莎士比亚十四行诗的拓扑学时间观

罗益民

引 言

莎士比亚的十四行诗①，之所以在同类作品中享有最高的声誉，最重要的原因，不是因为它只是作为一部爱情诗集来看待的。有评论认为，“虽然莎士比亚的同代人偏爱《维纳斯与阿都尼》和《鲁克丽丝受辱记》，《十四行诗集》却长期以来被认为是英语抒情诗中莎士比亚最重要、最有特色的诗作”②，但这个“特色”指的是什么？成果汗牛充栋，都忙着说这部作品如何惹是生非，这部诗集的话题和意思如何众说纷纭、如何莫衷一是等等，正如莎士比亚十四行诗研究专家詹姆斯·希弗在他编辑的《莎士比亚十四行诗评论集》(Shakespeare’sSonnets,CriticalEssays)里自己撰写的长篇绪论开头所说，“关于《莎士比亚十四行诗集》的研究成果，学位论文、著作章节、专著、诗歌、剧作、小说，堆积如山，后来的研究者就像勘测员一样，必须首先做个攀登者。因此，引起了一种近乎绝望的抱怨。”(Schiffer, 1999：3)但尽管如此，这些前人并没有真正系统而有深度地揭示出这部诗集的奇妙之处。已经有的，往往也是蜻蜓点水，只言片语，断章取义，接触皮毛，而未真正卓有成效，确有深度的见解者，则少之又少。③另一派则是就这个本子进行勘校注疏，流于小学的功夫，拘泥于字句文理，忽视诗集背后的艺术和文化价值，这样的不良倾向也不只英国如此，其它地方也有同样的情况，即使到了文化泛滥遍野的当今，学界仍然浪子不回头，皓首穷经，钻进故纸堆儿里不得自拔。

如果细读这部诗集，就会发现，在莎士比亚的笔下，不仅仅是男欢女爱、儿女情长的个人小情调，更为深入的是，诗人走进了深深的艺术玩味和哲学思考当中，就比如那首家喻户晓的第18首，读熟了，就难以感觉到那只是一首爱情诗了，而这正是它的高妙之处。同样，就整个诗集来看，诗集涉及了宇宙、时间、永恒、爱情、身体、音乐、友谊、艺术、诗艺等方面的话题。如果这样去看，就不难发现，这部诗集使用了众多类型的隐喻，那么，这些隐喻又是通过什么机制得来的呢？有一种跨学科的科学途径提供了启发，那就是拓扑学和由此演绎而来的认知方法。把它应用到文学评论之中，我们发现，拓扑学是隐喻的一种机制，而这种机制又帮助隐喻成为艺术的一种主要实现途径。

一个新的角度，可以发现、解决新的问题。把拓扑学和时间结合起来，综合了时间哲学与空间哲学在文学土壤里的交叉作用，是饶有意趣的。拓扑学自十九世纪中期登上科学的舞台以来，成为一门新兴的数学分支。它虽然年轻，却很快受到了科学界、应用科学以及人文学科的青睐，物理学、化学、生物学、语言学、哲学等纷纷加入，在二○○七年笔者向首届“西方语言哲学学会成立大会暨学术研讨会”提交的《莎士比亚十四行诗的认知拓扑学空间》论文以来，以拓扑学为理论方法的博士论文、硕士论文、局部国家课题研究以及在小说、散文甚至语言学和翻译方面的论文与著作接踵而至，更有甚者，在“拓扑隐喻学理论及其在文学批评中的应用”获准立项为国家社科基金项目的二○一六年同一年，研究拓扑学的三位物理学家戴维·索利斯(David J. Thouless)、邓肯·霍尔丹(Duncan M. Haldane)以及迈克尔·科斯特利茨(Michael Kosterlitz)一起获得了该年度的诺贝尔物理学奖。次年，一篇名为《认知拓扑语言学：认知语言学的新趋势》的国家社会科学基金重大项目“认知语言学理论建设与汉语的认知研究”(15ZDB099)中期成果论文发表，认知科学也加入拓扑学视觉的研究行列(文旭、赵耿林, 2017:2-6)。这些事实表明，拓扑学投入到包括莎士比亚在内的文学研究已经大势所趋，是真正的跨学科成果，对于推动人类的思维、研究、生产、科学，皆有益处。拓扑学本是数学的分支，却在物理学等其它领域里获得重大进展，这正证明了拓扑学的广延性和普遍意义与价值。

二○○一年笔者完成了题为《时间的镰刀》(Time’sScythe:AThematicStudyofShakespeare’sSonnets)的博士论文，二○○四年同名著作出版，这部著作论述的主要内容是《十四行诗集》中的时间的摧毁力，是从文化的角度进行论述的。目前这篇论文是要从拓扑学的角度观察莎士比亚使用拓扑学空间的机制，看他如何把这些隐喻投入到十四行诗的创作之中。如前所述，笔者首次把拓扑学方法论投入到文学评论的实践之中，得到了各种形式的文体实践的响应，也在语言学科的其它领域中得到运用，产生了明显的效果。二○一六年题为“拓扑隐喻学理论及其在文学批评中的应用”(16BWW001)作为当年唯一的文学理论立项项目，得到国家社科基金项目的认可和支持。在此之前，笔者分别在二○一○、二○一一、二○一四年发表论文，把拓扑学方法运用于莎士比亚十四行诗的评论当中，分别是关于宇宙论、爱情观和身体诗学的，这些观点包括时间主题，已经在笔者编辑的《莎士比亚十四行诗名篇详注》(中国人民大学出版社，2009)书末的一篇长篇论文里面谈论过，这里之所以要单独成文，是因为时间是莎士比亚十四行诗集里面最为突出的一个主题，需要更加系统、深入地加以挖掘和探讨。本研究表明，对拓扑学与隐喻学的结合，不仅有效地解构和重构了莎士比亚诗意的精妙手法，而且这一点还同时对各种艺术甚至所有学科均有启发，拓扑学手法甚至可以检测艺术家才能的高低与艺术水平价值的大小，所以，可以说，拓扑学也是一种极为有效的检测与评价工具。总之，以上这些角度证实、表明了拓扑学的理论价值与应用价值。

莎士比亚这部诗集在时间主题方面的基本逻辑是：文艺复兴时期关怀人的存在，其中首先涉及的人与时间以及由此引出的青春、爱情、美、永恒等话题之间的关系，在这个链条上，时间是最为关键的核心问题，因此，如何演绎时间这个主题，成为文艺复兴人文主义最深、最复杂、最重要的话题。当时流行的“及时行乐”(Carpe Diem)和“人生虚无”(Ubi Sunt)文学母题，正好和时间理论中的直线时间和循环时间相配合，表达出一种以人为核心的人生哲学。两个母题都侧重人生苦短的观念，这样一来，永恒就成为一个问题了，在《皆大欢喜》里，丑角杰奎斯那段关于人生的议论，完全是一个《红楼梦》中的《好了歌》在英国的翻版，莎士比亚把永恒这个话题放在他的《十四行诗集》里面来处理，然而，他又发现永恒具有相对性，这样的矛盾就构成了时间的两个方面，即暂时性的直线时间和永恒性的循环时间。于前者，即时间的毁灭性，在莎士比亚十四行诗里，显得更为突出，诗人莎士比亚也想了一些办法来战胜时间，达到永恒，但时间的毁灭性似乎威力更大，仅仅从这个角度来看，诗集里面有一个系统，由各行各业的隐喻构成，非常生动、奇妙地演绎了这个话题，用拓扑学的方法来阐释，效果很明显、到位，揭示出以前未能有效发现或说出的精妙。

拓扑学隐喻理论的文学认知方法

拓扑学是一门关于空间的科学，是几何学的一个分支。它的基本思想是一种等效的理论。在拓扑学看来，如果引入到心理活动的领域，就出现一种物理与心理的对比与对峙：物理的空间(宇宙)是单数的，心理的空间(宇宙)是复数的；物理的空间在动力上是封闭的，心理的空间在动力上是开放的(勒温, 2003:69-78)。因此，前认知即得到认知之前的空间是单一、封闭、机械的，而认知视域内的空间是复数、开放、隐喻的。

