前后七子反阐释诗学研究*

李淑清

(贵阳学院 文化传媒学院，贵州 贵阳 550005)

明代诗歌在创作上缺乏新意，表现为诗歌这种文体在经历极盛之后出现了难以为继的衰落情形。然而，明代诗歌阐释却与此不同，它远承南宋后期的诗歌阐释方式而来，并在此基础上进一步加深和发展，形成了明代独特的诗歌阐释方式。其中，以明前后七子为代表的复古派在诗歌方面主张“诗必盛唐”，认为古诗应该学习汉魏，近体诗应该学习盛唐，他们更多地把关注的目光投向了诗歌的形式而非内容，这与自宋以来所形成的“尚意”的阐释观念不同。通过分析宋代以来“尚意”阐释学的逐渐消退和明前后七子关于诗歌阐释的反阐释倾向，可以进一步窥见明代诗歌阐释的发展脉络，加深对明前后七子诗论的认识和了解。

一、“尚意”阐释学的消退

《尚书·尧典》中说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”[1]《毛诗序》中说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”[2]前者“诗言志”揭示了中国传统诗歌的主要功能在于“言志”，即表达诗人之志。后者“诗者，志之所之也”则表明诗歌这种文体是作者之志表达的载体。然而，无论是“诗言志”还是“志之所之也”，都表明了“志”具有意向性(intention)。因此，要想把握诗人之志就得先把握“志”的意向性，做到“以意逆志”。

“以意逆志”是中国古典阐释学的重要方法之一，它针对的对象是“记事性”文本(1)①关于记事性文本和象喻性文本的定义和区别见：周裕锴.中国古代阐释学研究[M].上海：上海人民出版社，2003：58.，主要特征是“尚意”。这种阐释方法在两宋时期逐渐兴起并达到了顶峰。一直到了南宋末，“尚意”阐释学因为其本身被过度阐释而带有了穿凿附会等一系列弊病，随之开始走向衰微。于是，“尚意”阐释学逐渐让位于“尚情”“尚趣”和“尚味”阐释学。南宋末严羽的《沧浪诗话》最能体现这种变化。严羽在《沧浪诗话·诗辨》中说：

盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。[3]26

在这段话中，严羽指出盛唐诗人所尚的是“兴趣”，“兴趣”就是以“意兴”“兴致”作为写诗的“趣味”，更简洁地说，就是“感兴的趣味”[4]。这明显与之前的“尚意”阐释学有别。除此之外，严羽还指出盛唐诗人之诗之所以“妙”，在于盛唐诗歌“言有尽而意无穷”，如“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”。这与“尚意”阐释学追求阐释诗歌文本所蕴含的“诗人之志”不同，“水月镜花”不是通过分析诗歌文本所能获得的，它强调的正与此相反，是一种超越于诗歌语言和文本之外的直观感悟。换言之，要想获得“水月镜花”的直观感悟，不能受诗歌文本内容和语言的阻碍与遮蔽。

当然，对诗歌文本和语言的疏离乃至舍弃是为了获得更高层次的感悟，这种有意放弃对诗歌文本和语言阐释的目的与西方反阐释的目的不同。简单说来，西方反阐释对文本和语言的放弃是为了消解文本的意义，而中国传统诗歌对文本和语言的放弃则是为了追求更深层次的意义。[5]为了追求这种更深层次的意义，即“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，严羽提出了他的方法：“熟参”与“妙悟”。“熟参”主要指的是熟读历代重要的作家作品，为获得“透彻之悟”而打下基础，这在一定程度上肯定了才学的重要作用。“妙悟”既是指解诗者所要达到的一种境界，也是获得“水月镜花”般“兴趣”的途径。《沧浪诗话·诗辨》云：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。唯悟乃为当行，乃为本色”[3]12。

