“美术革命”与“美的人生”——吕澂的美术批评话语及其美育观

李 雷

1918年底,年仅22岁的吕澂致信《新青年》编辑部,针对中国近世美术的衰败状况,疾呼进行“美术革命”。吕澂的这一主张深得致力于思想文化启蒙与社会政治变革的新文化运动领袖陈独秀的认同,陈独秀随即将该信及其本人的复函同以《美术革命》之名,在1919年1月15日出版的《新青年》第6卷第1号刊出。显然,陈独秀有意将“美术革命”作为中国近现代以来的“诗界革命”“文界革命”和“文学革命”等革命话语系统的延续和衔接予以倡导,但该倡议远未形成犹如“文学革命”一样的持续讨论和久远影响,反因二人皆无“下文”的缘故戛然而止,颇令人遗憾。富有戏剧性的是,这场早夭的“革命”反而成为后世中国现代美术史叙事中的一个标志性事件,甚至被诸多学者视为引发中国画变革的原初动力和中国美术现代转型的关键节点。不过,近年来随着真实史料的不断被发掘,学界开始质疑这种美术史叙事的客观性与准确性,认为这种判定存在过分夸大“美术革命”的价值与意义之嫌,其所谓的“巨大影响”很大程度上源于1985年以后部分学者的主动建构。①于洋指出：“中国画改良与‘革命’的提出,在当时确实并没有立即形成一种画坛的实际力量,也没有在短时间内得到艺术实践的响应,……以往过于简单化、现象化的判断,实际上或多或少地放大了康、陈的作用”,详见于洋：《衰败想象与革命意志——从陈独秀“美术革命”论看20世纪中国画革新思想的起源》,《文艺研究》2010年第3期。学者谈晟广亦认为：“‘美术革命论’提出之后,在长达六十年的时间内无人响应,它的‘巨大影响’事实上是1985年以后由中国学者建构起来的,目的是为当时正在进行的国画论争追寻渊源。”详见谈晟广：《以“传统”开创“现代”：艺术史叙事中被遮蔽的民国初年北京画坛》,《文艺研究》2016年第12期。但如果单纯从美术批评的视角加以审视的话,我们无论如何也难以忽视吕、陈二人对于中国现代美术批评的发生所发挥的启蒙性与奠基性作用,而且假如结合吕澂后来短短几年内所着力的美学与美育研究来反观其“美术革命”理念,便可发现吕澂的批评话语不仅较早地触及到了美术的边界、本质与功能等本体论问题,而且潜含着对国人“美情”的陶养和艺术人生的塑造等美育话题的自觉思考,这在激进主义思想占据主导的新文化运动时期弥足珍贵。

一、“西画东输”与“美育流传”