要理解“拓扑学”这个范畴的含义，有必要追根溯源，从它的本义开始说起。心理学家高觉敷说他在一九三七年介绍德籍犹太人库尔特·勒温(Kurt Zadek Lewin, 1890-1947)的PrinciplesofTopologicalPsychology的时候，说他翻译成《形势心理学原理》了，就是说，topology，被他翻译成“形势”了。到了一九七八年，他觉得有必要正名为“拓扑学”。然而，“拓扑学”听起来像音译词，本身没有表达意思。在一九九二年十一月高觉敷给二○○三年出版的《拓扑心理学原理》写的译序里，他提到正名的事情，但是没有说topology是什么意思。在最大、最权威的《牛津英语词典》(OED)里，topology是“关于一个地方或者区域的科学”(science of place)，“使用时”却有“不同的含义”(used in various senses)。一方面指“地志学”，即“对特定的某个地方的科学研究”(the scientific study of a particular locality)，也指“数学的一个分支”(branch of mathematics)，是关于空间形变保持性质不变的几何学。首次使用topology (topologie) 这个词的是德国人利斯廷(J. Listing, 1808-1882)，他于一八四七年出版介绍拓扑学的一部题为《拓扑学研究初步》(VorstudienzurTopologie)的开先河之作，发明了这个词汇④。这个词是从希腊语来的，从词源看，它的意思是“位置研究”(f. Gr.óοplace+-οα-logy)。与此相关的同源词topograph，则是[f. Gr.ó-οplace+ -(ó)ραοand -ρο: see -graph 1.]。它的前半部分是“地方”的意思，后半部分意思是“图形”(graphic formula)联系起来，就是“地形”或“地势”的意思，它的引申意义是“形势”，但这是一个地理学的术语。根据它强调的“形”和“势”，可以理解为动态的物理空间，这正是拓扑学几何学的含义。有意思的是，OED里面的另一词topos (复数 topoi)却是“文学母题”(a traditional theme or formula in literature)的意思，而这个词的词源也是希腊语的“地方”(place, from Gk, lit. ‘place’)的意思。另外，place一词也有“空间”的意思。所以，这种巧合正好说明了拓扑学与文学的神秘关联：最初的空间是元空间性质的，文学与空间原初就是有关系的。⑤

物体和对象即空间，依赖于一种由形体和空间而产生的另一变体或空间，源自原初的那个形体和空间。其间的关系是一种类似的种属关系，这很容易想到柏拉图主张的相(Idea)⑥和由此衍生出来的实体的万物。在其他哲学家那里，是整一和杂多的关系，是新柏拉图主义者普罗提诺所谓的太一(The One)与流溢出来的多层宇宙，是从符号到具象的关系(赵敦华，2001：190-191)。那么，这个过程产生的机制是什么？按照心理学家勒温的阐释，是心理的需求致使这种结果产生的。因为心理需要，才产生了“同形”，即拓扑学里的同构、同伦、等价空间。即使是一个物理的空间，比如一个做成的一个球体，可以变形为若干不同形状的空间，然而它们仍然是等效的，这就是拓扑空间。同样，做成这些不同、体积不等却是等效的空间，也需要一个心理的蓝图，才能产生新的等价或称等效的空间。可以说，世界就是这样产生形变，然后演变下去的。假若有最后一个空间，可能这最后一个空间会“面目全非”，完全不可“识别”，然而，从理论和逻辑上说，它们仍然是等价的，也就是同一个变形而不变质的空间。如果观察物理空间与心理空间的关系，会发现链接这个链条和环节的是隐喻。这不仅存在于心理的空间领域，或者艺术的空间领域，也存在于任何一个空间的领域。这就可以解释，为什么“认知拓扑是语言拓扑的基础，语言拓扑是认知拓扑的具体表现形式”(文旭、赵耿林,2017:2)。因为语言是世界外显式存在的方式。比如说，柏拉图说的几种“床”，那个他认为真实地存在的床的相以及木匠做出来的床、画家和诗人作品中的床，其间存在一种不可分离的象似性。这个象似性就是拓扑学中的连通性。这个象就是本体和喻体的关联和共享部分，它们之间是一种映射关系。假若把柏拉图的相看成是一种符号，所有的符号所指，按索绪尔的说法，就都是喻体。

倒回来看，这些喻体又回到本体的指归。艺术包括文学在内的各种艺术，就是由喻体阐释、刻画和再现本体的工作。打个比方，所有的吝啬鬼在文人的笔下都是斤斤计较的，就像夏洛克割一磅肉坚持的那样，但天底下还有许许多多个夏洛克和许许多多种夏洛克。这样使得吝啬鬼、守财奴这个概念的实体丰富多彩起来，就像春天开着五彩缤纷的花，但它们都由花的相而来。吝啬鬼这个范畴和概念，就成为一粒种子，繁衍生息，以致无穷。同理可推，一个范畴成为一种符号，一种相，一种母题，一种种子，由此产生的，都是它的繁衍，它的本体产生出来的喻体。凡是高明的文学家，就能像魔术师一样，以一变十，变百或千千万万，莎士比亚就属于这样的魔术大师。时间，虽然以概念和实体的双位一体方式存在，正如一个符号寄寓于同体存在的能指与所指，也以同样的道理，演变出它的众多可以说是数不尽的无穷喻体。

在莎士比亚的154首十四行诗里，如果从一个最明显的母题即时间母题来看，就可以发现若干的、成体系的隐喻系统，反过来反映同一个母题。换句话说，它们都有同一个母体。这个隐喻系统和本体的关系，最为恰切地体现了拓扑学的等效形变机制，那就是无论形状、大小等任何属性发生变化，有一点是万变而不离其宗的，就是它们的等效与等价。在拓扑隐喻空间理论中，等值标准不决定于任何图形的相似，球形、方体、圆柱形、圆锥形，甚至任何点、线、面、体，都是没有差别的。同时拓扑几何学也不问面积的差异，于是，点滴之小、日球之大，在拓扑几何学中都是相等的。另外，在距离、角度等方面也都如此(勒温，2003：89)。比如，莎士比亚十四行诗中，要体现时间的摧毁力，在喻体方面，就出现了诸如镰刀、沙漏、龙蛇、老人等空间形式，这些喻体常常又和种种行业交替产生关系，形成新的喻体，因此丰富了莎士比亚十四行诗集中的隐喻世界，这些拓扑心理空间的变化多端，精彩地演绎着概念亦即相的多姿多彩，由此，诗人以艺术特有的形象手段，把人生哲学和对物理世界的心理感受幻化出来。从美学感受来说，造成了心理经历的美感经验；从意识的形态来说，加强了概念的前景化、具象化和形象化，使认知者获得了有关物理空间的心理意义。

时间理论：两种维度、两种向量与两种属性

在历朝历代的文学中，时间都是一个重要的主题。这是因为，时间除开物理的概念和实在，还为意识的形态奠定了认知和附着情感的基础，形成了一个重要的决定因素。时间作为一种存在和形象，得到历来思想家的重视，形成了关于时间的哲学传统。早在古希腊时代，柏拉图、毕达哥拉斯、托勒密等哲学家以及古老的神话传说，都关注时间这个话题，更不用说创世神话了。奥维德的《变形记》(第十五章)，公元前三世纪希腊传记作家拉尔修都记载了毕达哥拉斯关于人生划分为不同阶段的思想。柏拉图也界定了神赋予宇宙的有形的三维空间以外的时间维度、直线时间的可测性以及“时间的生成形式”等(胡家峦，2001：153-154)。托勒密融合了毕达哥拉斯的观点，认为生物分四个时期，人生分七个阶段。这个观点还在英国文艺复兴时期诗人沃尔特·罗利(Walter Raleigh, 1552-1618)以及莎士比亚的戏剧《皆大欢喜》(第二幕第七场)里得到了重复。赫拉克利特也有关于时间的名言：“人不能两次踏进同一条河流。”(DK22B91⑦)虽然，这一点首先是关于动与静、变与不变的论题，却是与时间相关的思考。就文学方面而言，古老的斯芬克斯之谜以及由此演绎出来的俄狄浦斯的故事，明显与人生的阶段划分有关，也就是一个时间的问题。人都求一个长生和不老的机会，虽然人生苦短，这种可能性并不存在。关于西比尔的神话传说，也真切地说明了这个问题。西比尔求得并被赋予了长生，却忘记了求不老，于是枯瘦老朽而求死不得(Berens，1880：84)。《圣经》里对人的寿命的描述，自人类出现，越来越短。事实上，以后的人基本上都只能“人生不满百”了，超过的都是凤毛麟角了。现代诗人丁尼森写的短诗《尤利西斯》，也体现出他“烈士暮年，壮心不已”的情怀，也是一个时间哲学的问题。除此，文学史上盛行的“及时行乐”以及“人生虚无”两大主题，也都包含着关于时间的人生苦短的观念。法国诗人维庸(François Villon, 1431-1463？)的诗行，“去年之雪，而今安在？”可以说是这方面最生动的一句名言(胡家峦，2001：166)。

