灾难主题下的东西方文学修辞策略——从迟子建与加缪的文学书写看去

舒 跃

(扬州大学，江苏 扬州 225100)

一、不同策略的审美机制

1933年，加缪考上大学后不久便染上肺结核，在当时医疗条件有限的情况下，加缪一生都在和病魔作斗争，不得喘息。不仅如此，他的一生贯穿二战和美苏冷战等人道灾难。这种痛苦经历使得他对灾难有了不同于他人的切肤体验，他把这种经验投射在自己的创作经历之中。1942年创作的《局外人》，他便熟稔使用莫尔索这种边缘人的身份来冷眼旁观世界，他们虽有自己的处事之道却是不同于常规的生活方式，由此便在个人认知的价值层面上和主流社会的逻辑产生矛盾，他通过这种有意为之的撕裂绘出诸种人生困境，于是给出了当时日渐被战争阴影笼罩的世界的荒诞全景。同年创作《西西弗斯》，他用副标题《论荒诞》直中肯綮，更进一步表达了自身的价值观和周围伦理秩序的格格不入，他有意制造多种社会元素与热点话题的适逢其会，把个中单元相互厮杀析出的因果逻辑和观念进行庖丁解牛，意图通过这类冲突和产生异变的生命范式辨得线索一二。这就是加缪，他有着区别于主流秩序的立场与经验，并为此定义自己的“荒诞”世界。在面对灾难猝不及防的文学安排下，他试图拉开与现实的距离，将之还原为种族危机、疫病等原因所导致的疏离感。

这种距离上的冷眼旁观有助他获得对抗客观绝望的动力。所以，他乐意把自己囿于一境，在各种极端环境中换算出荒诞的文学立场，来求得海德格尔式的隐喻存在，使用各种笔墨修辞来强调自己与主流世界的文不对题，意图通过西西弗斯式明知不可为而为之的努力，表达自己对于苦难世界和其中芸芸众生的同情。

依循这样的观点，当个人和外部世界的对抗性愈是加强，这种双方实力体量反差感也就越为明显，当然，其最后指归的目的性也就更为明确。加缪意图呈现被各种人为或自然灾难所叨扰的边缘世界。有鉴于此，随着1947年《鼠疫》问世，相比于其早期作品在文本寓意上的晦暗暧昧，《鼠疫》在这一点上便更要直抒胸臆得多。

随着二战渐入尾声，人类社会因为这次历史罕见的人为灾难而生灵涂炭、道德秩序处于分崩离析的险境时，他在自己文学疆域中更加验证了这一思考向度：他从荒诞视角取景现实，借鉴历史的过往存在，使得所营造的一切景观都能够在自己的文学场域中，成为借鉴现实的坐标，映照进客观历史的同时并呼应起全社会的思索与自省。

因此，没有比灾难等类似对象再合适的主题。类似瘟疫、战争等灾难通常会伴随新的社会伦理与阶层秩序产生，它不同于常理上因为种族或文化立场等认知因素导致的地理隔离而属于一种大象转身式的文化裂变，在某一社会主题的统摄下，各种社会单元均无法置身事外。通过《鼠疫》这一次高蹈的飞跃，加缪的文学立场坚硬而武断。

通常灾难引发的次生灾害集中体现在社会情绪的恐慌，随之而来的盲动往往会导致社会族群在自我割裂中迷失，并主动延宕进“异托邦”或“恶托邦”的世界里。这成为大部分作家着笔所在。在加缪的文学世界中，一旦遭遇灾难，通常情况下社会的伦理动机受到质疑，道德秩序摇摇欲坠。历史的有常可依成为无常的过去式。于加缪来说，这才是荒诞世界的应有之义，同时这也是他观察世界与推演人类命运上下求索的应许之地。