吕澂持论“美术革命”的出发点有二：“近代西画东输,学校肄习;美育之说,渐渐流传。”②吕澂：《美术革命》,《新青年》第6卷第1号,1919年1月15日。

西画最初是明末传教士作为传教的辅助工具引入中国的,尽管曾一度引发了清朝宫廷贵族的惊叹与称奇,但因与中国固有的审美观念和文人画趣味相背离,并未对中国的画学传统造成强力的冲击。直至甲午海战及戊戌变法的接连失败致使中国效法西方的对象从科技与制度转向思想文化之后,西画作为西方思想文化的载体和理性科学的象征,才被清政府予以重视。1904年,清政府废除科举,开启学制改革,所颁布的《奏定学堂章程》对全国大中小学堂以及师范学堂的图画教育内容进行了明文规定。1906年,经清政府学部批准,南京两江师范学堂首设图画手工科,将自在画和用器画③根据李叔同在《图画修得法》中的归纳,自在画的种类包含了西洋传入的铅笔画、钢笔画、擦笔画、水彩画和油绘;用器画则包括了几何图、投影图、阴影图、透视图等更具科学特征的课程。见李叔同：《图画修得法》(署名“惜霜”),《醒狮》第3期,1905年12月。两种偏重西方写实绘画的课程与中国画一起纳入美术教育,由此标志着“美术”作为一门独立的学科在中国近现代教育体制中得以正式确立。随后,国内众多师范学堂纷纷效仿,据美术史学者郑工的不完全统计,“在南京两江师范学堂首开图画手工科后,到1927年止,开设图画手工科的师范院校共有十三所之多”。④《1906—1927年师范学校美术系科一览表》,见郑工：《演进与运动：中国美术的现代化(1875—1976)》,广西美术出版社2002年版,第87页。而且,除师范学校之外,许多私立的美术学校先后创办并普遍将铅笔画、水彩画、油绘和透视画等西方画种作为授课重心,吕澂在信中所批判的“连图画美术为言者”的“上海图画美术院”即是其中之一。由乌始光、汪亚尘和刘海粟等人创办于1912年的上海图画美术院作为中国第一所正规的私立美术专门学校,在创立之初便开设西洋画科,分正科与选科两个班。“各科教授采用自习辅导主义,养成其自动的能力,绘画注重理法而以实写真美为鹄的。本科一年级室内写生,不论授静、动、植物……养成其识别力。二年级多授以石膏模型,写生,野外写生。三年级为油彩画,人体写生实习。”⑤《上海图画美术学校概况》,《美术》第1卷第2号,1919年7月。可以说,正是以南京两江师范学堂、上海图画美术院等为代表的众多学堂、学校所引领的西画教学,给予西画以广阔的生存与发展空间,使得“至近今数十年,欧洲美术渐渐输入,其技术与观念,均足为最良好之参考品。是以国内美术学校,均兼采欧风;而游学欧洲,研究美术者,亦日盛一时”⑥蔡元培：《旅法〈中国美术展览会目录〉序》,《蔡元培全集》(第四卷),高平叔编,中华书局1984年版,第485页。。

不过,公、私美术学校的大量涌现以及西画在现代美术教育体制之中地位的逐渐攀升,并不足以掩盖当时西画教育中存在的诸多问题。恰如吕澂在信中所揭示的：

俗士鹜利,无微不至,徒袭西画之皮毛,一变而为艳俗,以迎合庸众好色之心,驯至今日,言绘画者莫不推商家用为号召之仕女画为上。其自居为画家者,亦几无不以作此类不合理之绘画为能(海上画工,惟此类画间能成巧;然其面目不别阴阳,四肢不称全体,则比比是。盖美术解剖学,纯非所知也。至于画题,全从引起肉感设想,尤堪叹息)。①吕澂：《美术革命》,《新青年》第6卷第1号,1919年1月15日。

在吕澂看来,当时的西画学习有很多急功近利者仅仅停留于西画的表面,更有甚者出于对部分人庸俗趣味的迎合而一味追求“艳俗”的“商家用为号召之仕女画”创作。这种“仕女画”即是当时颇为流行的月份牌绘画。吕澂之所以将早期月份牌绘画视为“不合理绘画”,主要原因在于：

第一,从绘画技法而言,“面目不别阴阳,四肢不称全体”,即缺乏透视学、解剖学、色彩学等西方写实绘画的基础理论知识,致使人物的造型比例失真,面目平面化,缺少明暗凹凸效果。应该说,吕澂的此种判断是合乎早期月份牌绘画现实的。早期的月份牌绘画创作,虽有意借鉴西画的写实造型技巧,但终因对西画观念及技法的隔膜而仍以传统工笔绘画及民间木刻年画的技法为主,在人物造型上偏重平涂,间或加以渲染,故而难以突破传统仕女画的平面感局限,无法获得西画的层次感与立体感。由此可以推断,吕澂对于西方写实绘画的熟稔程度远超当时的众多月份牌画家,且对于西画较之传统绘画在人物造型方面的优胜之处较为认可。这直接构成了吕澂与陈独秀倡导“美术革命”的共同基础,即对于“洋画写实精神”的肯定与推崇,使得二人对于清末民初的国内画坛皆极为不满,遗憾的是,二人的具体批判对象或者革命所指并不一致,而致使双方的“美术革命”理念、路径与宗旨表现得大异其趣,恰如有学者指出,“吕文更强调‘美术’概念的推行和绘画与社会道德秩序的关系,意在伦理;陈文则直指‘王画’的因袭之弊,同时主张输入写实主义,意在政治”②于洋：《衰败想象与革命意志——从陈独秀“美术革命”论看20世纪中国画革新思想的起源》,《文艺研究》2010年第3期。。