关于时间的观念和传说是古老的。希腊神话传说中时间被赋予了镰刀的形象，又常常被描述为“老人”，于是就有了“时间老人”和“时间父亲”的观念。时间还被赋予吞噬一切的形象。在文艺复兴时期，时间还身生双翼，赤身裸体，有时带有沙漏，或为自己咬着自己尾巴的龙、蛇。据希腊神话，希腊泰坦族神祇克罗诺斯的名字Kronos与希腊文中的“时间”(Kairos)相近。克罗诺斯于是往往被与“时间”等同视之。克罗诺斯曾用镰刀，他的父亲乌拉诺斯，登上了宇宙统治者的宝座，但人们取这个寓意，却不是因为克罗诺斯与镰刀的关系，而是因为他相当于罗马神话中的农神萨图恩(Saturn)。镰刀是他的农具或者阉割牲畜的工具。农业是人类古老的职业，也因为如此，时间才被赋予“老人”的形象(胡家峦，2001：1)。

关于时间的起始，有不同的说法。一说起于创世之时，一说起于基督的诞生(胡家峦，2001：156-157)。但不管怎么说，如前所述，宇宙也包含时间的维度。神也赋予三维的宇宙空间以时间的维度。时间具有两种维度：一是直线的时间，即包含过去、现在和将来的时间，二是循环时间。前者给予了时间养育的力量，也给予了时间摧毁的力量，后者则使得时间周而复始，无限循环。因为前者，时间才有了有限的概念，因为后者，时间有了永恒。《莎士比亚十四行诗集》之所以不同凡响，是因为以往的十四行诗集仅倾力描述与在水伊人之间的儿女情长，莎士比亚的十四行诗集却涉及更为广阔、更为深邃的各类主题，多恩开始用来写宗教，弥尔顿用来写政治，再以后的诗人用来写个人情感，等等。从莎士比亚十四行诗集题材的广博来看，预示着十四行诗集功用的转向，反过来可以看见莎士比亚了不起的眼光(Blades，2007：199-200；Gallagher，2011：336-339)。这样一来，爱情作为表面层次的主线主题，其它话题，比如时间，则作为深度层次的副线主题，使得莎士比亚的十四行诗集具有更为丰富的含义和价值。

时间如果朝着直线方向运动，则时间是有限的；如果时间作循环运动，则时间是永恒的。这就是时间的向量价值，不同的方向有不同的价值。莎士比亚巧借劝说钟爱的人要把美延续，一方面看来是一个追求永恒的主题，另一方面是关于时间的永恒性追求，正如西比尔追求长生和不老一样，后者是因为忘记而失去了。同时，把美延续，还意味着时间具有直线的特性和摧毁力量的属性。可以发现，莎士比亚十四行诗集中的“我”，使用了各种各样的手段，劝说心上人把美延续。在这其中，不得不晓以利害，说明时间的摧毁力是无情的。第60首里这样写道：

宛如不息滔滔长波拍岸，

我们得分分秒秒匆匆奔赴向前。

后浪推前浪，今天接明天，

奋发趋行，你争我赶。

那初生于光海中的生命，

渐次成熟，直达辉煌的顶端，

便有凶恶的曰蚀与之争光斗彩，

时间于是将自己的馈赠捣个稀烂。

韶华似刀会割掉青春的面纱，

会在美人的前额上刻下沟槽，

会呑掉自然天成的奇珍异宝，

唉，天下万物没一样躲得过它的镰刀。 (辜正坤，1998)

这首诗把时间比拟为滚滚向前，奔流不息的波涛。看得出来，诗中主要描述了时间的推动和摧毁力，是直线的时间，势不可挡地奔涌向前。到达顶点以后，开始返回。逆向的时间，意味着摧毁的力量。“凶恶的日蚀”反过来捣毁时间培养起来的“荣光”(第7行)，时光把自己的馈赠(gift)即它培养起来的万物，又加以捣毁(confound)(第8行)。韶华似刀，割破了青春美丽的线条；美人的前额被刻画上了沟槽。沟槽即岁月留痕，皱纹上脸，老之将至。这一切都象征着时间的捣毁的力量。诗中的镰刀与吞噬，都与传说中时间的毁灭形象是契合的。整个莎士比亚十四行诗集，具有两大特点，第一，时间以捣毁的力量胜过对永恒的养成力量；第二，正因为如此，诗中的“我”，要以诗歌、爱等形式，使所爱的人永恒(Blakemore，1996：127-128)。同时，这样更加加强了时间的摧毁力给人的印象。而且，这也说明，当时的人基于时间哲学对于人生哲学的思考：一方面人虽然是伟大的，了不起的，但另一方面，人毕竟是要终了的。这也契合了传统的“及时行乐”与“人生虚无”的思想观念。正如曹操的《龟虽寿》所说：“神龟虽寿，犹有竟时。”这种同时且双向运行的过程，与古老中华哲学中的隐喻互动的辩证法思想，颇有殊途同归之妙。所谓“否极泰来”，也可见它的另一个向量，就是泰极而否来。老子的《道德经》所谓“祸兮，福之所倚，福兮，祸之所伏”，也就是这个道理，因此可以说，“物过盛则当杀”(欧阳修《秋声赋》)。莎士比亚十四行诗第1首即开宗明义地说：“我们总愿美的事物繁衍昌盛，/好让美的玫瑰永远也不凋零”，但“时序难逆，物壮必老”(the riper should by time decease，第3行)，这里的“老”字应译为“死”或“杀”，用后者，正应了欧阳修所说的“杀”。整部十四行诗集给人的印象是，爱情虽美，青春虽美，却敌不过时间的强大威力。这部十四行诗集表达了三层意思，第一，时间可以分为直线时间与循环时间；第二，时间具有养育力和摧毁力，相比之下，时间的摧毁力胜过它的养育力；第三，时间同时具有暂时性与永恒性。这三对具有张力性质的特性是怎样在诗集中生动的表现出来的呢？这有赖于拓扑隐喻空间的演变。这种空间虽然是自然存在的，但是要把它艺术地演绎出来，同时又到达很高甚至极高的境界，则是在不同的艺术家手下有明显的高下的，而莎士比亚则是高手中的高手，他的技艺则是绝妙中的绝妙了。当然，如前所述，这可以作为一种质检与评价的手段，但肯定不能说它是艺术家直接使用的工具。正如鲍桑葵在对比但丁与莎士比亚时所说，伟大的艺术家在创作之时不会“受某种美学处方的指导”(张今，1985：200)，即是这个道理。对于欣赏、评论和讨论以及理论推演，拓扑学的角度是有效的。

苏东坡的山：在拓扑学向量隐喻的密林里

苏东坡的短诗《题西林壁》说：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”这首诗虽然是中国的，它却生动、艺术地描述了拓扑学空间的演变。十分有趣的是，topology一词是与“地形”“地势”相关的，而苏东坡的诗，描绘的也正是这一点，二者高山流水似的契合，真是“英雄所见略同”，完全是天造地合的见解。苏东坡的诗的本意是，由于角度的不同，同一对象物的空间，则呈现出不同的姿态。或者可以说，表现出来的是不同的空间。但是，如果反过来看，以拓扑学的视角和眼光来看，不论是成岭还是成峰，它都是山自己，它的本质没有发生变化。用拓扑学的行业术语来说，就是同伦的拓扑空间。在一定的条件之下，无论发生怎样的变化，都是等效的。明白这一点，就可以这样来看待赫拉克利特的名言“人两次不能踏进同一条河流”：不论人多少次踏入一条河流，也不论它怎样流动不居，它仍然是那同一条河流。因为，河流无论怎样不居，它们的性质是等效的，它还千年不变，我自岿然不动。即《春江花月夜》里说的，“人生代代无穷已，江月年年只相似。”这里的江和月，与赫拉克利特的河流一样，它们变化中的形体、空间永远是等效、等值、等价的。这也是一种意义上的“桃花依旧”。一首人人都耳熟的歌《篱笆墙的影子》唱道：“星星还是那颗星星，月亮还是那个月亮，山也还是那座山，梁也还是那道梁……”。这首歌可以说是对苏东坡的山的一种现代的、家常的解释。这里也包含一种拓扑学的阐释。不论时间如何斗转星移，同一空间在运动中(地球围绕太阳公转，并昼夜自转)是等效的。地球这个空间里包含的子集，星星、月亮、山、山梁，也都遵循这个等效原则。到了第二段，出现了苏东坡和赫拉克利特的不同空间，那是可视、可知的外形发生了变化，它们的值是等价的。依照这个逻辑，就可以解释，为什么终结论说艺术已经终结了；循环论则说，不是终结了，而是转型了。这就是为什么，不论是诗歌，还是音乐、绘画以及其它艺术，一些人哀叹已经终结，另一些人则说，艺术没有终结，而是转型了⑧。

