艺术作品中的原创性是如何表现自己的属性

季颖

摘要：在很多艺术作品面前，作品的原创性是一直有争议的话题，艺术家在新作品出现的时候一直被提出复制的意义和必要性，再现历史文化和情景的时候复制是必不可少的，但是艺术家自己的独特性又是作品存在的必要属性，这就要求艺术作品的原创性是多种形态出现在观众面前。

关键词：重复   复制   独特性

中图分类号：J0-05                  文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）04-0181-02

本雅明在《机械复制时代》说过“即使是最完美的艺术复制品也会缺少一种成分，就是艺术品的即时即地性，即他在问世地点的独一无二性，只有这个独一无二性才构成了历史”，艺术品的存在过程就是受制于历史，艺术家在重复和再现历史作品时是避不开必要的复制的，复制的过程中，不管是物理变化还是化学变化都会在某种程度上，无法具有时效性的解释复制的必要性和存在的意义，只能在作品本身上看到复制以后的另外属性。原作的即时即地性构成了它的原真性，但是任何一个作品的原创的前提就是我们对传统的认识，完全的原真性技术是复制所达不到的，也是我们来判断艺术品是不是原创的一个依据，其实对艺术品的复制时不会丢失它的样貌和它的组成部分，但是这种艺术品的改造可以丢失它的即时即地性。这一点对艺术品来说不会威胁到它们的存在，但是存在的意义不一样了。所以，我们在展馆看到的艺术品存在一个艺术品的原真问题。事实上，一件艺术品的原真性是包含了它问世以后的所有的可继承的东西，包括了它实际存在的时间的长短和它曾经历过的历史证据。本雅明说“当复制活动中其实际存在时间的长短摆脱了人的控制，它的历史证据就难以确凿了。这也就是仅仅是历史证据而已，但是如此一来难以成立的是该东西的权威性，即它在传统方面的分量。”这样看来，我们对原创的意义或者说对艺术作品的实际意义是没有。所以，我们必须要了解艺术作品的原创意义到底是为什么存在。

其实在这里，在讨论原创艺术的这个话题的时候，首先是要理解前卫艺术或者前卫艺术家这个概念，前卫艺术家出现在浪漫主义时间，在当时是很不能被大家广泛接受的。初期，他们被冠上了各种各样的名头，如“革命论者，唯美主义者，教条主义者”等。他们喜欢宣传各种教条主义，宣扬各种新的思想，但是在这些前卫艺术家林林总总的语境中我们是不难发现他们是始终坚持的是原创性。克劳斯对前卫艺术家的理解的原创性能有一个理解“前卫艺术的原创意识性不仅仅从拒绝和拆解过去的角度理解，它是字面意义上的起点，因此更要从无到有，全新诞生的角度理解……”我们还能看到这个意识性的真实内在的意义，“本初的自我将当下富有经验的全新和谐和背负传统的过去一刀两段”。从前卫艺术对原创性的主张中我们看到了他们对艺术原创持有的态度，即从无到有的新的概念的赋予。艺术家们在艺术创作中，潜意识的想象，直觉和激情以及他们对生活重现的认知能力和把握能力，从生活经验到艺术创作经验的提升能力和转换能力，以及再生能力等等这些工作的完成过程绝不是把原创当作是模仿力的提升版，而是创作者和切身生活体验凝结于自身的一种力量。这样，通过这一现象可以肯定的理解了复制或者重复的意义和必要性，重要的是复制的意义。这里，我们来看看原创的原创本人——罗丹，是如何解释这个前卫的原创的含义的。

对罗丹了解的人都很难想象把罗丹和前卫艺术家的名词挂上钩，或者说我们是不可能把罗丹的艺术作品和前卫艺术作品能够联系在一起，罗丹生前的大部分作品不是完整的，而是后期人们通过他遗留下来的艺术精神重新组合在一起的，可是作品的重新组合以后我们还是说成是原创的艺术作品，这看上去似乎是不符合逻辑的，这里把罗丹的艺术品展开说明。罗丹把毕生的作品都留给了法国，这里当然还包括了他所有作品的复制权。罗丹的《地狱之门》这件作品并不是他生前的作品，在这之前只是单件单独的放在了工作室里，并未与观众见面。这是在他去世以后60多年被法国国家美术馆按照罗丹的想法和意愿，重新组合的一件艺术品，并且按照规定复制不能超过12个，它出现的时候是新鲜的，给观众的一切都是新鲜的，所以我们要说它是原作及原创的作品。可是，这里我们又必须先要提出疑问，在这个作品出现之前罗丹就已经去世了，人们只是按照他的意思把他遗留下的作品作了一个重新组合，这个是算得上原创作品吗？这件作品只是大师遗留部分被后人的重新组合，带着这些问题，从法律的界定上来说，这次 的出品没有超出当时的法律合同，从这个角度来说，他是原创，所以我们重现历史的时候是有可能创新的。