第二,早期月份牌绘画对于西画写实技法“囫囵吞枣”式的吸纳仅是吕澂批判海上画坛的原因之一,或者说与技法问题相比,更加令其不满的是月份牌绘画所表现出的重利取向与“艳俗”趣味。因月份牌最初是商家为推销西洋商品而推出的一种绘画类型,为便于国人接受新奇而陌生的“西洋货”,周慕桥等早期月份牌画家尽量选取国人熟知的诸如“木兰从军”“莺莺与红娘”“黛玉题诗”等传统叙事性题材,并倾向借用契合传统审美标准的面目清秀、腰肢纤细、体态婀娜、气质典雅的古典女性形象与洋货图像一同呈现。这种主题选择策略与图像呈现方式,除了最大程度地寻求国人的文化身份认同与审美接受之外,更意在吸引国人对于洋货及其代表的生活方式的关注与喜爱。惟其如此,商业利益主导之下的月份牌不可避免地带有商业化、世俗化乃至艳俗化的倾向,其中的女性形象绝非单纯的审美对象,而更多是作为刺激官能享乐与消费欲望的符号性存在。

早期月份牌绘画创作技法的欠缺及主题呈现上的“艳俗”趣味,显然不利于精神心灵的陶养和健康人格的养成。吕澂对此深为忧虑：“充其极,必使恒人之美情,悉失其正养,而变思想为卑鄙龌龊而后已。”③吕澂：《美术革命》,《新青年》第6卷第1号,1919年1月15日。不难看出,吕澂的“美术革命”倡议,不仅涉及“西画东输”以来中国绘画的现代转型问题,更包含着吕澂对于国人“美情”培养及思想健康等美育问题的自觉思考。

众所周知,基于王国维、蔡元培、鲁迅等现代美育先驱的大力译介与积极践行,美育思潮得以与众多外来思想学说一道在清末民初的中国社会广泛传播;而且,他们最初皆是把美育放置于现代教育的总体框架之内来加以研究和倡导的。由于这种教育主张契合了清末民初社会转型之际诸多现代知识分子渴望借助思想文化来革旧布新、振兴民族的心理诉求,代表了一种有别于“宗教救国”“实业救国”“科学救国”等的新型救亡方案,因此,当时的许多知识分子纷纷尝试借助美育来寻求救亡图强的可能性。可以肯定,急切寻觅救国良方的吕澂同样受到了美育思潮的影响,并对之有着积极而深入的思考,这或许便是吕澂何以能够在发表“美术革命”之后的短短三四年时间内取得如此丰硕的美学与美育成果的原因所在。

二、美育之鹄的：“美的人生”

如果说国内画坛的衰败状况以及美育思潮的广泛流传,构成了吕澂立论“美术革命”的现实基础的话;那么,其早先在日本所学习的美术及美学知识,则是其批判国内美术教育和倡导“美术革命”的理论话语资源。

吕澂留日期间,正值立普斯、摩伊曼等人的心理学美学思想在日本大行其道之际,而且因立普斯的移情理论与其一贯追求的“唯识学”精神主旨颇为接近,故吕澂早期美学思想中心理学美学的印记十分明显,其中尤以立普斯的移情理论最为突出。其在《美学概论》述例中坦言：“晚近美学研究盛行科学方法,其间学者如德国栗泊士,依据先验的心理学,直视美学为心理学之一部分,主张尤趋极端。然就美感事实能作彻底探求、圆融立说者,亦唯栗氏。述者尝有志建立唯识学的美学,对于栗氏学说以感情移入为原理,颇与唯识之旨相近者,不禁偏好。”①吕澂：《美学概论·述例》,上海商务印书馆1923年版。为此,吕澂回国后不仅专门撰写了一篇名为《栗泊士美学大要》②吕澂：《栗泊士美学大要》(署名“澄叔”),《东方杂志》第17卷第5期,1920年3月10日。的介绍性文章,而且于1923年出版的《美学概论》中对美的价值、美的形式原理、美的感情移入以及美的种类等美学基本问题进行了系统阐发,“专取栗泊士之说,而多依据日本学者阿部次郎、稻垣末松、大西克礼、管原教造、石田三治诸家之书,拣取要义,提举大纲”③吕澂：《美学概论·述例》,上海商务印书馆1923年版。,很多即是在立普斯的美学思想框架之内来展开的。吕澂在随后出版的《美学浅说》《晚近美学思潮》等著作中对于美感、美的鉴赏心理、艺术本质等问题的探讨亦基本未跳脱出立普斯等心理学美学家的思想论域;同时,其所强调的“人格的价值”也主要针对人的情感领域而言,立普斯等人的心理学美学思想在吕澂美学及美育思想建构中的重要性由此可见一斑。