有了这种思想，就可以一方面理解拓扑学式的整体的观念，另一方面进入可知论，认识对象，认识世界。英国浪漫主义诗人济慈的名篇《希腊古瓮颂》，说的就是这样一种观念，是拓扑集中的一个位置，一个点阵。停滞的时间之流也是存在的，这虽是一种绝对主义，却方便认识世界。赫拉克利特显然是一种相对主义的主张，要求不忽视物质的动的状态。在拓扑学来看，虽然河流是流动不居的，但不论河流怎么动，河流还是那条河流，而且永远都是那条河流。只不过，它在以不同的形式，等效地虽然是动态地存在着。世间万物，变和动是相对的，不变和不动是在一种意义上是绝对的，只有如此，才能有存在，世界才能得以认知和把握。这是认识世界和可知论的基础，否则将陷入一种不可知论的困境。

济慈的聪明之处在于看见了事物变化过程中的节点，看见了时间横截面上的定格(罗益民，1997：1-12)。莎士比亚对于时间这样一个存有空间，也占有空间，并作为空间，作为一种自我形态运动、变化的形象描述，正如拓扑学的拓扑空间形变，是如出一辙的。时间一方面是概念化的存在，同时作为物化的对象，也是实在的空间。这些空间通过隐喻的方式，具象为各种空间的形变，来演绎时间的拓扑学主题。为了这个目的，展现时间的横岭侧峰和远近高低以及诸如济慈诗中的那种动与不动的各种状态，是抽象的时间概念在运动着的空间中鲜活起来，富有生气。比如，有花朵、花蕾、食物、香精、水仙、琴弦、时间的镰刀、老树枯叶、大小宇宙、构成和谐的数字和音符，有产生这些隐喻的各行各业，比如农耕、工业、作文赋诗、经济、法律、军事、天文学、宇宙论，如此等等，不一而足。莎士比亚在创作这些诗行的时候，虽然不直接像演算数学题一样，一个萝卜一个坑地用拓扑学的铲子，把拓扑学装的空间铲进到作品里去，即不会“受某种美学处方的指导”，但是，拓扑学的空间演变，可以非常贴切、有效、生动、亲切地解释莎士比亚巧夺天工的创作艺术。在这里，诗人所举水仙、提炼香精、音乐、农耕、燃料、数学等比喻，都是为了说服他的爱友，而艰辛寻觅的等值隐喻图形的⑨。

如前文所说，莎士比亚的十四行诗集表达三对概念。第一对是直线的时间与循环的时间。这部诗集里更加强调直线的时间，因此引出了第二对概念，即时间的摧毁力与养育力；在这一点上，诗集更强调时间的摧毁力，也因为这两点，时间的暂时性是绝对的，永恒性是相对的。虽然有学者讨论该诗集中的人生哲学，即“及时行乐”，也就是说，“采花及时”(Leishman，1966, 95-99)，但时间本身透出的思想倾向是不太乐观的。这很容易让人想起，莎士比亚在《哈姆雷特》里那一大段的对人的赞美之后，放出了人类算不了什么的厥词的做法。他在各大悲剧里面描述的那种悲哀和失望，尤其是同样在《哈姆雷特》里面著名的“生存还是毁灭”(to be or not to be)独白，还有几乎与此别无二致的第29、66首十四行诗、《鲁克丽丝受辱记》(TheRapeofLucrece, 第848-924行)和《威尼斯商人》(TheMerchantofVenice, 2.9.41-49)(Stanley、Gary，2005)等地方的怨辞，可以表明莎士比亚对人世和人生的洞察程度。像第18首那样兴致勃勃地赞美和高歌，可以说，是寄托了诗人对人文主义的一种美好理想。因此诗人说：“你永恒的夏季却不会终止”(thy eternal summer shall not fade)。可是到最后，又提出了相应的条件。只要人一息尚存，人没有闭眼，我的诗歌尚存，所钟爱的人就可以松鹤长年，寿比南山。如果把这个条件和结论合在一起来看，就更能发现，对人的信心似乎只是一种理想。

诗集的前17首是劝婚诗。在第1首里先总括地说：“美的事物”总愿它“繁衍昌盛”，然后就举出了玫瑰这一个拓扑空间来加以描述：“让美的玫瑰永远也不凋零”(第2行)，再接下来就采用与此相应的、相关的隐喻，来加以深化和说明。诗人所举的有“花苞”(bud，第11行)、“香精”(content，第11行)，“子孙”(heir，第4行)、“订婚”(contracted，第5行)等。这首诗的劝说方式是以列举利害关系为主的。诗中暗示结婚生子，延续美是战胜时间的有效方式。从这首诗里面的叙事层次，可以看出，时间在这里是直线的，力量是摧毁性的，时间的存在是暂时的而不是永恒的。这些意思都是通过各种从不同的形变维度来体现保持性质不变的那个拓扑空间的。我们可以看出这几个层次。第一，婚姻作为时间的一个拓扑学隐喻空间形变。第二，“玫瑰”“花苞”“香精”“子孙”“订婚”这些隐喻空间，又可以看成是婚姻这个拓扑空间的变化。好似从种子到禾苗和果实，都回到植物这个初始的拓扑空间上来。不仅如此，为了深化主题，往往莎士比亚的十四行诗，两首或几首诗前后相接，构成有逻辑的一组，进行穷形尽相的描绘。难怪编辑海盗版《莎士比亚十四行诗集》的本森(John Benson, ?-1667)可以把莎士比亚的十四行诗重新编成组，给出标题(罗益民,2016：89-106)。我们可以看见，这样一组里面，诗人采用的拓扑学隐喻空间是一个整体的。但即使如此，后一首往往要推进、深化前一首的主题，所以，也有细微上的不同。比如第3首就用了镜子的比方，这里的拓扑学隐喻空间就变成了镜子。诗人起笔说：“照照镜子去吧，给镜中脸儿拫一个信”(第1行)。下一行就说：“是时候了，那张脸儿理应来一个再生。”这样，就用镜子的比方，提醒第1首里面说的结婚生子，复制并保存美的必要性和紧迫性了。然后，紧急地说出了不这样做的种种危害：

假如你现在不复制下它未褪的风采，

你就骗了这个世界，叫它少一个母亲。

想想，难道会有那么美丽的女人，

美到不愿你耕耘她处女的童贞？

想想，难道会有那么美丽的男子，

竟然蠢到自甘坟茔，断子绝孙?

你是你母亲的镜子，在你身上,

她唤回自己阳春四月般的芳龄，

透过你垂暮之年的窗口你将看见

自己的黄金岁月，哪怕你脸上有皱纹。

于是，第2首写容颜不保，颜老色衰，终究“韶华春梦”(count，第11行)成空，一切不复存在。这一首除开使用了结构上的一问一答，前轻后重的金字塔式的篇章结构(“bottom-heavy”structure)，还用上了农耕隐喻(“在田地掘下沟槽”，dig … trenches in … field，第2行)与军事隐喻(“围攻”，besiege, 第1行；“青春华服”，proud livery, 第3行)。同时，第7行的“深陷的双眼”(deep-sunken eyes)，也容易让人想起第1行“沟槽”隐喻。可以看得出来，莎士比亚诗中的隐喻诗丰富多彩，千姿百态的。但是，这些仅十四行的小诗，前后相接，不仅延续一个话题，还在手法上有相通之处。比如，第4首除开结婚续美，还加上了无“遗产”(legacy, 第2行)以传世，整个是玩味谚语中说的，“还上天的债”(paying one’s debt to nature) (Tilley, 1950：D168),但这前四首里面，都惯用农耕的隐喻。为了获得战胜时间，永葆青春这个主题的现实化，诗人以劝婚为表象的话题，制作、运用各种隐喻的空间，将他们联系、安插在一个浑然一体的诗歌世界里。