新千年前后，中国也有这样一位作家把人类的各种磨难娓娓道来，她是迟子建。

在《额尔古纳河右岸》中，通过对一个鄂温克部落的兴衰史进行素描，并在这一创作过程中同样镶嵌进战争和疫病的背景进行点染，把人与自然交织出的心酸历程，古老大地上的人与事绘画成卷，成为书写中华民族文化史的一本地域传记。其2009年创作的《白雪乌鸦》更有当下之意，在宽容敦厚的东方美学映照下，文本还原了1910-1911年发生在哈尔滨的那场鼠疫，通过对那场灭顶之灾下社会群像的素描，洞穿了一向讳莫如深的灾难与人性的对弈局面。作者没有隐匿鼠疫笼罩下社会平常的异变，反而把个中人物在面对灾难时所表现出的百态一并收揽于笔下：“人的命变得比煎饼都薄”成为瘟疫笼罩下的社会常理公式，“鞋子、罩衣、坎肩、棉裤，跟进了当铺似的，眨眼间不属于他了。而那些没有得到东西的人，心有不甘，他们眼疾手快地，将手伸向已在别人手上的巴音的坎肩兜里翻出了一卷钱，一哄分了；又有人在两个裤兜里掏出几把瓜子，也一哄分了。”诸如此类道德秩序的崩塌都具象为迟子建的文学语言。面对灾难的牵扯力量，迟子建以冷冽的文学笔调丰富了东方文明对抗灾难的声音和范式，那里没有《局外人》中的手舞足蹈，也没有刻意使用传统东方哲学中的温良恭俭让进行情绪疏导，人类原始欲望的回归成为她看待灾难的最好注脚——虽然大灾下的人性凶相毕露，对灾难的感知来得粗粝、真实，但其中又有着东方美学的规训。

在《候鸟的勇敢》《日落瓦窑》等篇目中都可隐隐见到这类文学取法上的执拗，迟子建乐意逗留在人性的急功近利上，并把人与自然博弈的历史场景纳入进人类文明的发展史中，“文明是对人最高的文化归类，是人们文化认同的最广范围，人类以此和其他物种区别。文明既根据一些共同的客观因素来确定，如语言、历史、宗教、习俗、体制，也根据人们的自我主观认同来确定。”[1]在如此的逻辑前提下，人类不会因为科技的进步，而逃脱宿命观和历史观的摆布，她力图把在大灾大难前的诸多文明秩序、人物表现收摄在笔下，通过情绪的逐层嬗变撇开人之历史的表面涟漪，深入其内一窥之间关系的究竟。

这似乎出自她女性创作者的缜密细致和慈悲，正因为这样一种立场，使得她的所思所写具有铁肩担道义的悲悯情怀。但是，一旦浸泡在如此大开大合的故事里，文学的循序渐进又使她遗忘自己是一名女性的事实，抑或理解为有意不被拉扯进女性立场进行文学阐述的选择，迟子建在《长发的秘密》做过提及：“当时我丈夫还健在，记得他还跟我开玩笑。‘原来我老婆是一女作家呀。’我说：‘可不是，我也没想到自己是一女作家。’在写作上，我一直没有强烈的性别意识。”为此才能求得写作上的客观公正。

《额尔古纳河右岸》《伪满洲国》《白雪乌鸦》等等，与其说是文学虚构，不如看作是历史传记更为合适，她别致地选取一种视角，作为想象中国文化进程的窗口。所以她的文学世界是复杂而多维的，从开始便把自己放在一种混沌的位置上，以求得书写立场的抽离。在对待类似瘟疫等历史宏大命题时，她没有加缪偏执式的执柯作伐，而是意图以一种洗耳恭听的姿态，融入每段历史与文学的混沌中去，抽丝剥茧、一一道来。

在迟子建一向平稳的故事絮语下，叙述节奏归于平静，但受众要做好于无声处听惊雷的心理准备，好仔细品评出那些平淡故事背后，人世悲欢在灾难底色上所上演的惊心动魄。“大多数中国文学的作品在看待现实时采取批判、尖锐、狠毒的方式，我们都知道这种作品容易引起注意和阐述。迟子建最不容易的是一直用美好的、温情的眼光看待人、事、物、世界。”[2]苏童眼中的迟子建乐意在自己的平静中藏入人生大悲大喜的抵牾。即使她一如既往地在自己抒情疆域中画地为牢，哪怕在对待瘟疫之类的锋利议题时，她的文学场域都没有里厄医生式的英雄主义，没有逆天改命的故事大观。她把中国人的坚韧娓娓道来，放在一种现实主义的静水流深中进行留念。