立足于立普斯移情理论突出的情感指向性与人生关联性,吕澂对当时国内关于美育的诸种学说加以审视和比对,并提出了一种以人生为主旨的新型美育观。在他看来,欲提倡美育,必先明确其宗旨要义,“指示其正轨所在”④吕澂：《论美育书》,《美育之原理》,教育杂志社编辑,上海商务印书馆1925年版,第83页。,而当时流行的“美感教育”“艺术教育”或“美的教育”等美育的概念界定与阐释说法虽名称不同,但其归趋并无殊异,因“说者乃常偏举其义”,且“俱有所未至也”⑤吕澂：《论美育书》,《美育之原理》,教育杂志社编辑,上海商务印书馆1925年版,第83页。。进而,吕澂将“美的人生”的实现与美育相关联,主张“今谓美育,则悬美的人生以为正鹄之教育也”。⑥吕澂：《论美育书》,《美育之原理》,教育杂志社编辑,上海商务印书馆1925年版,第83页。那么,何为“美的人生”?他的解答是：“所谓美的人生者,简辞释之,由美的态度以遂人之生而已。”⑦吕澂：《论美育书》,《美育之原理》,教育杂志社编辑,上海商务印书馆1925年版,第84页。即是用“美的态度”来面对生活和开展人生,遂顺生命的本然样态与必然趋势,“俾人皆知由美的态度以得遂生之正,此即美育之事也”⑧吕澂：《论美育书》,《美育之原理》,教育杂志社编辑,上海商务印书馆1925年版,第84页。。显然,吕澂将“美的态度”视为实现“美的人生”的关键要素,或者说,“美的态度”的养成及自然地作用于现世生活求得人生的遂顺,即美育的目的之所在。如此,便涉及到“美的态度”与“平常态度”的区分问题。

在吕澂看来：“自其表言,美的态度,即以所体验之特殊感情曰美感者,区别于其余态度;自其实言,美的态度,乃以一种精神活动过程曰观照的表出而成立。”⑨吕澂：《论美育书》,《美育之原理》,教育杂志社编辑,上海商务印书馆1925年版,第85页。即是说,“美的态度”是一种“观照的表出”的特殊精神活动,区别于平常的功利态度或“理论态度”,其以对物象之“美的价值”的体验与把握为目的,是一种“纯粹观照之态度,又为纯粹感情移入之态度”①吕澂：《美学概论》,上海商务印书馆1923年版,第12页。,主体情感寄寓其中,并由此生成主观美感体验。可见,在吕澂的美学话语体系之中,“美的态度”与“美的观照”基本相通,而实现“美的观照”需依托两个关键：“分离”与“凝结”。“凡能引吾人注意他向之一切关系皆遮断之,是所谓分离也。倾注心的活动全体于对象之内,如其性质而观照之,是所谓凝结也。”②吕澂：《美学概论》,上海商务印书馆1923年版,第48页。通过“分离”与“凝结”,审美主体得以暂时割断与其他外部世界的关系,并将全部心意凝结于物象,从而实现对现实自我的超越,成为更高尚的、理想的、绝对自由的主体性存在;同时,审美对象“由官能外象与其表出之生命二者构成”③吕澂：《美学概论》,上海商务印书馆1923年版,第48页。,处在纯粹的观念世界之中,是主体心中所生的一种观念,基本与现实世界无涉。基于此,主体纯粹的感情移入对象之中,对象的生命流向主体之内,如此“物我交感”、往复作用,审美的你我便可获得物象真正之美,并于物象的“生命表出”之中了解一切生命的本质与真谛,最终可指向“美的人生”的实现。