在整个诗集中，前126首诗是关于年轻美男的，而在这当中，前17首又是劝美男结婚生子复制和保持美的。这十七首中，除开对对方的赞美，为了劝说他免除自恋、自私的心思以外，中心是要对方要结婚生子。需要明确的是，劝婚也是与时间抗争而采取的补救办法。这就是说，时间的拓扑隐喻空间，变成了劝婚和存美的拓扑隐喻空间了。这种转换本身，就是一种拓扑学的形变。在这个劝说的过程中，诗人广采众多隐喻，为了一个目的：劝心上人永葆青春，与时间抗争。虽然整部诗集的主题众多，也在第18首那样的人文主义宣言书中，大肆地张扬了人的伟大和价值，但整体说来，可以感受到，其中时间的威力，是一个很大的、占统治地位的话题。除开后26首(第127-152、153-154首)是关于一位黑肤女郎的，前17首劝婚，之后的109首(第18-126首)中的重大主题诗关于韶华易逝，时不我待，且时间威力无穷的。在这其中，仅仅是关于时间的隐喻也可谓是隐喻如林的。时间不仅仅是直接性表达它的摧毁力的那些隐喻，比如大小镰刀(scythe, 12：13, 60:12, 100:14, 123:14；sickle，116：10；126：2)、沙漏(time’s fickle glass, 126: 2)、时钟(hours, 5:1; 16:5; 19:9; 36:8; clock, 12:1; 57:6)、嗜血的魔王(bloody tyrant, 16: 2)、吞噬一切的时间(19:1)、刻刀与画笔(第19首)、时间的毒手(time’s injurious hand, 63:2; time’s fell hand, 64:1)、岁月吸干[美人的]血液或在他的额头/填上皱纹(drained his blood and filled his brow/With lines and wrinkles, 63:3-4)、岁月流年的风刀霜剑(confounding age’s cruel knife, 63:10)，等等。还有间接描写，讨论时间的。比如第12、15、19、55、60、63、64、65首等处描写出的时间导致的惨景。同时，还有从时间以外的一些角度使用的隐喻，诸如琴弦(第8首)、图章(第11首)、多首各处与老年的对比、灵车(第12首)、占星术(第14、15首)、世界大舞台(第15首)、战争(第15首，in war with time for love，13)、园林(移花接木，engraft，第15首，14)等等。总之，直线时间带来的后果是可怕的。读者看见的这些不同面孔的隐喻，都是时间这个形象的拓扑空间不停地在发生变化，美轮美奂，精彩绝伦，就像川剧里的变脸，怎么变，背后那张真实的脸永远保持不变，也正如一个演员可以上演多个角色，可是那个原初的、种子式的本体永远是坚如磐石，岿然不变的。这一点可以用来想象杰奎斯的人生七段，也可以说是人生七形。首先是啼哭的婴儿，然后是厌学的小学生，再是满怀愁绪、长吁短叹的恋人，沽名钓誉的兵士，满口仁义却也满腹伪善的律师，最后到了老态龙钟、行将就木的老人，这些变化，都发生在一个人身上。倒回来看，这些形变虽是令人沮丧的，却也是精彩的。人又有另一种拓扑空间形变，有多才多艺的人，正如杰奎斯所说，扮演着不同的角色，所以，一个天才的人，更是有他的多面形态，难怪有人写出了《九面莎翁》(Graham Holderness,NineLivesofWilliamShakespeare, 2011)这样的传记，描绘莎翁的“变身术”。时间同样是一个演员，但也扮演了不同的角色，镰刀、沙漏、龙蛇、水仙等等，演绎出不同的意义和精神来，但养育万众的时间，也把万众逼上了黄泉路，也是时间作为无常的一种形象，这给人生以警示和提醒，说明人生是短暂的，也是稍纵即逝的，美好是片刻的，保留美是一件了不起且有价值的工作。当然，这也是对人自己的一种估价之后的反思和重估。

行为主义拓扑学：从时间哲学到人生哲学

拓扑心理学家勒温在他的《拓扑心理学原理》里主张，行为(behaviour)等于人(person)与环境(environment)的函数(function)，B=f(PE)(勒温，2003：13-14)。也就是说，环境中的人产生了行为，人与他所处的环境和他的行为是有关系的。文艺复兴时期的大环境，是关于人的尊严、才能和自由这些因素的(赵敦华，2001：184-188)。正如普罗泰戈拉(Protagoras, 490 BC-421 BC)所说：“人是万物的尺度”(Man is the measure of all things)(Stace，1920：112)。这是说，不仅环境造就了人，人也是万物的一个摹本。这样，就从一个角度高度地赞美了、肯定了人的价值。按照普罗泰戈拉的说法，古代建筑家都以人体为摹本，在建筑中再现它的完美。西班牙哲学家斐微斯(1492-1540)在《论建筑》中以神殿为例，极为生动地说明了建筑设计如何模仿了人体的美丽和匀称(胡家峦，2001：210-213)。这种角度表明，人是万物的摹本，“人超过了大宇宙”(胡家峦，2001：215-216)，人是了不起的。雅各布·布克哈特(Jacob Burckhardt, 1818-1897)的名言，也殊途同归，表达了这个意思：“文艺复兴的文明，第一次发现并充分显示人的全部和丰富的形象”(加林，2003：4)。哲学家们也不厌其烦地说，“人是伟大的奇迹”(magnum miraculum est homo),如果从这个角度看，莎士比亚的诗歌世界(即诗歌小宇宙)堪称一面忠实的镜子，对此反映得栩栩如生，淋漓尽致。他的第18首十四行诗对小宇宙人与大宇宙的对比，显出人超过大宇宙的素质，生动地以当时流行的传统宇宙论，重估了人的价值，人被提高到一个前所未有的高度，因此可以说，这首诗是一部人文主义的宣言书。塞缪尔·约翰逊(Samuel Johnson, 1709-1784)说莎士比亚的艺术是一面镜子，那是说他很有效地用他的诗歌小宇宙，反映了人所在的大宇宙。也是说，他成功地、最有效地描写了人，用约翰逊的话来说，是“普遍的人性”(Murphy，1823：135-139)。这样一来，人的哲学就是非常必要，而且避不开的了。既然时间与人有关，时间哲学也就与人的哲学不可分离了。

如果把莎士比亚的思想高度、敏锐程度以及深度与哲学家相比，就可以发现，他兼有哲学家的深邃和文学家的敏锐。他在《哈姆雷特》这部代表作(也可以说是那个时代的代表作)里，借哈姆雷特之口说，“人类是一件多么了不得的杰作！”是“宇宙的精华！万物的灵长！”(朱生豪译，第二幕第二场)又在哈姆雷特那段不朽的独白里面，用上了“to be or not to be”那样在言必称希腊的当时的时髦哲学口号(王路，2009：108-109)。后来的思想家和学者都以“文艺复兴时期的人”为题，来探讨这个妙绝古今的话题。欧金尼奥·加林(Eugenio Garin, 1909-2004)热情洋溢地说：从“文艺复兴开始，文化的觉醒就首先表现在从艺术到文明生活的各个领域里对人、人的价值的重新肯定。……作家和历史学家们最关心的题材就是人、人的世界和人们在世界上的活动”(加林，2003：4)。

在人人都沉浸在对人的赞美声中，正如莎士比亚自己的第18首，以前所未有的高度，融合文化的精髓，歌唱人的伟大，莎士比亚却也独具慧眼，不愚笨地盲从俗流，只说人的伟大，而看见了人自身的不足。与他同时代的哲学家笛卡尔(Rene Descartes, 1596-1650)，在反思主体上进行深刻的思考。莎士比亚大红大紫的一五九六年笛卡尔才来到世上，笛卡尔是哲学行业的，固然与莎士比亚不同，但对人的思考和演绎，定有相通之处。一个是用理性和逻辑表达，一个是用形象和情趣来言说。在文学领域，莎士比亚的戏剧之所以充满了言辞、言说、独白、旁白，以无韵诗的口语体来表达，是因为他要表述思想，而非亚里士多德传统中的行动，但他的表达方法与笛卡尔的不同，他们是不同中的相同。哈姆雷特这个角色，正是一种笛卡尔式的理性的与莎士比亚式的形象的结合，在他说人是“宇宙的精华、万物的灵长”之后，又反过来说，这算不了什么。这是在对反思主体进行思考。