这种书写立场并不意味着英雄的缺席。

“我想展现的，是鼠疫突袭时，人们的日常生活状态。也就是说，我要拨开那累累的白骨，探寻深处哪怕磷火般的微光，将那缕死亡阴影笼罩下的生机，勾勒出来。”[3]《白雪乌鸦》中的“里厄医生”是商人傅百川，是周济一家祖孙三代，是傅家甸的匹夫匹妇，是中国大地上的无双国士——伍连德。迟子建用平静的立场纾解着对死亡的恐惧，解释着生命的存在要义，她乐意用温和的笔触来温暖世道人心。如此一来，苦中作乐的抒情经验成为她看待死亡与灾难的不二法门，温暖闲适的抒情立场与冰冷的历史形成巨大的反差，重重灾难的叠垒捧出日照瓦窑那一温和画面的可能。

于是，倘若把加缪和迟子建合而观之，二者接驳而出的文学景象，将有可能成为东西方灾难文学里的一种色彩过渡，其显影能够胜任审视东西文化，衡量文学品格的圭臬，从而建立起疫病、战争、污染等灾难主题之下的文学观照。

二、边缘化的冷眼旁观与疏离体验

加缪试图逃出存在主义的轮廓找寻历史的答案：“不能成为圣徒，但可以拒绝向瘟疫屈服，竭尽全力做创伤的医治者。”在加缪的文学世界中，莫尔索这种类型化人物经常成为解决问题的指归所在。当奥兰城里鼠疫肆虐，人们经受煎熬，焦躁的情绪蔓延至文本内外，里厄医生的冷静、睿智总会柔软这种灾难故事的坚硬框架，它冷却了看似无解的灾难命题，以人类的旺盛的主观能动迎战一切灾难的洗礼，这本身就成为人类存在的最大意义：在与灾难命题的讨价还价中，不惜以各种荒诞的向度可能来与之对抗，戏剧类型化的故事框架和人物繁冗属性确认了各种生活情境和人物活动间的罅隙。所以，即使是《局外人》中张狂至极的莫尔索，他的格格不入正对应文本写作初衷上所意图表现的旺盛生命力，这种有违常理的人物属性肢解了应有之义下的日常理解逻辑，使得人们在面对灾难束手无策的时候，能够产生置之死地而后生的思索空间。

所以一旦把这些文学置于灾难洗劫后的废墟上，作者的动机便会轻易地呼之欲出。人物性格的各种偏颇之处成为新的发展可能，这不妨成为人类文明对抗灾难的一种新进化出的立场。

人物的不稳定性、分门别类的故事单元其自身异变有了成为历史另一面向的发展空间。这也成为书写灾难的一种新的指归所在，添加进文学的叙述方法，把个体层面做到最大程度的聚焦与夸张，人与故事的辗转照应成为对抗灾难虚无命题的法宝，灵光一现的生命形式捕获了存在空间，演变成为一种生命常态式的存在。这几近宗教启示录的昭告之义属于加缪等一批西方学者看待灾难的终南捷径。所以在二战的泥泞沼泽中，在瘟疫的笼罩下，在美苏冷战的时代背景后，加缪的文学世界里多是一些精神创伤患者、无所事事的社会零余人物，他们日渐被主流社会所边缘，一旦脱离主流社会的引力随之获得一种漂浮感，所谓平常世界中的新意与希望，也有了“其希望之为虚妄正与绝望相同”的辩证可能。

加缪意图用绝望、荒诞重整旗鼓，这些超人式的反英雄注定孤独，他们独自前往灾难的谬论中，求解这些新的生命形式在老旧的逻辑窠臼下为何“不愿温和走进良夜”的人生抉择。当每次灾难的不期而至，把人类的繁华大厦打回原形，一切的过往都成为历史进化徒劳的佐证，这种以灾难为引线的推演空间中，文明和灾难的截然对立成为二元立场之上的主角。加缪不需要饱满的血肉去丰盈各种文过饰非的掩饰与说辞，更不需要探究他文学背景之下历史是否真有其意。

