《踏血寻梅》：孤独在左，关怀在右

摘  要：香港电影奇案片拍摄由来已久，可以追溯至1970年代的邵氏公司。作为香港新晋奇案片，《踏血寻梅》进行了艺术方面的大胆探索与真诚表达。不仅在戏剧结构上进行章回式处理，非线性叙事，给影片赋予了欧洲现代电影的风骨，而且深化了故事主题，以人文精神观照港岛移民/居民的生存状态——孤独与焦虑。这份孤独来自身份认知的断裂，造就了齐美尔意义上的“陌生人”。悲观并不崇高，暖暖的人文关怀才是审美的终极所在，这是穿透镜头表面而通达影像精神内核的关键，擢升了影片的艺术质量。

关键词：踏血寻梅;奇案片;陌生人;关怀;非线性

《踏血寻梅》根据2008年轰动全港的援交少女王嘉梅命案改编而成，翁子光基本忠实于命案的来龙去脉，从新闻报导资料中搜集寻找蛛丝马迹，还原一个活在香港的新移民少女曾经有过的忧愁、憧憬和希冀。以援交少女为题材的电影并不稀奇，欧洲、日韩等国家都拍摄过这样的影片，如金基德的《望乡》和《撒玛利亚女孩》、园子温的《恋之罪》、弗朗索瓦·欧容的《花容月貌》、玛高扎塔·施莫夫兹卡的《援交少女》等。

一、反奇案片影像构建的“异质空间”

根据真实凶杀案改编的港产电影其实为数不少，最早可以追溯至邵氏公司1970年代的《香港奇案》五部曲。进入1990年代，继邵氏之后又涌现了大批奇案片，比如《羔羊医生》（1992）、《八仙饭店之人肉叉烧包》（1992）、《郎心如铁》（1993）、《烹夫》（1993）、《弱杀》（1994）、《香港奇案之屯门色魔》（1994）、《三五成群》（1999）、《人头豆腐汤》（2000）、《等候董建华发落》（2001）、《天水围的夜与雾》（2009），等等。根据香港政府影视及娱乐管理处1988年颁布的《电影检查条例》，电影审查部门根据观众年龄限制将香港电影划分为Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ三级，1995年对该条例修订后增加为四级，即Ⅰ、ⅡA、ⅡB、Ⅲ。上述电影大部分属于Ⅲ级片，包括《踏血寻梅》，这类电影除了色情片外，还包括以暴力、血腥、恐怖等手法表现社会上具有争议的道德价值等题材，只允许年满18周岁及以上的观众观看。

2011年有投资人愿意出资投拍翁子光的剧本，电影公司为着商业利润考虑提议将片名定为《沙井女尸》《人肉私钟妹》《碎尸案》等。显而易见，这些片名本身很“Ⅲ级”，比较符合香港奇案片的摄制传统——极尽博眼球之能事以赚取快钱，其娱乐化、商业化效果自不待言。而影评人出身的翁子光不仅表面温文尔雅，内心亦有着强烈的文学情结，他不愿随行就市去迁就出资人口味，以猎奇心态对待“王嘉梅命案”。所以剧本四易其稿后，初步将片名选定为诗意满满的《踏雪寻梅》，2014年开拍后遂改为《踏血寻梅》，谐音之差倒也吻合该片的影调气质，造就了一部优秀的反奇案电影。

《踏血寻梅》的影调阴郁灰暗，全片没有饱和明亮的色彩，给观众带来压抑乃至恐怖的视觉体验。电影是通过视觉影像与观众见面交流的，毫无疑问，影调及色調决定了影片的气质，寄托了电影的艺术追求与审美想象。如果将电影的视听语言依注意力粘度进行排列，视觉语言而非听觉语言应该居于首位，成为叙事修辞的第一促动力。维特根斯坦把影像理解为“逻辑空间中的一种情形，事件的存在或非存在状态。这些状态让图像如一把标尺一样对应于现实，图像通过与事物的关联触及现实”[1]。