完全可以想象，笛卡尔应该是知道或读过莎士比亚的。换一句话来说，莎士比亚在戏剧方面的反亚里士多德传统行为，把打斗动作写成沉思的说辞，比如哈姆雷特、理查三世等等那些长篇累牍的独白与对白，即使这一点没有影响一个十年后进入十岁，由一个小孩进入少年阶段，开始知晓人事，哈姆雷特这样伟大的剧作上演，轰动伦敦这个当时西方的国际大都市，到莎士比亚乘鹤西去，笛卡尔正好二十岁，小荷尖尖，意气风发，他也应该可以想到二者有相通之处。二者之间的关联，致使一九二五年发表了一篇题为《莎士比亚与笛卡尔：欧洲思想史中的一个篇章》(ShakespeareandDescartes:AChapterintheIntellectualHistoryofEurope, Hibbert Journal, Vol. 24, No. 1, Oct. 1925, pp. 88-100)的文章来证明，另外2000年出版的安东尼·戈特利布所著的《梦想理性：自古希腊至文艺复兴的西方哲学史》(Anthony Gottlieb,TheDreamofReason:AHistoryofWesternPhilosophyfromtheGreekstotheRenaissance, 2000/2016)，可以联想到文艺复兴及其以前的时代都在梦想理性，这一点也说明笛卡尔和莎士比亚都在一种反思模式中思考，这一点也同时表明莎士比亚的伟大敏锐与了不起了。由此又可以推断出，莎士比亚以艺术家的敏锐，孕育了理性这一颗思想的种子，也足见他的思想深度与敏锐程度，在辅之以巧夺天工的技法，海量的词汇，天才的博学，就有先知般的文学家兼思想家的莎士比亚了。为什么莎士比亚写思想，不重打斗，想想托尔斯泰对莎士比亚的否定，托尔斯泰的祖国疆域广大，便于展开厮杀，而英国那样的弹丸之地，却显然是不方便的。莎士比亚笔下多用一些魔术岛、森林移动、女巫肇事等手法，不仅仅是神话或超自然的因素使然，现实上摆不开战场，想必也是一个现实的理由。自一九七八年以来，波兰哲学家塔塔尔凯维奇，英国的鲍桑葵，我国的陆扬、汝信、伍蠡甫、余秋雨等学者，开始把他列入美学史的神龛，他开始以思想甚至理论的姿态走进历史，足见其人之深邃、高级和伟大了。

如果稍加注意，就会发现，除开他十四行诗中对人的美、美好、伟大的歌颂以外，他着墨最多的，除开传统的儿女情长，更有对很多哲学话题的思考了。如果我们以这种观察角度来看，就会发现，从莎士比亚开始，他的十四行诗主题就已经开始转向，开始获得新的题材、新的高度，赋予十四行诗以新的生命，开始丰富起来，丰满起来，生动起来，深邃起来，充分显示出他目光之远大。这是因为他的天才使得他深入到人与环境的关系以及因此而导致的行为上来，而时间则是体现这一点的一个维度。也是因为这一点，他诗歌创作中的形象、空间、隐喻，才得以丰满、丰富、多彩起来。

就现实而言，仅仅从哈姆雷特的身上看，一个文艺复兴时期的标准的人，负担何其沉重！加林组织著名历史学家撰写的《文艺复兴时期的人》(L’uomodelRinascimento, 1988)把当时的人分为九类十二种。其中由剑桥大学历史学教授彼得·比尔克(Peter Burke, 1937-)专章撰写的《朝臣》讨论国之栋梁应该具备的素质，其中提到卡斯蒂廖内的《朝臣论》，对人的要求，几乎就要求作为朝臣的人就应该是一个能人、全人和完人。这种要求很容易使人想起哈姆雷特身上的负担，很容易想起斯宾塞写《仙后》(TheFaerieQueene, 1590/1596)，与其说是赞颂人的美德，间接地歌颂当世女王，不如说是给人增加负担。在这种痛苦的呻吟之下，哈姆雷特才沉吟出“生存还是毁灭”的心迹来。这种沉吟屡屡出现，莎士比亚十四行诗第29、66首，《鲁克丽丝受辱记》(第848-924行)和《威尼斯商人》中的出现过几乎雷同的字句，来重复、强调也许是赘述这种沉吟。哈姆雷特本人，也可以看成是一个潜在的朝臣，他要重整乾坤，要匡扶正义，再联想莎士比亚写的亨利五世从少不更事之人，成长为一个完美的国王，也就是这么一个过程。莎士比亚之所以多写宫廷朝野，因为其中包含了更多的社会、文化和生活的内容。

于是，由于这些原因，才有人们更知道完人菲利普·锡德尼(Sir Philip Sidney, 1554-1586)，而不太知道作为诗人、理论家和文人的锡德尼了。被莎士比亚十四行诗集中的“我”称为“可爱的男孩”的人，就面临着如此多方面的压力。诗中的“我”，尤其拿时间哲学及其演绎出来的人生哲学，谆谆教诲，让其压力重重。他也可以看成那个社会的一个普通人所承受的“生命不能承受之轻”。说话人“我”竭尽隐喻之能事，拓扑学空间式的演绎，足见其苦口婆心，就像朱丽叶的奶妈唠叨她小时候生活的点点滴滴一样。虽然奶妈是用来打趣，但其中可见受到的要求。为了人生的“幸福”，朱丽叶的父亲就直接骂她不懂事儿，用语之脏，之难听，超出常人。这里奶妈打趣，正好与她父亲的严厉要求形成鲜明的对比，使朱丽叶的压力显得更加大起来。可以想象，朱丽叶的死是她父亲逼出来的，而她的爱情和幸福，则是奶妈做月老，当红娘，鼎力相助而得到的。

莎士比亚的十四行诗和他的戏剧，可以互相作为一种印证，即理论家所谓的“互文性”。比如雷欧提斯的父亲波洛涅斯对儿子的苦口婆心一样，人都要在这种重压中成长，亨利四世居然在心里由衷地羡慕叛贼的儿子霍茨波的上进、勤奋和勇猛，却对自己的儿子“怒其不争”(第三幕第二场，II.iii.93-120)。在加林之前，匈牙利女哲学家阿涅丝·埃莱尔(Agnes Heller, 1929-)所写，由理查德·阿伦译为英文的《文艺复兴时期的人》中，专门有一章，论述时间观念，一个方面是以过去为中心的，另一方面是以未来为中心的。这样采取了两种不同的人生态度。也让我们想起了莎士比亚十四行诗集里对时间的关注。难怪她在耄耋之年，想清楚了人生的哲学思考，写下了一本《颠倒混乱的时代：作为历史哲学家的莎士比亚》(Agnes Heller,TheTimeisOutofJoint:ShakespeareasPhilosopherofHistory. Cambridge, MA: Wiley-Blackwell, 2000)。真可谓是心有灵犀一点通，莎士比亚遇上了知音，被哲学家加以解释了。

西方文学讨论中关于时间的阐释，多数人没有深入到时间本身的哲学上来。布莱兹的讨论只提到其中包含的动与变的观念，发现莎士比亚写时间是一种双向和悖论式的。二十世纪二三十年代开始的新批评运动的名著莎评之一，乔治·威尔森·赖特(G. Wilson Knight, 1897-1985)所著《干柴烈火：论〈莎士比亚十四行诗〉与〈凤凰与斑鸠〉》(TheMutualFlame:OnShakespeare’sSonnetandthePhoenixandtheTurtle, 1955)，说时间的素质在莎士比亚的十四行诗集中是一个神秘的话题，它既存在于时间之中，也存在于时间之外，无法进行理性的讨论。其实，文艺复兴时期的人对自己在时间方面的考虑是双向的。他们追求一种与神同质的素质，即要长生并不老，要永恒并且至美。文艺复兴的人包括莎士比亚，要与时间同长(to time thou grow’st, 第18首第12行)。不论是否有前提，诗集中的“我”似乎说，这是可以实现的，但另一方面，他又发现，这是有条件的。因为，时间作为一种养育力的同时，也是一种摧毁力。因此，时间具有一种双向量，即同时存在的，具有张力性质的养育力和摧毁力，两种历史观和两种哲学观。这在第60首中体现最为明显，其它关于时间不在，美之不存的各首，也都是按这种模式写的。