可以看出,受心理学美学的影响,吕澂在阐发其美育思想观念时始终从人之感性具体的现世存在出发,关注人与外界的关系及其内在的美感体验,充分肯定人生的意义与价值,以“美的人生”的实现为旨归。某种程度上,这可以说是对席勒美育思想所内蕴的人本主义精神的承继,也使得中国现代美育理论体系建构伊始便具备了可贵的现实品格而不至于脱离中国的社会现实语境及人之现世存在状况。惟其如此,吕澂的美育理论便超出了一般意义上的学理探讨而总带有一定的现实指涉性,关乎着人之现世生命的“扩充与前进”;同时,其践行美育并不满足于借美的陶冶来获取情感的慰藉或暂时的人生调剂,为枯燥的人生加以趣味点缀,而是寻求“生活自体”的根本转移和人生的无限丰富。为此,他批判“泛泛地提倡爱美,要替现在人间有些厌倦着的生活上添上一些趣味”和“用本质不同的艺术创造来助长一般生活占据欲变相的创造”的美育主张皆是“不彻底”的④吕澂：《艺术和美育》,《教育杂志》第14卷第10号,1922年10月。,而试图将美育的功能最大化,将“美的人生”普遍化,主张通过“艺术品的制作和美的鉴赏的启示、引导,转移了人生态度,使那艺术的人生普遍实现在这世间。普遍地实现了艺术的人生,这是美育唯一的目的”⑤吕澂：《艺术和美育》,《教育杂志》第14卷第10号,1922年10月。。

三、“美术革命”的路径与“美育之效”的达成

据此可以推断,吕澂当时之所以将美术革命的矛头指向早期月份牌绘画,与其留日之际便已成形的美育观念恐有极深的思想渊源。因月份牌绘画艳俗的女性身体形象,难以使人完全与官能欲望“分离”而产生“美的态度”,不利于“美情”的陶养和“美的人生”的实现;不止如此,这些“本不知美术为何物”的画工竟成为上海美术教育界的主力,其“似是而非之教授,一知半解之言论”,对于青年的艺术创造力与审美鉴赏力损害甚大,遑论“实行美育的人才”之培养,故吕澂慨叹,“我国美术之弊,盖莫甚于今日,诚不可不亟加革命也”⑥吕澂：《美术革命》,《新青年》第6卷第1号,1919年1月15日。。至于如何进行美术革命,吕澂给出了如下四条路径：

其一,阐明美术之范围与实质,使恒人晓然美术所以为美术者何在。其二,阐明有唐以来绘画雕塑建筑之源流理法,使恒人知我国固有之美术如何。其三,阐明欧美美术之变迁,与夫现在各新派之真相,使恒人知美术界大势之所趋向。其四,以美术真谛之学说,印证东西新旧各种美术,得其真正之是非,而使有志美术者,各能求其归宿而发明光大之。⑦吕澂：《美术革命》,《新青年》第6卷第1号,1919年1月15日。

其中,第一条重在阐明美术的边界与本质,关乎美术之为美术的本体论问题,是针对当时国人“尝以一切工巧为艺术,而混称空间时间艺术为美术”①吕澂：《美术革命》,《新青年》第6卷第1号,1919年1月15日。的模糊认知而言,意在让国人掌握二者“通行之区别”,知晓美术的基本内涵。第二条重在梳理中国本土美术风格流变及理法变迁,意在使国人知晓本国美术的历史状况及不同历史时期的美学风格、技法理式。第三条则重在介绍西方美术的发展历史,尤其是现代派美术的新型特质,旨在使国人了解西方美术历史的同时,更能明白西方现代美术所代表的美术未来之发展趋向。第四条重在建构“美术真谛之学”,不仅用以印证东西新旧各种美术,总结各种美术的是非优劣,且为有志于美术者引领方向。不难看出,四条路径并非彼此孤立,而是有其紧密的内在逻辑关联：第一条乃革命的起点与基础,第二条与第三条针对中西美术分而述之,并相互比较,共同指向第四条美术学的理论建构,同时,借助美术学理论来回视和印证中西新旧美术,推动美术的发展。故此,吕澂的美术革命倡议并非盲目追随新文化运动的“革命”潮流而发出的虚妄之论,亦不是单凭一腔热情而发出的不着边际的随意之谈,而是其痛感于中国近世美术的衰败现实,结合东西方美术发展的历史,经过深思熟虑之后提出的一种美术革命构想或未来发展预案,其中包含着其对于美术本体与功能等的思考以及学科理论建构的自觉,这在美术学尚处于发轫期的近现代中国社会,实属难得。