严羽“水月镜花”的诗歌阐释和他“以禅喻诗”相关，禅宗“不立文字，教外别传”对严羽的“水月镜花”诗歌阐释产生了很大的影响。这种追求超越于诗歌文本和语言之外更深层次意义的反阐释解诗方法对后世影响深远。揭傒斯《傅与砺诗集序》中记载“刘会孟尝序余族兄以直诗，曰：‘诗欲离欲近。夫欲离欲近，如水中月，如镜中花，谓之真不可，谓之非真亦不可。谓之真，即不可索；谓之非真，无复真者。’惟德机、与砺知之及此，言之及此，得之及此，故余倾倒于二君焉”[6]。在这里，刘会孟和揭傒斯都认可了“水月镜花”是诗歌更高层次意义的体现。又吴景旭《历代诗话》卷六十七引黄清老(子肃)述《诗法》：“是以妙悟者，意之所向，透彻玲珑，如空中之音，虽有所闻，不可仿佛；如象外之色，虽有所见，不可描摸；如水中之味，虽有所知，不可求索。……则全篇以感慨之言发之，此诗之悟意也。意既立，必须得句，句有法，当以妙悟为上。第一等句，得于天然。……每每有似真非真、似假非假、若有若无、若彼若此之意为得之”[7]。黄清老的这段论述明显是接受了严羽《沧浪诗话》中关于“妙悟”“水月镜花”的诗歌阐释理论而来。由此可以窥见“水月镜花”的诗歌阐释理论在元代已被逐渐接受。到了明代，“尚意”阐释学可以说是已经彻底让位于“水月镜花”的诗歌阐释理论，并在此基础上进一步发展，形成了中国诗歌反阐释的最高峰。其中，明前后七子的诗歌阐释在一定程度上促进了明代诗歌阐释理论的发展，是明代诗歌阐释理论中重要的一环，颇有值得研究的价值和意义。

二、前后七子的诗歌阐释理论

前后七子的诗歌阐释延续了南宋末以来“水月镜花”的阐释方式并有所变革。他们的主张——“诗必盛唐”强调近体诗要学盛唐，古体诗则要向汉魏学习。这在一定程度上表明了他们更加关注的是诗歌的形式。而这与西方反阐释重点关注艺术的形式，把艺术形式作为主要的审美对象有共同之处。同时，对盛唐诗的推崇，又表明了前后七子所偏向的是“风人之诗”而非“文人之诗”。“风人之诗”最典型的代表就是盛唐诗歌，而“文人之诗”则以宋诗为代表。严羽《沧浪诗话·诗辨》中曾鲜明地指出唐宋诗的区别在于“气象不同”。因此，前后七子对盛唐诗的推崇也表明前后七子是推崇诗歌气象的，这影响了前后七子在诗歌阐释方面的看法。

一方面，前后七子重构了“主情”理论。何景明在《明月篇序》中说道：“夫诗本性情之发者也。”[8]210何景明认为诗歌应该是性情的自然流露。李梦阳在《鸣春集序》中也说：“诗者，吟之章而情之自鸣者也。”[9]437也认为诗歌应是因情而作，是情感的自然喷发。徐祯卿在《谈艺录》中则表示：“盖因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源也。”[10]8又“情者，心之精也。情无定位，触感而兴，既动于中,而必形于声”[10]8。在这里，徐祯卿认为诗最初产生是由于“情”的发生，有了“情”之后才“发气”，而因为“气”才得以“成声”，声又通过“词”和“韵”最终成为诗。徐祯卿对“情”及其“情”在诗歌产生和阐释时作用的肯定比李何二人更深入和具体。而谢榛在论及景和情对于构筑诗歌意象时则表示“景乃诗之媒，情乃诗之胚”[11]1180，把“情”看作是诗歌的核心。这些观点明显与宋以来“主理”的诗歌观念不同。宋人“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，忽略了诗歌的情感特质。而前后七子对“情”的重视，在一定程度上弥补了宋人作诗偏爱“理”而忽视“情”的不足。

同时，由于“比兴”能够引起人们的情感共鸣，因而前后七子在论诗时也比较看重“比兴”。李梦阳在《秦君饯送诗序》中说道：“言不直遂，比兴以彰，假物讽谕，诗之上也。……故古之人欲感人也,举之以似,不直说也。托之以物，无遂辞也。然皆造始于诗，故曰：诗者，感物造端者也”[9]477。在这段话中，李梦阳指出诗是由感物而起，而“诗之上”需要具备的是“言不直遂，比兴以彰，假物讽谕”，明确把“比兴”列为“诗之上”的条件。谢榛《四溟诗话》中说“诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇。此诗之入化也”[11]1152。把“兴”看成是诗歌主要的表现手法，并以“兴”为主可以构成诗篇浑然一体的整体性，表达诗歌最深层次的意义。又王廷相在《与郭价夫学士论诗书》中说：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘着。古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也。《三百篇》比兴杂出，意在辞表；《离骚》引喻借论，不露本情。”[12]502也强调了“比兴”对于诗歌表情的重要性。“比兴”是我国传统诗歌的表现方式之一，历朝历代对“比兴”的认识都有不同。但是，在对比兴的认识中有一点却是共通的，那就是都认为“比兴”是抒发情感的重要手段，即以为诗的形成要通过兴起之物象，而非概念化手段或者事实陈述等。又“诗之兴”需要通过“托之以物”来实现，“知《易》者可与言诗，比兴者，悬象之义也”。因此，“诗之兴”与“易之象”就有了某种对应关系，《易》卦所使用的“拟诸形容，象其物宜”的象喻方法就与“比兴”的“托事于物”“取譬引类”相似。

