约翰·塞巴斯蒂安·巴赫B小调前奏曲和赋格第24首BWV 893的奏法和触键

陈予慧

摘要：本文旨在分析巴赫B小调前奏曲和赋格第24首BWV 893，并且着重讨论了在表演中的两个不同元素：奏法和触键。本文作者将分析比对三位表演者丹尼尔·巴伦博伊姆、弗里德里希·古尔达和安德拉斯·席夫在该作品录像中不同的演奏特点以及这些演奏特点是受到哪些历史依据的影响。

关键词：约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johnn Sebastian Bach）   奏法

中图分类号：J605                   文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）04-0009-02

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johnn Sebastian Bach，1685-1750，以下简称巴赫）的作品《十二平均律钢琴曲集》分为第一册和第二册，第一册是他在1722年创作于德国的科尔滕市，那时的他在科尔滕市担任宫廷指挥。第二册是1740年写于德国莱比锡，这时的他在莱比锡圣托马斯合唱团任音乐总监一职（Bach central，2017，online）。众所周知，这本书中包含了二十四个大、小调的前奏曲和赋格。关于平均律曲集的名字，在不同的国家有不同的翻译：在法国，它被翻译成是Le clavecin bientemperé;在意大利它被译为Il clavicembalo ben temperato（Kirkpatrick，1984）。像巴赫的众多其他作品一样，《十二平均律曲集》是一个同时具有音乐价值和教学价值的乐谱。 每首乐曲都展现了不同的钢琴技巧，在保证乐曲拥有训练学生的手指技巧的同时，巴赫还非常注重乐曲的音乐性。他不愿意一味地强调技巧而牺牲音乐性。第二册是第一册之后几年写的，可以很明显的发现，它在教学上的侧重有所减少，显然是针对那些已经有了一定技巧的学生，而不是像第一册的扉页上描述的“年轻的音乐人”（Carpenter，1866，online）。本篇文章是分析巴赫B小调前奏曲和赋格第24首BWV 893（以下简称“巴赫BWV 893”），并且着重讨论了在表演中的两个不同元素：速度和奏法。本文将根据三位表演者：丹尼尔·巴伦博伊姆（Daniel Barenboim）、弗里德里希·古尔达（Friedrich Gulda）和安德拉斯·席夫（Andras Schiff）的演奏，来进行分析。

17世纪末，伴随着乐谱的传播，奏法一直依赖于老师与学生之间的交流，尤其对于键盘乐器来说（Butt，1990，p.51）。举个例子，就巴赫来说，他在日常的工作之余，还会进行作曲和教学的活动。在他教学的过程中，会将自己创作的曲子交给学生来弹，并且口头告诉他们如何触键以及这首曲子需要什么样的奏法，但是这些内容有一部分不会被记录在乐谱上。隨着印刷业的发展，仅依靠口头交流是远远不够的，它需要用奏法记号来代替口头交流（Butt，1990，p.51）。也就是说，当时的社会发展迅速，越来越多的人加入到键盘学习当中，乐谱的传播仅仅依靠作曲家本人或者抄谱工人来进行，已经远远满足不了社会的需求了。因此就要求作曲家在乐谱上标记出各种奏法记号，便于人们去弹奏。当作曲家在乐谱上写下各种记号时，这些信息对于现代演奏者也很有用，因为这些记号为现代的演奏者提供了信息并帮助他们理解当时的作曲家的想法（Kirkpatrick，1984）。因此，这些出现在巴赫BWV 893乐谱中的连线、连奏、非连音和跳奏标记就像是将作曲家与现代表演者连接起来的桥梁。在巴洛克时期，钢琴演奏者应演奏纤细，有弹性，明亮的音色。要获得这种音色，首先将手指弯曲，然后用指尖轻柔地敲击琴键，同时均匀地演。巴洛克时期的声音从不宣泄，而在现代钢琴上演奏时，特别需要关注低音区域，因为该区域的音色往往太厚重（Kochevitsky，1973，p.23）。尼弗斯（Nivers）全名吉拉梅·加布里埃尔·尼弗斯（Guillaume-Gabriel Nivers，1632-1714） 是法国风琴家，作曲家和理论家。他在1665年谈到有关连奏的风格时说到：“在演奏下一个音符之前，前一个音符不需要太快抬起手指”。马尔普格（Marpurg）也认为，在演奏下一个音符之前，当前的这个音符如果有连线则需要被保持（Butt，1990，p.53）。在巴洛克时期的音乐，通常会看到两个音符之间标有连线，第一个音符下键时要有轻微的压力，有时需要有稍稍延伸的感觉，第二个音符不能太短，轻轻离开琴键即可（Kochevitsky，1973，p.23）。