加缪以幻带真的能力，把具体单元凝结成为言之有物的老鼠、奥兰城、西西弗斯等意象，格雷马斯式的符号堆砌具备了寓言性格：“人生活在有意义的世界里。对人而言，意义问题不成其为问题，意义明摆在那里，显而易见，自然而然我们就‘懂了’。”[4]这种意义被推至台前，让人不得不见。当颜色和意象的使用别有意义的同时，就不仅成为文学上的扩充，也成为感知上的常用常新。“他掀开了毯子和衬衣，默默地观察着病人腹部和大腿上的红斑，肿胀的淋巴结。”“那里只有柜台上的一盏灯亮着，人们在昏暗的淡红色光线下轻声地交谈着……”加缪频繁对身体的痛苦与颜色感知的描述，加剧了感同身受的联动，他刻意忽略细节冲突，使得如此一来的针对某种对象的叙事框架有了成为历史内容的延展可能，灾难成为一条历史进化的必经之路。所以在《鼠疫》中，他一再提及宗教的声音——“然而正是听了这段话市民们方才明白，神甫像猛击了一棍似的，用巧妙的演讲技巧一下子就突出了他整个讲道的主题思想。帕纳卢紧接着他的第一句话，诵读了《圣经》的《出埃及记》中关于埃及发生瘟疫的原文，接下去说：‘在历史上第一次出现这种灾难是为了打击天主的敌人。法老违反天意而瘟疫就使他屈膝。天主降灾，使狂妄自大和盲目无知的人不得不屈服于他的脚下，有史以来一直如此，这点你们要细想一番。跪下吧。’”类似灾难给加缪带来的天启隐喻，可以从刑罚和道德角度取得解释，他无意对人定胜天作非分之想，反而耽美在对于人间惨剧的罗列示众中去。大疫之下的人间万象直接证明了灾难生杀予夺的无限权力，诉诸无门的宗教展示也成为人们面对灾难时一种无奈且必然的选择。

如此一来，加缪通过灾难获取对世界认知方式的解释便得从长计议。他一贯使用第三人称疏离对于文本故事的介入，这样的游离不定引发了文本对于道德歧义的解释可能。他审视着鼠疫、战争等让人心思变的灾难创伤，并随物赋形出覆巢之下岂有完卵的阿尔及利亚奥兰城和莫尔索式的人间闹剧……他当然排斥灾难来临时刻的诸种人间丑态，但是戏剧化的创作立场，又使得一切人与事有了荒腔走板的极大可能。他乐意在这种体验上作出反转，并一再使用各种灾难因素进行挑衅、恐吓着受众们的看客立场。如此一来，灾难式的文学观念里便能投射出他忧国忧民的文学动机。这取决于他对集体记忆的取景之术。

于是灾难不再可怕，而是生活的一种常量。“鼠疫跟抽象的道理一样地一成不变。”在诸种荒诞场景的言之有意下，他抽离出哲学式的感悟，企及唤醒人们对于灾难的切肤之痛，好去引导人类对于自身命运的重新审查。文学形式上对于日常生活体式的渐行渐远，成为加缪一种乡愁式的文学抒情，他把繁荣的世间眼下看作是一种假象，过往的美好成为不可企及的过往。展开来去，这种有意为之的断裂就不仅是一种边缘化的冷眼旁观，《边缘人》中的人物絮语和时代性格产生分歧，他游离于传统书写体式之外的叙述语言，也就解释了加缪主动起身相迎的书写姿态，他故意走向崩裂的文学线索中去，意图打捞灾难袭击后破碎的文明碎片，所以无论是文本内外，他都会选择人性与灾难的纠缠，以通常被否定的人生形式尝试历史条件下的种种体验，以毒攻毒。