由于“易之象”具有某种难以捉摸的神秘色彩，因而与之相对应的采用了“比兴”手法的诗歌也表达出了某种无以言表的情感。正如李梦阳在《缶音序》中所说：“夫诗比兴杂错，假物以神变者也。难言不测之妙，感物突发，流动情思。”[9]466诗通过“比兴杂错”，借物已达到“神变”，给读诗者带来的是一种贯穿始终的情思，这种情思是无法用语言表达出来的。基于这种对“情”的认识，“以意逆志”的“尚意”阐释方法便不再适用，由此也可以见出“尚意”阐释学在前后七子这里已经消退，取而代之的是在阐释中对“情”的重视。

值得一提的是，前后七子所倡导的“情”与诗人之“志”并不完全相同。他们认为对“情”而言，“风人之诗”更能表现。究其原因，是因为情感具有流动性，这种流动性并不是诗歌文本和语言所能控制的。不仅如此，对情感的把握更多地和读诗者发生关联，是否能超越诗歌文本和语言达到情感的深化和升华，这与读诗者自身不同的领悟能力密切相关。那么，作为一名读诗者该如何去提高自身的领悟能力呢？严羽在《沧浪诗话》中给出了回答，即“熟参”与“妙悟”。前后七子沿用了严羽的这种看法，如何景明就主张：“富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹。”[8]575此外，对于“妙悟”而言，前后七子受严羽的影响就更大了。

前后七子深知，对“情”的把握需要像追求“水月镜花”般“兴趣”那样，超越于诗歌文本和语言，通过“熟参”和“妙悟”获得。谢榛在《四溟诗话》中就强调了“超悟”和“兴趣”的重要性，“诗固有定体，人各有悟性。夫有一字之悟，一篇之悟，或由小以扩乎大，因著以入乎微，虽小大不同，至于浑化则一也”[11]1221。强调了“悟”对读诗者在阐释诗歌时的作用，并指出无论是小悟(一字之悟)还是大悟(一篇之悟)，所要追求的都是“浑化为一”的整体感知。除此之外，谢榛还在阐释作诗之法时谈道：“贵乎同不同之间：同则太熟，不同则太生。二者似易实难。握之在手，主之在心。使其坚不可脱，则能近而不熟，远而不生。此惟超悟者得之。”[11]1181-1182这虽然是针对作诗而言，但于诗歌阐释来说也需要达到“超悟”才能领会到诗歌的情感。同时，谢榛认为诗有“兴、趣、意、理”四格，“兴”和“趣”在严羽那里是指感兴的趣味，这种趣味是需要读诗者通过“悟”来把握的，而谢榛这里所强调的“兴”和“趣”则更多的是为了突出创作灵感产生的偶然性和突发性。

另一方面，无论是对“比兴”的推崇还是对“水月镜花”最高层次意义的追求，前后七子所注重的都可归结为注重“象喻性”。但他们所认为的象喻性却与严羽所说的“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”有些不同。在严羽那里，他提到的“水月镜花”只是难以把握，但并非空幻不实。而前后七子所看重和欣赏的富有象喻性的因素却或多或少地带有了空幻的色彩。如徐祯卿在《谈艺录》中所说：“然情实眑眇，必因思以穷其奥；气有粗弱，必因力以夺其偏；词难妥帖，必因才以致其极；才易飘扬，必因质以御其侈。此诗之流也。由是而观，则知诗者乃精神之浮英，造化之秘思也。”[10]9因为“情”是深远无法捕捉的，因而由“情”带来的一系列的“气”“词”等都无法达得到最充分的体现。因而“诗”变成了精神的“浮英”，造化的“秘思”，“浮英”和“秘思”已经开始具有了空幻的色彩。接着徐祯卿又说道，只有“妙骋心机，随方合节，或约旨以植义，或宏文以叙心，或缓发如朱弦，或急张如跃楛，或始迅以中留，或既优而后促，或慷慨以任壮，或悲凄以引泣，或因拙以得工，或发奇而似易”才可以作好诗，但这些东西却如“轮匠之超悟，不可得而详也”。“轮匠之超悟”本就是不可言说的东西，到底是否存在，恐怕只有“轮匠”自己才清楚。毫无疑问，严羽的“水月镜花”到前后七子其实早已发生了意义的漂移。