在第60首里，在说滚滚波涛你追我赶，奋勇向前，生命成熟，又到达“辉煌的顶端”，接下来就有“日蚀”与光荣斗彩，时间把自己的赠予捣毁。原文中的eclipse，既指日食与月食，即我们所说的“月有阴晴圆缺”，满月变成新月，暗示人老弯腰驼背(Booth,1977:240)，同时，这个词还带着双关的意义，指“恶意”(malign)。像这种在双关和多意上巧施小计的，处处都是。可以说，文本中隐含的意义，犹如江河山川，处处是险滩，处处有埋伏，为意义的重新发现，提供了潜在的“惊喜”。这就是陌生化理论所谓的求异、求新、求奇，以至找出被陌生化以后产生出来的新鲜感。拓扑学的不同而多姿多彩的空间，正是这样成岭成峰、远近高低地体现出来，反复呈现在读者的眼前的。如果陌生化是目的，拓扑形变则是手段和过程。在罗兰·巴特著名的《S/Z》一文中，对巴尔扎克的一部短篇小说，就能解读出五层之多的意思，这是因为作者巧夺天工的技艺，设计了这些变幻无穷的景象，即读者眼下的拓扑空间。难怪斯珀吉翁(Caroline F. E. Spurgeon, 1869-1942)可以搜集、罗列、分类出那么多的莎士比亚的意象群集，燕卜逊(William Empson, 1906-1984)可以把意义的多重层叠与交叉写成七种类型(SevenTypesofAmbiguity，1930)。莎士比亚是前无古人后无来者的语言高手，他对语言的把握登峰造极，他同样也创造出数不尽的拓扑隐喻空间，让其境生象外，也境生象内；让其出现在字里，也出现在行间。和现代人相比，莎士比亚的技艺不同之处，在于他的必须更为自然，巧夺天工，却不见斧凿之形。

这样的拓扑空间及其高妙的演变，这也是他能够手中把玩拓扑学形变的高妙技巧。这些给诗歌的意境、形象、隐喻和想象空间，都带来了丰富多彩、扑朔迷离的诗意，当然，也同时给翻译与理解，包括西方不少的注疏散文译本带来了不小的难处。正如第18首里面描写的那样，正当风华正茂，可是又遇乌云遮日，狂风作践娇嫩的好花儿，直线时间的摧毁力胜过它的养育力。莎士比亚拿夏天这个最美的季节来“吹毛求疵”，一方面暗含了人定胜天的思想，另一方面，又暗含着被时间养育出来的美，又同时在这个养育过程中，成长为摧毁的力量。整体来说，这首诗宣扬了人定胜天，或者至少说人是与宇宙平起平坐的观念，依照当时流行的观念，就是大宇宙与小宇宙平起平坐的思想，但在诗的第一个四行和第二个四行之中，对美好的夏日受到的摧残，还有诗歌结尾处转而诗歌可保心上人天长地久、千里婵娟，其中两个“只要”，再联想起诗歌开头的美好中的衰败，减少了对永恒、至美并且长生又不老的信心。所以，这里仍然可以读出时间摧毁力给人的悲观感觉。

这些感觉，在第12、15、19、55、60、63、64、65、73、74、100、107、116、123、126首，深深感觉到直线时间的摧毁力，岁月催老，第12、60、100、123首里，直接出现了时间的大镰刀(Scythe)，其它地方出现了小镰刀(Sickle)(第116、126首)。仅仅镰刀这个意象，很像林黛玉的《葬花词》里所说的“风刀霜剑”。风和霜、刀和剑都象征时间的摧毁力量，风霜是本体，刀剑是喻体；风霜是原初的拓扑空间，刀剑是它的形变。倒回去可以发现，时间在风刀与霜剑之中永不停步，正如第60首开始说的那样，后浪推前浪，永不停息，第12首也特别描写了这种印象。这首诗通过语法特征和结构设计，描绘了万物终将萧条、凋零的主题。整体上来说，这首诗只有一句话。如此紧凑，暗示了时间的紧迫节奏；各行首字都是一些连词，这样就把全诗这个整句紧凑地联系起来了。除此，诗中还频频出现首字母相同的情况，读来犹如时钟指针有规律地走动，恰似对这种节奏在音韵上的模拟(Gibson,1997:19)。比如第一行的count the clock(数着[时间的]数字，听着[时钟的]节奏)，tells the time(报告时间)；其它的还有past prime(第3行)，with white(第4行),lofty…leaves(第5行),borne on the bier, with white, bristly beard(第8行),Since sweets(第11行),breed to brave(第14行)等。其它还有一些内韵(如brave day, 第2行，trees I see…leaves, 第5行，sweets and beauties，第11行, Time’s Scythe, 第13行)以及连韵(如time must, 第10行)等。这些音韵结构上的设计，既产生了音乐的节奏感，也模拟了诗中的步伐和节奏，二者相映成趣，美不胜收。再加上那些意象产生的隐喻，形成的千姿百态的拓扑空间，使得诗中的时间正如现实的时间，在钟表里的有规律的节奏，在对自然中江河的流动，小溪的低语呢喃，空中的风起云涌，山巅的四季姿色变换，一个诗意的空间，就在艺术的镜子里活脱脱地显现出来。于是，一个奇妙的诗歌小宇宙，就被创造出来。宇宙及至诗的世界，二者也形成一种拓扑空间。

在前126首说与“可爱的男孩”这个“美男诗组”(Young Man Sonnets)里，如前文所说，不写那种思之不得，辗转反侧的在水伊人，不谈论爱是否得到了回报的贺拉斯式的传统主题，而是规劝对方战胜时间，永葆青春，把美延续。诗中没有见到是否对方接受了这个建议的相关内容。诗中的“我”或者说诗人，一来规劝结婚生子，不能无后，二来说他的诗可以战胜时间。在文艺复兴时期，战胜时间的方法与途径，可分为四种。首先是建功立业，其次是相爱，婚配与生子，繁衍后代，再次是立德向善，第四是诗歌可以让人永恒。第一点在莎士比亚的这部十四行诗集中没有特别提及。第二点和第四点是莎士比亚笔下的重点，第三点有所提及，但续美和诗歌是莎士比亚的浓墨重彩，用心用力的地方。总括起来，莎士比亚花了很大的力气，陈述时间的威力，它的摧毁力，找到了与时间抗衡的办法，一是通过爱情，结婚生子，把美延续，一是诗歌可以让对方永葆青春，并到达永恒。

从诗的各项细节来看，散布、沉浸在诗中的时间哲学包括威力无穷的直线时间，让人感觉到韶华易逝，岁月不居，也包括循环时间即达到永恒的可能性。美可以战胜一切，正如拉丁语谚语所说：真爱无敌(Amor Vincit Omnia)。于前者来说，莎士比亚的整部诗集很清楚地表明，时间具有强大的威力，镰刀只是一个代表性的拓扑空间，其它跨众多行业的拓扑空间，都殊途同归地说明，时间是万物的重要维度，体现为各种各样的空间对象，比如玫瑰、香精、农耕、攻城、镜子、枯坟荒丘、时光老人、几何级数、音乐琴弦(琴瑟和谐)、图章印鉴、春华秋实的夏苗到枯禾败叶、倾塌房舍、嗜血的暴君、绘画描摹、大小宇宙，如此等等，谓之丰富，读之奇妙，思之美好，主要想说时间的紧迫性。彼特拉克、锡德尼、斯宾塞等人的爱情十四行诗，拘泥于传统的继承多，莎士比亚却巧做比方，使用比喻，构成拓扑空间，堪称一大特色与景致。显然诗人想把美留下来，要所爱的人永葆青春，长寿永恒。这种到达永恒的办法，一是孜孜不倦地劝说对方结婚生子，把美延续，一是说，时间无论多么残酷、霸道、横蛮，只要他怎么对方的诗歌存在，诗人就可以永远活在诗行之中，永垂不朽。

于是产生两种相对的人生哲学，与文艺复兴时期诗歌流行的两大主题包括“及时行乐”与“人生虚无”，二者都暗示人生短暂，时不我待(胡家峦，2001：164-166)。关于这一点，显然莎士比亚十四行诗集里体现出来的是比较乐观和主动的。虽然似乎说话人没有说服对方结婚生子，也似乎这一点没有能够让对方获得永葆青春的永恒，他就转向诗歌，而且以宇宙论为逻辑和依据，说明对方是可以永恒的。第18首是这方面主题描绘的典型，其它地方诗人多次提到所爱之人可以在自己的诗行里永恒。但从对时间的无情威力的描述来看，又表现出一种悲观的调子。所以，整个诗集关于时间的描述与“讨论”，暗示一种战胜时间的理想，但现实的时间又是强大的，所以存在着一种明显的矛盾感和张力。但总体说来，面临时间的威力，诗中的“我”是持主动、乐观的态度的，这一点符合文艺复兴时期人的积极精神。