《踏血寻梅》将影子、尘埃、湿气、血液与狭小空间交融，浑然天成，构成影片的视觉主调。当佳梅被迫与自己喜欢的男朋友分手后，她的心情失落到极点，傍晚自己一个人孤独地坐在外面。浅焦摄影模糊了环境背景，分不清具体的方位感和空间感，犹如此刻佳梅的心情，没有任何知心朋友可以依赖，怅然若失。原本她初来乍到香港，客观环境就十分生疏，加之刚刚经历失恋，双重精神刺激折磨着她。她被抛弃在这个青冷而幽暗的空间里，周遭一切模糊不清，均离她远去，隐没于遁形，即使能发生关联，似乎也只有轻微的呼吸，除此以外均难以接近。福柯的“异质空间”理论认为：现代社会中的空间散落为众多的“基地”，它们之间充满了差异性、断裂性、不连续性及异质性，并且不断产生着复杂的权力关系、矛盾和对抗。建立于“基地”基础之上的特殊空间形态就是异质空间，里面包含着有别于主流社会秩序的社会关系与文化实践[2]。佳梅所处的空间其实就是福柯意义上的异质空间，她无法保障自己的情感纽带，连妈妈也毫不留情面地指责她，甚至动手扇她耳光，叫她不要讲“冷水江话”，更别提继父的冷漠与疏离。即使和最亲的姐姐也隔着一点代沟。她听音乐时，姐姐无法理解她听的那些网络音乐。丁子聪处境能好些吗？不会的。送货老板奚落他，自尊心受到极大伤害。第一次与援交女发生性关系时，被人家鄙夷其寒酸。导演将这场戏安排在夜晚的江边，四周黑黢黢一片，场景空间失去了层次感，暗夜张开斗方巨口吞噬着两个年轻人的身体、魂灵。肉体快乐伴随着压抑的忧伤，隔着电影银幕，观众就能真切感受到无言的幽咽与凄冷，唯一有温度的是滚落的热泪。黑夜给了二人黑色的眼睛，他们尝试用它刺开夜幕，乞求光明。

二、无处不在、无人不有的孤独

香港电影评论学会如此评价翁子光及其作品：“他填补了奇案片的断层，也增添了奇案片的合法性，它可以超越血腥猎奇，为社会现实留下重要纪录。”《踏血寻梅》的合法性，不仅体现于获得香港公映，并斩获金像奖、金马奖、亚洲电影大奖、韩国富川国际奇幻电影节等多项大奖，更重要的在于它回应了香港当下的社会气氛，继而抛给观众巨大的思考空间——一切都是为什么？香港人怎么了？电影不停地通过闪回、非线性叙事等细之又细的手段回应这个思考，翁子光祭出的答案是“都是社会的错”[3]。错在它制造了人与人之间的孤独，这座城市把侥幸当作必然，居留其间的人们健忘、刻薄、冷漠。

孤独是众多文艺作品的主题。国产爱情电影《从你的全世界路过》里电台王牌DJ小容在深夜的广播话筒前，发出如此冷静而伤感地喟叹：“当我们自己感到孤独的时候，我们无法温暖别人。”这是张一白和张嘉佳联手打造的属于都市年轻人的孤独——情感的完美路过/错过。加西亚·马尔克斯在小说《百年孤独》里也曾这样描述：“生命从来不曾离开过孤独而独立存在。无论是我们出生、我们成长、我们相爱还是我们成功失败，直到最后的最后，孤独犹如影子一样存在于生命一隅。”马尔克斯笔下的孤独带有史诗般的忧伤，以寓言家的姿态直面文化与人性的孤独，存有一种文明危机感。瑞士超存在主义雕塑大师阿尔贝托·贾科梅蒂著名的《行走的人》也传递了一种孤独感，在广大而复杂的社会、政治、建筑结构中，都市中的每个个体都生存于心理孤绝的状态中。雕塑的拥趸者萨特高度赞扬其作品，认为“其形象披上空间的尘沙，以寓言的方式表达了深切的孤独感、现代人的焦虑和被剥夺了的传统的慰藉”[4]。