此外，李梦阳说：“古诗妙在形容之耳，所谓水月镜花，所谓人外之人，言外之言。……形容之妙，心了了而口不能解，卓如跃如，有而无，无而有。”[9]605古诗之妙在或有或无之间，除了证明“妙”的不可把握之外，多少说明了“妙”的虚幻不实。同时，李梦阳还说：“夫诗比兴杂错，假物以神变者也。”[9]466又王廷相说：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘着。”[12]502谢榛说：“自然妙者为上，精工者次之”[11]1229等等。对象喻性因素的看重使得前后七子的诗歌理论注重诗歌形式美和形象美的审美感知和把握，这与传统的诗歌理论注重诗歌的内涵意义有所不同。就诗歌文本来说，象喻性所能起作用的也只能是象喻性的诗歌文本而不是传统的记事性文本，正是基于对诗歌含蓄蕴藉、只可意会不可言传特点的把握，前后七子采用了“象喻”这种极富暗示性的文本阐释方式来传达阐释者对于诗歌风神韵味的直观领悟和整体把握。

然而，诗之妙在有和无之间，正如前面所说的“心了了而口不能解，卓如跃如，有而无，无而有”，由于心里明白但口无法表达，因此又一次宣示了语言的无能为力。这时候，象喻性因素带来的暗示作用便得以突显，因为有所暗示，读诗者便可凭借这些暗示去获得一种领悟能力，从而对诗歌表达的情感和深层次的意义进行深度领会和整体把握。但是象喻性带来的暗示并不是每个读者都可以发现的，也并不是每个读者都认为这样的暗示有作用，所以有“诗有可解，不可解，不必解”[11]1137的说法。当然，不论是“可解”，“不可解”乃至“不必解”，诗歌的阐释都是有效的。若是解诗者追求“水月镜花”般“兴趣”领悟的话，诗可以不必解，也可以依据读诗者自身领悟能力的不同而阐释出多种意义。

三、前后七子诗歌阐释对传统诗歌阐释的继承与变革

前后七子的诗歌阐释延续南宋末兴起的阐释方式而来，总的来说就是在对诗歌进行阐释时着重追求的是一种超越于诗歌文本和语言之外的直观感悟。这样一种对诗歌文本和语言的有意忽视，具有了反阐释的倾向。而前后七子对“情”的重视，实质上是对传统诗歌创作中“为情造文”的一种认可和发展。把“为情造文”这样一种创作的宗旨引申到诗歌阐释上来，使得阐释者在对诗歌进行阐释时所努力去追寻和把握的是贯穿于诗歌始终的、意脉连贯的情感体验。李梦阳《潜虬山人记》中说道：“夫诗有七难：格古，调逸，气舒，句浑，音圆，思冲，情以发之，七者备而后诗昌也，然非色弗神。宋人遗兹矣，故曰无诗。”[9]466在这里李梦阳又一次强调了“情”的重要性，因为即使具备了“格古”“调逸”等因素，最终也必须通过“情”来实现诗歌的完成。而“比兴”手法的使用既可以让作诗者更好地抒发情感，也可以使读诗者更快地领悟到诗人之情，因此前后七子非常“重视”比兴的运用。李梦阳、王廷相、谢榛等人也都在不同程度上表达了他们对“比兴”的看法。基于此，前后七子在诗歌阐释时认为诗歌的创作和阐释都具有偶然性，是作诗者和解诗者无意识的产物。正因为这样，前后七子把他们强调的重心转向了超越于诗歌文本和语言之外的“水月镜花”的整体把握和追求。伽达默尔认为艺术作品更深层次所要表达的意思是艺术作品本身之外的，而所谓的“意义的过剩”实际上暗示一部作品的意义不仅不受其作者的控制，不仅往往溢出文本的界限，而且部分地来自读者的创造。[13]对诗歌而言，对“水月镜花”般“兴趣”的领悟和追求就溢出了诗歌文本和语言的界限，这可以说是读诗者的阐释，也可以说是读诗者再创作的结果。