谱例1节选自亨乐的版本，在该图中显示有三个连线。在谱例2的巴赫手稿中也有三个连线，并且都在同一位置。对于巴赫BWV 893前奏曲第26-27小节的演奏，这三位钢琴家的表现是完全不同的。例如，席夫是完全遵循科切维茨基（Kochevitsky）的方式演奏这三个连线。连线的第二个音符非常快地离开键盘，因此这个音结束后与下一个音符之间些许间隔。另一位钢琴家是巴伦博伊姆，他把连线和连奏的历史演奏风格结合起来。他也是使用Kochevitsky的方法演奏这些带有连线的音符，但不同的是，他把连线中的最后一个音符与接下去的音也连在了一起。尽管在连线的最后一个音和连线结束后的音符之间没有任何连线的标记，但巴伦博伊姆仍然在这个地方弹了连奏。古尔达的演奏非常特别，尽管在这里有三个连线，但他并不打算演奏它们，而是从头到尾全部弹成了连奏。

接下来讨论非连音。布索尼（Busoni）是第一个反对把连奏演奏成平滑且浪漫的，他认为连奏的声音应该更加男性化的，但是其他一些音乐家则不同意他的观点。阿尔伯特·史威哲（Albert Schweitzer 1875-1965））是神学家、风琴家、作家、人道主义者、哲学家和医师。他认为巴赫的每首曲子都应该演奏得像弦乐器一样，但是这种观点是不科学的，因为如果按照这种方式演奏巴赫的乐谱，音乐将失去多样性并变得无聊。另一个更清楚的线索来自F.W.马尔普格（Marpurg），他认为演奏这些音符，第一个音符应该尽早离键，在第一个音与第二个音之间留出间隔。 他反对把非连音弹成跳音。non troppo legato（不太连贯的）该术语通常出现在布索尼版的巴赫键盘乐谱中（Kochevitsky，1973，p.22）。席夫演奏巴赫BWV 893非连音的方式是将每一个音符都彼此分开。有趣的是古尔达和巴伦博伊姆都以相似的方式来演奏：在巴赫的BWV 893的前奏曲中，他们把非连音弹成了连音;在接下来的赋格中，他们更喜欢使用非连音。尽管他们在赋格中选择了相同的奏法，但是在细节上有所不同。例如，在古尔达在每个非连音之间空的时间比巴伦博伊姆长，但从音量上来说，古尔达的音量比巴伦博伊姆的强。

最后一个是有关于跳奏， 它会在现代乐谱的音符上被标记为“·”。 需要注意的是“·”这一记号与顿音记号无关，因为它在18世纪后期才出现（Kochevitsky，1973，p.23）。实际上“·”和顿音都是属于奏法记号，并且这些记号这些标记在19世纪末期之前具有相同的含义，但是，一些音乐家和理论家认为他们有不同之处。至少从Quantz （Versuch，1752）和Leopold Mozart （Violinschule，1756）的时代开始，在18世纪，当演奏者表演这些音乐记号时，要有不同的触键。基本上，“·”和顿音是跳奏记号，但它们之间也有不同，“·”比顿音下键更浅且发声时间更长（Chew and Brown，2017）。在谈到断奏的触键，F.W. Marpurg说最后一个音符需要从键盘上快速拾起，并且该音符很短（Kochevitsky，1996，p.39）。

谱例3来自于亨乐版本，在该图中有两个“·”，在谱例4的巴赫手稿中在相同的地方也有两个“·”。席夫、巴伦博伊姆都是用跳奏来演奏这两个和弦，但是在两個和弦之间的空置时间都各不相同。席夫的演奏特点是：音乐音之间的间隔较长并且他完全按照断奏的历史证据去演奏，因此把这两个和弦弹奏得很短。巴伦博伊姆，他快速敲击键盘并发出很大的声音，但是他弹奏的这两个和弦持续的时间很短，同时他还在这两个和弦之间留出了空隙。相反，不遵循历史证据的古尔达把这些两个和弦弹成了连奏。尽管作曲家在乐谱上标记了连线、连音、断音和非连音，但最终的演奏还是取决于钢琴家自己。

综上所述，在分析巴赫的BWV 893的过程中，介绍了巴赫的奏法和触键，并分析了丹尼尔·巴伦博伊姆，弗里德里希·古尔达和安德拉斯·席夫之间的不同演奏方式。通过录音，分析不同发音方式之间的差异，并分析了历史演奏和现代演奏风格的不同。 作为一名表演，应该具有分析和理解乐谱是基本的能力，同时还需要将演奏与历史依据相结合，弹奏出属于自己的风格。

参考文献：

[1]Abravaya，I.（2006）On Bach's Rhythm and Tempo，1st edn.，London.

[2]Altschuler，L.E.（1994）Bachanalia： the essential listener's guide to Bach's Well-tempered Clavier，1st edn.，Canada： Little， Brown and Company.