加缪文本含义的吊诡之处毫发毕现，现实情况中的欣欣向荣成为加缪个体经验上的负面陪衬，二者的角力越是拉锯，这种自我矛盾的美学观念便愈是分明，他把灾难看成人类盲目乐观中的清醒剂，把文明抱残守缺的耽溺态度放任在灾难洗劫后的废墟之上进行凭吊。“从这时起，鼠疫可说已与我们人人有关了。”在此以前，尽管这些不平常的事件使本城居民感到意外和忧虑，但每个人都能够各就各位照常办理自己的事情，而且看样子这种情况一定会持续下去。但是一旦城市封闭，他们就发觉大家、包括作者在内的无可奈何，只有想法适应这种环境。“情况就是这样，一种与心上人离别那样的个人感情就在开始几个星期中一变而为全城人共有的感情，而且还夹杂着一种恐怖之感，这就成了这种长期流放的生活所带来的最大的痛苦。”压抑的环境内，一切人事的调和均被“虹吸”进这种封闭的空间中。在近似人类被灾难流放的过程下，看似偶然的鼠疫和灾难便有了形而上的永恒之义，这是人类文明的作茧自缚。诚如1957年诺贝尔文学奖颁奖词所言：“他以明察而热切的眼光照亮了我们这时代人类良心的种种问题。”也如他的致辞回复：“整个欧洲满目疮痍、狱祸四起；如今，他们又不得不在核毁灭的阴影下哺育子嗣、成就事业。”“今天的作家不应为制造历史的人服务，而要为承受历史的人服务。否则，他将形影相吊，远离真正的艺术。”加缪自膺且自负着对于灾难的对抗任务，在各种始料未及的困境中点明他所理解的灾难含义。

三、东方美学下的文化规训

作家阿来评价迟子建：“我喜欢迟子建的小说，很大一个原因就是因为她的小说里面有自然，中国不少小说里只有人跟人的关系，看不到自然界。”[5]这是迟子建感知世界的途径和方式。在《候鸟的勇敢》中，她意犹未尽地周旋在人与自然的关系中，通过鸟禽等传统意象进行文以载道。她会故意把这种故事框架拉扯进灾难的背景里，解码出的中国文化视景中对灾难所表现出的理解与应对，纵使自私、抑或善良，这些都成为人们的能动选择，并用人与自然的纠缠不清进行佐证：《伪满洲国》里对战争的直抒胸臆，《额尔古纳河右岸》中古老族群需要通过萨满和未知自然进行沟通，乃至最近《候鸟的勇敢》等等，人类的自作自受总是勾兑着灾难底色上的荣辱兴衰，这成为迟子建讲史的品味格调，她不屑于冲突的精彩纷呈，而意在使用“驯鹿”“白雪”“乌鸦”等东方审美意象对灾难的残酷进行美学提炼。不知凡几的作品里，“灯迷”们(这源于迟子建的乳名，她在冰天雪地的北极村出生，因为元宵挂灯，父亲为她取名“迎灯”)总会陶醉在这种无声无息地惊心动魄中。对书写尺度的来者不拒，对涉及内容的处变不惊，有时总会让人心生顾虑：惨烈的生死场中，她如何一如既往地把带有温度的笔触放进自己所写的人事中去，进而抒情，把托物言志的抽象性嫁接进大千世界里诸类象征对象的倾圮之中。

迟子建乐意把主题的激烈和柔和的情绪放在一起，这成为她诸多书写里的一种险境，并借此隐藏自己前卫而敏感的书写立场。因此迟子建笔下的灾难是她试图触及现实的某种出路。

《世界上所有的夜晚》开篇明义：“我想把脸涂上厚厚的泥巴，不让人看见我的悲伤。”在这部带有几分自传意味的文学作品中，她细写了失去至亲后的种种人生喟叹，“灾难就是在这时如七月飞雪一样，让他在瞬间由温暖坠入彻骨的寒冷。”生活的有常为灾难所不停搅扰，这成为生活的一种常态，对待这些，她没有遁进情绪的消极之中，更没有随意撩拨类似反抗绝望的民粹神经。反而在内心独白似的抽丝剥茧之后，说服自己去认清事态背后的各种思辨逻辑。迟子建倾向在这些灾难情绪之后，有意敛进柴米油盐的庸常之中或是傅家烧锅的一碗碗烈性白酒里。这并非一种逃避，反而是人物在日后习以为常的琐碎中反复确认自身存在的一种努力，同时理解为迟子建应对灾难的文学立场。