此外，前后七子在进行诗歌创作和阐释时对“情”的重视的做法与传统“尚意”的阐释方法不同。在传统“尚意”阐释学背景下，读诗者往往是通过对诗歌文本和语言文字的训诂和考证等把握“诗人之志”的。而在阐释过程中对“情”的重视则体现为追求一种超越于各个局部和各个要素之上的直接性和整体性的美。严羽《沧浪诗话·诗辨》中曾说的“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊”[3]26所强调的也正是这样一种无拼凑痕迹、浑融一体的整体美。前后七子在阐释过程中对“情”的重视不仅强调了这样的整体美，他们还站在“风人”的立场上，去追求气象的混沌和圆融。在此基础上，后七子之一的谢榛提出了以“含糊”作为反对逐字逐句分析阐释诗歌和写实的阐释方法，“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难以名状。及登临非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手”[11]1184。其中，“难以名状”表明诗歌是非语言、非理性和非逻辑的。这与西方反阐释理论对语言、理性和逻辑进行质疑、挑战，乃至否定有一定相似之处。而“妙在含糊”体现出的是一种可望不可即的审美感受。如果说“无一字无来历”的“尚意”阐释学重在确定诗歌文本的可靠性和确定性，那么，“含糊”正是有意消解诗歌文本的这种可靠性和确定性。而这种有意消解使得阐释具有了开放性，使得诗歌文本的解读更加丰富。因此，在前后七子的诗歌阐释观念里，整体的气象和一脉连贯的情感才是读诗者真正需要把握的。

不仅如此，前后七子对诗歌内容和形式的看法与传统的观点不同。传统观点认为，诗歌是诗人言志载道的工具，诗歌的形式如何对它能否发挥言志载道的作用影响并不大。对此前后七子有不同看法，他们倡导“诗必盛唐”虽然更多的是着眼于盛唐诗歌的气象，但是却隐藏了他们对于诗歌体制的看法。他们把对诗的学习和模拟限定在汉魏、盛唐的范围之内，一方面是因为推崇汉魏、盛唐气象和当时人作诗之“真情”，但另一方面是他们认为诗之形式应该是越古越好。因此尽管前后七子深知真正深沉、意脉连贯的情感是无法用语言表达出来的，言不能尽意，但当他们对语言产生怀疑之后便认识到，要想通过文本获得对文本的认知就只能通过直观的感悟。而这种直观的感悟就与诗歌文本和文字产生了脱离，因此诗歌的反阐释性又凸显了出来。

然而，并非所有前后七子的成员都认为诗之形式是越古越好。如徐祯卿就认为：“情既异其形，故辞当因其势。譬如写物绘色，倩盼各以其状；随规逐矩，圆方巧获其则。此乃因情立格，持守圜环之大略也。”[10]12“因情立格”说的提出，一方面表明徐祯卿认可“情”是诗歌表现的根本，另一方面又表明徐祯卿认为诗之“格”并不是越古越好，因为“格”的判定是需要根据不同的“情”来决定的。因此，诗之“格”固然重要，但它是受“情”所引导的。

最后，前后七子虽然偏重于诗歌的形式，注重诗歌整体性的把握，但他们的诗作中并没有放弃对现实社会的关注，如李梦阳的《叫天歌》《时命篇》《自从行》、王九思的《马嵬废庙行》、边贡的《运夫谣送方玉督运》、王廷相的《赭袍将军谣》等就与时政紧密相连。此外，在写景的诗篇中，也可以窥见前后七子对“情”的抒发，如李攀龙的《登黄榆马陵诸山是太行绝顶处》：“太行山色倚巑岏,绝顶清秋万里看。地坼黄河趋碣石,天回紫塞抱长安。悲风大壑飞流折,白日千厓落木寒。向夕振衣来朔雨,关门萧瑟罢凭栏。”在这首诗中，我们可以感受到诗人开阔的胸怀和壮丽的太行山色有机融合到了一起。沈德潜、周准曾在《明诗别裁集》中评价李攀龙的七律是“有神无迹，语近情深”，这虽然是对李攀龙诗歌创作的肯定，但也可以看作是他们对诗歌重“情”的一种有力肯定吧！