结 语

总之，时间是莎士比亚十四行诗集中一个最为显著的主题。这样的写法，使诗集超越了男欢女爱、儿女情长的狭隘视角，使十四行诗获得了新的生命。正如前文所说，有论者认为，是多恩开始，十四行诗获得了新的主题和面貌。如果想想莎士比亚的十四行诗集，就明白这方面莎士比亚是开先河的，这也许能解释为什么莎士比亚的十四行诗集被认为是同类作品的最高峰的原因了。众多的勘校注疏本，谈论分析本，都说莎士比亚的十四行诗集是同类之最，但迄今也没有解释出为什么。也许，这就是其中的一个角度。

阅读莎士比亚十四行诗集中关于时间的主题以及他精妙的演绎方法，那些丰富多彩、风姿绰约的拓扑空间，不仅仅是读来让人心摇神荡或如沐春风，他关于时间的这些隐喻式的拓扑空间也暗示、表明一些人文主义的思想，比如，人不小于宇宙(第18首)；人是美的；人可以达到永恒；人是神的作品，但不仅仅是神的影子，他也可以模仿神的行动，创造诗歌小宇宙。莎士比亚这部十四行诗集中屡屡提到诗歌可以是人的永恒，遵循了传统的关于诗歌小宇宙的理论。文艺复兴时期的人把人看成是小宇宙，“正如阿格里帕所说，小宇宙是‘神的最美丽、最完满的作品’，体现了‘神的最高工艺’” (胡家峦, 2001:253)。大小宇宙的对比表明，神创造的大宇宙美，但小宇宙更美。由于小宇宙还可以模仿神的行动，创造出诗歌小宇宙，大宇宙里有的，小宇宙也有，且更为持久、完美。这是第18首十四行诗表达的思想，也是对人文主义的最高赞颂，因此这首诗可以看成是人文主义的宣言，更是莎士比亚对人的肯定的绝唱。也因为这一点，这首诗才脍炙人口、家喻户晓(胡家峦, 2001)。第18首也成为诗集中璀璨的明珠，格外闪亮，艳丽夺目。

莎士比亚十四行诗之所以被看成同类作品中的高峰，除开它生动而有深度地描述了人文主义的思想，对人的肯定，还在于由此形成的丰富主题，细节上的精彩演绎，这些演绎读来如入一个无垠的花园，这个花园也成为一个与大宇宙相对应、相辉映的诗歌小宇宙了。从拓扑学的角度看，就是极为精彩、贴切地创造、展拓了让人目不暇接的拓扑隐喻空间，以它涉及的丰富的，多种多样，多姿多彩的行业来看，时间的拓扑空间对象，完全可以像斯珀吉翁那样，也集大成式地写一本关于莎士比亚十四行诗的拓扑学空间隐喻出来，分门别类，详加考察。但是，要能同时揭示出它背后的文化含义，展示、复原其中的行为哲学、时间哲学与生命哲学，就算是真正的画龙点睛，打破坚冰了。

注释：

①这里指的是初版于一六○九年，史称“四开本”，书名为《莎士比亚十四行诗集》里面包含的诗。集子包括154首，除开第99首(15行)、126首(仅12行，为英雄双行对句)和145首(由四音步抑扬格构成)不工整以外，其余全部是工整、严格的十四行诗。本文称“十四行诗”“十四行诗集”或“十四行诗组”或“十四行诗组诗”，并用加书名号的诗集名称，所指为同一部诗集。严格正统的书名是《莎士比亚的十四行诗》。当时流行的风尚，都是后边要尾缀一首长诗，莎士比亚也不例外，所缀之诗叫作《情女怨》(ALover’sComplaint)。现在学界一般都分开处理，只谈十四行诗集，仅有少数例外。

②十四行诗是十六世纪英国及其以外欧洲国家最流行文学体裁，较之于彼特拉克树立的写爱情的十四行诗集传统以来，莎士比亚的十四行诗集有四大不同。第一，前一百二十六首诗写给一位男性的；第二，后二十六首是写给一位并非金发碧眼，却是肤色黝黑的女郎的；第三，以往都集中写儿女情长与悲欢离合，莎士比亚则写当事人之间的纠纷；第四，莎士比亚的故事性强于以往所有的诗集。

③相比斯珀吉翁的《莎士比亚的意象及其含义》(Caroline F. Spurgeon,Shakespeare’sImageryandWhatItTellsUs, 1923)流于技术的分析，燕卜逊的《多重复义的七种类型》(William Empson,SevenTypesofAmbiguity， 193？)集中分析言辞和意义，这两部名著之所以流于表浅，可能是由于当时风行的新批评理论的不足所致。近年的一些所谓的莎士比亚十四行诗的专著，最多也是一些解说和义疏。只有一九六四年李希曼的《莎士比亚十四行诗的主题演变》(J. B. Leishman,ThemesandVariationsinShakespeare’sSonnets. 2nded., 1964)对一些彼特拉克、奥维德等人的传统主题有些贯通的探索，胡家峦所著《历史的星空》也做了真正有深度，有文化意义的挖掘。布莱兹的《莎士比亚：十四行诗》(John Blades,Shakespeare:TheSonnets, 2007)专章讨论了第5、12、60、116首中的时间主题，集中谈论其中的在动与变的原则下形成的时间悖论，仍未涉及更有深度的时间哲学与生命哲学主题。参考第32-71页。

④据有关人士考察：“里斯丁是高斯的学生，一八三四年以后是哥根大学教授。他本想称这个学科为‘位置几何学’，但这个名称陶特用来指射影几何。于是改用‘topology’这个名字。‘topology’直译的意思是地志学，也就是和研究地形、地貌相类似的有关学科。一九五六年，统一的《数学名词》把它确定成拓扑学。”“拓扑学最难的是什么，有什么技巧吗？”https://zhidao.baidu.com/question/9258136.html,2016-06-14/2019-02-19.

⑤更有意思的是，topic这个词也与topo是同源的，也是从希腊语来的，与“地方”(place)这个词有关；它作为名词，其中的一个意思，就是“文题”，包括文学作品的主题。

⑥“相”，读xiàng。关于相论，参考汪子嵩等著：《希腊哲学史》(人民出版社1993年版) 第二卷第十四章第653-669页，第十六章第708-714页，第十七章第764-769页。该书的著者把通行的对柏拉图的Idea译为“理念”的做法进行了修缮，认为译为“相”较妥。本文使用这种译法，参见该书第653-661页。

⑦转引自汪子嵩等著：《希腊哲学史》(北京：人民出版社，1988年)第一卷，第442页。有的存疑，认为这句话最早出现于柏拉图的《克拉底鲁篇》对话。参考该书第442-444页。DK指迪尔斯与克兰茨合编的《苏格拉底前残篇文集》(H. Diels and W. Kranz,DieFragmentederVorsokratiker. 6thed. Berlin: Weidmann, 1951)。

⑧主张循环论的在西方有意大利的维科，他认为历史的变化经过三个阶段：神的时代、英雄时代、凡人时代。后来的英国诗人、小说家托马斯·洛夫·皮科克(Thomas Love Peacock, 1785-1866)也有类似的主张，并推出了诗歌终结论，来否定当时浪漫主义诗歌的价值。在文学描述中，比如斯宾塞的《牧人月历》(TheShepherd’sCalendar, 1579)、《仙后》都包含有因循环而永恒的含义，转型论者所持观点与此类似，诸如维科、皮科克，则是循环的频率降低了，因此而导致了悲观主义的思想倾向。莎士比亚劝人婚配续后，也是一种导致永恒的循环论，更像西方文化中的“存在之链”(Chain of Being)理论。

⑨希利甚至把战胜时间的方法，和炼金术士的占星学联系起来，说诗人是一个炼仙丹的术士，在永恒的诗行里假爱友以不朽的生命(第18首)，或者做出香精(第15首)，把挥发性的水银给固定起来，第20首里那种胜者的口吻等等。这一切证明，美是男女雌雄的熔合。诗人的头脑制造出双性同体的两性人来。她追踪了历史，说当时炼金术课本里，那种第5首里说的“玻璃瓶中的液体囚犯”是司空见惯的。似乎诗人成了炼仙丹的太上老君。想想和时间的主题实在是联系生动。Margaret Healy, “ ‘Making the quadrangle round’：Alchemy’s Protean Forms in Shakespeare’s Sonnets andALover’sComplaint” inACompaniontoShakespeare’sSonnets, ed. Michael Schoenfeldt. Malden, MA: Blackwell Publishing Ltd., 2007, pp. 413-414.