在当下，一件艺术品在不同的场域出现或许有着不同的表现意义或者是出现意义，但是它背后包含的属性及时创作者自己的独特性形成的。行为作者或许在作品出现的每一次都会赋予本身不同得到含义和特殊意义，但是覆盖在作品表面 的文本含义是在变的，唯独不变的就是那個原创的意义。我们只有这样，呈现在观众面前的才不是模糊的简单的重复，而是有目的有新的寓意的在重复或者再现。当再现和重复用它们的“多元化”属性来抑制单一，然后再复制和出现来冲击“独特性”，用临摹来对抗真实，用复制来平衡原创。就这样的反复出现，到现代主义那里就变成了“复制”变的是被批评和抵抗的一方，事实已经是证明了现代主义做到了这一点。我们可以再从克劳斯那里得到论证。

“如画”是克劳斯提出了“再现”之后的第二个有关复制的术语，是一个新词，不难理解。克劳斯认为风景画中的风景是先于风景存在，风景是风景画的再现，这个提出她“用简·奥斯汀的《诺桑觉诗》为例，作家描述了凯瑟琳这位甜美的乡村姑娘和两位涉猎颇多的新朋友一同散步的画面，奥斯汀这样描述他们的：他们的双眼习惯了欣赏绘画，用欣赏不动产的热请挑选能将图景转化成图画的风景。吸引凯瑟琳的地方是，她意识到她以前对景色纯朴的看法“一个通透的蓝天”就代表着“美好的一天”这个是完全错误的，也就是说，她的两位接受过高等教育的朋友为她构建了风景。”从这段话中，理解到了如画是先于风景出现的，作品是在风景之前就已经在创作者的意识里了，不再是看到的风景，而是风景已经在画中了。我们在伟大的风景画家莱维兰德·威廉姆·吉平和儿子的对话中得知，年轻人为了证实父亲的话语环境和寓意，连续登山以后知道了父亲画室中的风景画原来不仅仅是闭关创作，是已经有了如画的风景在其印象中了，风景画师的作品无论是反复和再现都是原创的风景作品，年轻人给父亲的回信中写道了“……我无法也无需像您描绘那阴霾辉煌的效果，这一切都在您储画室中的画作上有所体现，然而看到您一直强调的效果在那天被完全证实，这让我产生了非常独特的愉悦感——无论我看到哪里，都能看到您描绘过的景象”。19这一段话再次有力度的证明了站在风景背后的检查自然风景的真实性，不管是不是一直重复和再现，我们已经看到了艺术家在证明原创这个特性的时候使用了一套决意，是先于真实效果展现在我们面前之前就有的，既是如画。

我们要佩服之前的艺术家是在什么样的环境下给我们留下来这样的结论，这是自身产物的重复和再现给风景画带来的原创性特征。既然已经提到了原创那就不能越过“独特性”，独特性是风景画被界定于区别其他绘画的一种形式的依据，风景画不是独立的存在的，也不是凭空出现的，它是很多艺术家在不断的实践和反复的再现出现在观众面前的，这个一个独立于绘画存在的画风，我们不管在哪里看到风景画，就会在脑海里看到了创作者自己独特的艺术风范，没有一样的风景出现，即使会在同一时间和地点。当人们在自然中看到一样的场景时就已经证明了“风景画”已经无处不在，早就已经在我们的生活中出现或者再现在画面上。

因为独特性是原创作品的一个非常重要的属性，任何时候都不能忽略，这就要，吉平认为出现这样的独特性的主要原因是“……这只不过是因为他们处于同一天的不同时刻。”其实，不管是吉平还是奥斯汀，他们说的重复再现和独特都是独立存在的，它们是相辅相成的出现在画面当中，甚至是融为一体的，为原创艺术作品的表现了自己的话语权。

参考文献：

[1][美]罗莎琳·克劳斯.前卫的原创性及其他现代主义神话[M].周文姬，路珏，译.南京：江苏凤凰美术出版，2015.

[2][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社，2002.

[3][美]门罗·C比厄斯利.西方美学简史[M].高建平，译.北京：北京大学出版社，2007.