当鼠疫与死亡成为1910年的哈尔滨一种生活常态，这种认知上的纯粹过滤掉了俚俗中的魑魅魍魉，民间意识的回归和意识形态上的党同伐异不同，它的情感更加稳定，标准唯一：它把血浓于水的亲情、邻里之间的家族情怀放在自我衡量的要义之中。为此，迟子建搭建了自己的群体记忆场域，她给每个个体发声权力，使得他们不会在大悲恸后陷入无话好说的尴尬境遇，在那里她不会回避寂寞并企图凭此获得和死亡习以为伴的苟且，大开方便之门描写人生百态，进而大彻大悟，达至对于众生的启迪——这便凝练为傅家甸新年期间的那一场鞭炮，额尔古纳河畔的萨满仪式。

“文学作为集体记忆的媒介的作用是以记忆文化过程的相似性和差异性为根据的。一方面，文学和其他产生记忆的文化方法体现出一些明显的相似性。记忆形象的塑造，通过叙述化和类型模式解释其内在含义的趋势都算作是相同点。”[6]对于迟子建来讲，她的文化记忆大多会以种种灾难为药引，意图引起人们对于人间苦痛的注意，进而激发更强的药性引至习以为常的生活本原，由此产生包容的文学视阈。《采浆果的人》中农业文明被城市化进程冲击后，自然灾难的不期而至把一切物质繁荣打回原形；《布兰基小站的腊八夜》中，传统腊八节和工业文明的火车对应而立，在时间的交接之处，还原一处被时代流放的不毛之地……人事的贫瘠之地不等于文明的枯寂，相反没有眼高于顶的书写姿态，反而加宽了迟子建对于当代中国的考察向度。20世纪八十年代改革开放以降，经济的腾飞和文化的高潮迭起如影随形：“一九八五年被文评家称为‘方法年’以凸显理论方法热的现象。”[7]自那时起，中国文化界对于外来方法的吸收与消化的饥饿状态，以及国族日益傲岸的物质内容相辅相成，这种驳杂成为迟子建等一系列创作者生活的历史背景。具体而微，迟子建意图收拢起各种文明余绪进行文化牵制，使之不至于处在一种失调的对话位置中。所以在《世界上所有的夜晚》中，“她”选择原谅那个肇事司机，把一切苦难独自承受并由此获得对于生命的顿悟。她同情地对笔下万物唏嘘不已，是因为自身敏感与先知式的灵感，总会察觉出记忆深处的种种隐忧。迟子建知晓诸种生命在灾难来袭时的不堪一击，所以频频用文字预警。在物质文明的穹顶之下，看似昌盛的生命形式往往被灾难引向异端，人们企图征服的欲望被反噬，并成为每一次历史流转之时最为惨烈的前沿阵地。

迟子建笔下这些人事的具体平常，恰恰是加缪的镜面，看似相同的题材装饰，实则左右相悖，如果说加缪是在边缘之处发起对于灾难世界的质疑，那么迟子建就是在事件中心处描绘出暴风眼中的人生百态。她倾向选择一清如水的白描来充盈自己的文学记忆，既少孤愤，也没有过多的辞气浮露，细民阶层的抱团取暖和众口铄金的安慰消解了恐慌情绪。所以灾难所建立起来的封闭空间和各种群戏贯穿她的创作始终，足以支撑起她意图探寻人性与灾难的书写纵深。“日常生活中，最有光彩的不是大人物，而是那些小人物。在他们身上，更能体现出人性的光彩。”[8]《白雪乌鸦》中细民故事根植于民间社会的文化肌理上，她一再选取生活的平常之处进行文学造景：“乌鸦喜欢群飞，所以落在榆树上的乌鸦，三五只那算是少的。通常，翟芳桂清晨打开店门，会发现榆树矮了一截，乌鸦好像沉甸甸的果实，压弯了枝头。你若想让榆树恢复原样，就得舍一把谷子，将它们撒到树下，乌鸦便纷纷落地啄食。”《白雪乌鸦》篇中的创造构思往往都从这些日常情景起，生活俗物环绕而出的文学场域成为人类存在的写实空间，并根植进对灾难的记忆里。当面对鼠疫，人类也是在不知不觉中上演绎着悲欢离合，并从各自立场作如是观。她不倾向诉诸宗教等来实现自我撇清，所以哪怕如翟役生般的卑鄙在迟子建眼中都是可以被理解的，那是他们实现生存的一种挣扎，也是为了对抗灾难来临之时自我反抗的人生救赎。所以迟子建洋洋600万的文字世界有着一种文化层面上的隐喻，她频繁使用大灾大难这种文学线索，勾连起的是对人性在灾难这一修罗场上是否有所作为的求证，不同于加缪在宗教等神学主题上曾做过的逗留。这就意味着对于灾难，迟子建从根本上就有着和西方诸多学派不同的见解——迟子建念兹在兹的文学理想在于一种灾难底色上的人本论。这种以人为本的慈悲是通过痛感进行锚定，所以迟子建会用灾后的创伤和记忆中的伤痛来具象这类对于灾难的所见所思。