需说明的是,吕澂关于美术革命的倡议并未停留在抽象的理论构想层面,他在致信后的短短三五年时间内,尽管并未采纳陈独秀对其“将对于中国现在制作的美术品详加评论,寄赠本志发表,引起社会的讨论”②陈独秀：《美术革命——答吕徵》,《新青年》第6卷第1号,1919年1月15日。之建议,却一直在努力践行其美术革命构想。他在担任上海美术专门学校教务长及兼任上海美术专科师范美术史讲师期间,在从事美学及美育等理论研究与课程教学的同时,发表了一系列介绍后期印象派、未来主义、表现主义等西方现代美术和探讨艺术批评与美术发展路径的文章③《美术之基础》(署名“澂叔”),《东方杂志》第17卷第9号,1920年5月10日;《最近西画变迁之概梗》(署名“南吕”),《时事新报·学灯》“美术谈话”栏刊,1920年11月30日;《艺术批评的根据》《美术品和美术家的人格》《晚近西洋新绘画运动之经过》《未来派画家的主张》四篇文章,均载于《美术》第2卷第4号,1921年3月;《后期印象派的解释》《后期印象派前后之法国绘画界》,载于《美术》第3卷第1号的“后期印象派专号”,1921年7月;《绘画上的表现主义》《美术发展的途径》,载于《美术》第3卷第2号,1922年5月。,并编辑出版了《新师范教科书图画教材概论》(1924)、《西洋美术史》(1926)、《色彩学纲要》(1926)等在当时皆属拓荒性、奠基性的美术教材与著作。可以说,这些文章著作皆是吕澂沿着其所构想的美术革命路径,践行其革命理念的具体化成果,而且这些成果大多产生于其美学教学与美术教育的过程之中,某些即是其进行美育实践的经验性总结。

由此便不难理解,吕澂在陈述“美术之衰弊”状况之时为何以世人关于“美”的认知进行切入,“姑就绘画一端言之,自昔习画者,非文人即画工,雅俗过当,恒人莫由知所谓美焉”④吕澂：《美术革命》,《新青年》第6卷第1号,1919年1月15日。,而且在指明了美术革命的路径之后为何最终落脚于美育之上,“使此数事尽明,则社会知美术正途所在,视听一新,嗜好渐变;而后陋俗之徒不足辟,美育之效不难期矣”⑤吕澂：《美术革命》,《新青年》第6卷第1号,1919年1月15日。。显然,吕澂谈论美术革命话语伊始,便不是单纯地就美术谈论美术,而是内蕴着明确的美学与美育的考量,某种程度上,美术革命的倡议是吕澂归国后集中阐发其美学与美育思想的一次预演,除却净化中国画坛、复兴中国美术的直接目的之外,“美的人生”的实现才是其美术革命的最终鹄的所在。