美国学者卡西·卡鲁斯在其专著《未经认领的经历：创伤、叙述、历史》中把“创伤”定义为对于突如其来的、灾难性事件的一种无法回避的经历。其中对于这一事件的反应不仅在于身体发肤，还有情绪上的次生灾害；也正因为情绪的滞后性，随之而来的后知后觉也就拉长了创伤时间的长度。

迟子建作品里弥漫的情绪正是一种创伤式记忆。她一面在自己的作品中矜持着对于灾难的焦虑，不显山露水的故事里有着人与自然本成一体的文学寓言，大量使用东方色彩和意象来压制情绪的喷薄而出，“因为那场鼠疫发生的阶段，正是哈尔滨飘雪的时节，而乌鸦在哈尔滨是很常见，有些专家还认为它是满族人的图腾。雪是白色，乌鸦是黑色，这两种色调，恰好应该是这部小说的基调”，但是技法上的曲意和文字上工整对应，恰恰表现了迟子建对于那种伤害精致包装下的力所不逮。她意欲通过形式的推陈出新把灾难记忆进行概念化处理，进而在公众意识中被推至次席，从而日渐淡忘，这不能不说是迟子建的匠心独具，但愈是如此愈能表现出灾难伤害的阈值之高，这反而推动人们对于这类创作动机的揣测，究竟是主动遗忘还是委婉的恢复记忆，更遑论迟子建在书写过程中，往往把这种因素藏进细民的百家故事。

具体的故事形式获得了广为流传的形式与渠道。某种程度上说，这种伤痛的延宕就更像是主动为之的选择。《白雪乌鸦》中，白与黑的对立，雪带来的通感效应都刺激着人们的感官神经，这种刺激一再拉长人们对于文学中灾难的赏味期限，时刻提醒着人们对生死的立场要做哲学思考，通过对于事件的理论化提纯才能获得永恒之义。唯如此，方能在每次的多难兴邦后，国族和民众重整旗鼓，肇生出更具生命力的主体意识。

迟子建主动相迎的姿态包含对创伤的撩拨，她想用那种痛感对一切选择遗忘的怀柔政策进行坚壁清野，从这一点上来看，上文提及迟子建一度遗忘自己是一名女性作家确实是有迹可循的，迟子建看待灾难是出自历史的公允和东方传统美学的一种自洽。

如何看待迟子建和加缪的不同，灾难书写是一个很好的切入点，它在二者笔下频繁出现，但又分处在不同体系的象征寓言里。这不妨看作东西方文化对冲下应有之义，虽然立场与角度不同，但理应成为两种文明交涉的要义所在。一方注重形而上学，在场外进行冷眼旁观；另一方事必躬亲，深入其中追求对人事的还原。