结 语

客观地讲,吕、陈二人关于“美术革命”的通信在当时的中国画坛并未掀起太大的波澜,其不仅在《新青年》上没有下文,亦没有引发陈独秀所预想的“社会讨论”,甚至在此后长达六十年的时间内几乎无人响应。因为,民国初年的中国画坛依然被陈师曾(1876—1923)、金城(1878—1926)、吴昌硕(1844—1927)、姚华(1876—1930)等一大批坚守文人画传统的所谓“保守派”画家所主导,明确主张以西方写实主义来代替中国画的人毕竟是极少数;而且,陈独秀所倡导的“文学革命”或“美术革命”内在皆含有明显的政治意图,与其说其意在致力于中国文学艺术的复兴,莫若说是借文学艺术革命之便来推行其政治理想与社会变革之目的,特别是其以西洋写实绘画来“革王画的命”的激进主张更多地带有某种“外行干预内行”①陈振濂：《近代中日绘画交流史比较研究》,安徽美术出版社2000年版,第88页。的意味,所以,“不论美术革命的呼声如何响亮,终究是文人间的言论之争,对于绘画创作实际作用有限,并不能解决实际问题,所有革命口号不过是空谈”②刘瑞宽：《中国美术的现代化：美术期刊与美展活动的分析》,生活·读书·新知三联书店2008年版,第24页。。如此看来,后世将“美术革命”视为引发中国画变革的原初动力和中国现代美术的逻辑起点的美术史叙事模式,不免存在过分夸大其作用与地位之嫌,关于“美术革命”的神话不过是后世学者为获取自身理论合法性而建构起来的一套学术话语。确切地说,中国美术现代化的真正起点并非始于“美术革命”,而应推延至上述几位画坛领袖人物去世的1930年代前后,他们的相继辞世,“对传统画坛来说似乎预告着一种权威世代消逝的开始”③刘瑞宽：《中国美术的现代化：美术期刊与美展活动的分析》,生活·读书·新知三联书店2008年版,第23页。。更何况,吕澂、陈独秀仅是最早推动中国美术现代化的众多先驱人物中的两位,我们在强调吕、陈二人在中国美术现代化进程中的重要性之时,亦不应忘却被贴上了“保守派”标签的陈师曾、姚华、金城等人,某种程度上,他们是“以‘传统’开创‘现代’中国艺术的先驱”④谈晟广：《以“传统”开创“现代”：艺术史叙事中被遮蔽的民国初年北京画坛》,《文艺研究》2016年第12期。。

尽管如此,我们依然不可轻忽吕澂及其这份信函的作用与价值：首先,从美术批评视角而言,吕澂上承康有为、陈师曾等人关于传统中国画的批判与思考,借着新文化运动思想启蒙的东风,自觉运用现代美术概念与西方美术理论知识对上海画坛进行艺术批评与价值评判,无疑具有某种开启中国现代美术批评实践的初创性意义。其次,从吕澂早期的研究重心及其思想脉络来看,此封信函,可谓是奠定吕澂之后几年美学与美育研究基调和方向的纲领性文献,其本身也是吕澂美学与美育思想的重要构成。可以说,作为“王国维、蔡元培之后较早从事美学研究并作出重要贡献的一位学者”⑤聂振斌：《中国近代美学思想史》,中国社会科学出版社1991年版,第227页。,吕澂之后所进行的一系列美术教育与学术研究基本上是围绕上述四条革命路径展开的,其诸多关于美学和美育的理论思考与此有着千丝万缕的内在关联。再进一步联系当时的社会文化语境来看,因“美术革命”与“文学革命”在时间与主题上的明显承继性,其亦可被视为新文化运动革命链条中的重要环节,不失为吕澂主动参与五四思想文化启蒙,借美育来改造国人情感、思想与人生的“教育改革方案”⑥曾小凤：《从“美术之弊”到“美育之效”——吕澂“美术革命”的批评视景》,《美术研究》2018年第1期。,代表了五四时期一种颇为流行的“教育救国”理念,与其他的“道德救国”“科学救国”“宗教救国”等一同构成了五四时期众声喧哗的救亡图存话语体系。

遗憾的是,或许是因其美术革命的构想过于宏大,实践操作存在着较大的难度,或者是与宗教的精神救赎力量相比,借美育来实现“美的人生”的路径太过漫长和理想化,自1923年南京内学院逐渐步入正轨之后,吕澂便慢慢放弃了美学与美育等方面的研究,而完全转向了佛学。⑦吕澂：《我的经历与内学院发展历程》(供稿者：徐雷,整理者：高山杉),《世界哲学》2007年第3期。