迟子建并不会过分依靠象征意义和规整严密的逻辑秩序，在她的世界里，人与物成为文学叙事的一种感性纹理，他们在故事中辗转腾挪、相互照应，虽然空间偏窄，却不用彼此作齿轮状的啮咬——某一细节的不到位便会导致环环相扣的文学楼阁坍塌。庞大的文学意志背后，迟子建用具体人事和感情调和，拉近了灾难形而上学意义上的距离感，加速了个体单元的情感流动。在她宽松的文学纪律中，背后的核心逻辑是要延缓对于灾难的次生灾害，她要用个人故事锚定住对于灾难的概念化遗忘，又通过不滞不黏的情绪进行勾芡。所以迟子建曾经说过：“靴子留下的足迹，值得每一个小说家去追踪，更值得人类铭记。”也就是在这样的叙事范畴中，才能愈见玄机。

于是乎，这种看待世界的方法也就解释了迟子建为何在处理灾难等生死命题时，总是会充溢一种人道主义温情在其中。她不用锋利的文学修辞就能找到大灾之后的切肤之痛，在天地不仁、以万物为刍狗的哲学品格里体会个体在命运残暴前的无力。迟子建通过身体和情绪的斫伤、人物命运的伤痕累累故意把问题导至人与历史的思索层面上。灾难危机撬开的罅隙里，她的文学视阈消除了善恶的泾渭分明，过往的各种结局一再疏证了这种存在意义，为灾难后的乱象重建思路，即通过生命多元的活动达到对历史辩证前进的永动。她不再以道德善恶作为自己的阐释立场，而不停变换着历史的场域、时代故事的背景，让不同的人事保持新意，成为辨别当下拒绝当局者迷的坐标。

相应来看，加缪的顾左右言他，恰恰在于这种几近宗教式的布道、力图点拨读者启悟，对文本主旨的具体性进行无限延搁，然后获得形式上的成立。加缪无意在情意上做过多流连，甚至内容和书写形式出现割席，这种各自为战是他脱实向虚的写作目的，并导向主流叙述中往往鲜为人知的内容盲点。加缪意有所指悲惨世界下的不可理喻，并通过对灾难的全景描述和边缘人物的特写，意图随物赋形出他的世界全貌。他抢先一步能构建自己的思考体系进行实践，致力于去探寻那块触动这种连锁反应的最初开关，而灾难对于加缪来讲，正是第一块骨牌。

因此，加缪在用文学的形而上达到对心灵的救赎。他选择远离，故事的讲述方式与逻辑却又坚硬且不可理喻。而迟子建则是反其道而行之，她在形而下的文学内容里不停进行故事衍生，进而新编。解读迟子建，如果一味纠结在“天人合一”的歌颂或“人与自然的纯然对立”上未免一叶障目。她娓娓道来的絮语在于对自然节奏的把握，正如郑敏用静默的意象和诗神来平复时代情绪的骚动。蓄势待发的大雁、远航的战舰、东方白鹳乃至题中的白色、乌鸦等都是她的生命意象，通过它们，迟子建方才驻足于世外，把握生命间的心有灵犀。看似毫无章法的修辞陈设，其实这些景物都转进了生命内向的绵柔之中，在主题的暴风眼处衍生出甜软净香的东方香醇。

加缪和迟子建分处于两个时代的山峰处。里厄医生的目光所及是一种历史的顿挫之感，灰色成为他的美学，他上下求索求证出了命运的徒然，二战的泥泞、冷战的阴影，在种种阴郁背景下，当他在思考这些命题时，理所当然不会有迟子建的从容和有的放矢。他只能用荒诞不经来拉伸自己思想框架的弹性，好容许各种元气十足的对象能够横冲直撞。对于灾难，迟子建和加缪给出了不同的故事，因而也成为看待东西方文学的一处哨点。加缪给出的是一个时代的不可理喻和道德系统即将土崩瓦解的预示。迟子建则明亮得多，人间烟火生生不息。二者内外相参，一方在世界边缘的不毛之地，苦心孤诣，写尽满纸荒唐；另一方不由自主，上下求索，意图用俚俗人事消解灾难的戾气。他们成为一种文学互补，成为一种看待灾难的文学观。诚如约翰·M·巴里在《大流感》所传达的意思一般：“当全球性的大流感再度来袭时，我们如何应对。”于是当灾难成为历史常量，这种东西方的文学互动便成为有益的群力群策，他们相互增殖信息，在两种文明语境中凭借别人的“破”，启发自己的“立。”