毫无疑问，给《踏血寻梅》贴上几个文艺标签，孤独是最先被拎到镜头前且浸透全片影像的关键词。导演翁子光借援交少女这样一个边缘题材来表达一种介于《从你的全世界路过》式情感孤独与《百年孤独》式文明孤独之间的第三种孤独——身份孤独——主体失焦，盼望归属感过程的失落和空虚。王佳梅是孤独的，从内地独居多年移居香港，外乡人的身份难以抹平其与继父、母亲乃至周围社群的交往鸿沟，冷漠是伪装自己的最好面具，所以目睹同桌割伤手腕而默不做声。模特梦想幻灭、渴望真爱而受到嘲讽戏弄，诸事不顺将其逼上援交之路。丁子聪也是孤独的，虽是土生土长香港人，但童年丧母心理受创、工作卑微、相貌平平、吸食毒品，注定要行走于城市边缘。臧sir婚姻离异，形影相吊，茕茕孑立，踽踽独行。佳梅妈妈混迹于歌厅、赌场，空壳婚姻有名无实。影片中的每个人都被寂寞、无奈裹挟前行，孤独的生活无始无终、无终无始。

德国社会学家齐美尔将其定义为“陌生人”[5]——既在群体之中，又在群体之外。从社会学意义上来看，陌生人虽然与群体保持着接近，却在身份上保持疏离，这便是齐美尔所阐释的“距离”——难以满足的需求。美国社会心理学家马斯洛的需求层次理论表明，任何社会个体均有五种需求：生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我实现需求。人要求内在价值和内在潜能的实现乃是人的本性，所以当某种需求得不到满足时，社会个体就会在生理上、心理上出现反常状态。《踏血寻梅》里每个主要出场角色都罹患需求危机，只不过或多或少而已，包括丁子聪邻居阿婆、骑木马的小女孩。导演自己说：“电影不停插叙乱跳时空的结构，就是我在寻找主角佳梅故事的茫茫意义，反映我们如何看待自己的命运，如何看待我们的孤独和偶有迷惘的心境。”当代学者周国平也说：“当一个孤独寻找另一个孤独时，便有了爱的欲望。可是，两个孤独到了一起就能够摆脱孤独了吗？”佳梅与丁子聪以实际行动回答了这个问题。二人惺惺相惜，身体欲望短暂满足后，仍旧难以摆脱灵魂的长久孤寂，最终走向了毁灭。像尼采和梵高那样不幸——得不到普通的人间温暖，活着时就成了被人群遗弃的孤魂。

只谈孤独，不论紧张、脆弱的空间关系可以吗？不可以。一部《踏血寻梅》或许没有足够的论据力量，《天水围的夜与雾》《金鸡》《旺角黑夜》《甜蜜蜜》《恐怖鸡》等影片里都点缀有移民元素，大陆与香港两地异质性的社会空间制造了主体身份的焦虑与恐惧。

三、泅渡人性阴暗的亮光

一味地揭露、批判，伤口上撒盐只能加重人性的罪恶感和影片的悲观主义色彩，《踏血寻梅》的叙事基调不在于此，它的至高艺术成就在于给人以光亮，慰藉和温暖冰冷的社会肌体。这一人文关怀是穿透情色、血腥镜头表面而通达影像精神内核的关键，擢升了影片的艺术质量，也救赎了香港社会。鲁迅在散文诗《希望》里写道：“用这希望的盾，抗拒那空虚中的暗夜的袭来。”导演强调，电影讲的是人情，而不是案情。案情在影片开始就和盘托出了，不再会有悬疑化的叙事空间，所以人情才是影片响鼓重擂之处，陈郁灰黑的影调上飘荡的是人情的亮光——一幅希望之盾。

翁子光认为：“我们是用关爱的眼光为电影带着一点温柔，所以有了一个热心肠的警察角色臧sir，穿梭于电影的倒叙时空之中。”许鞍华在《天水围的夜与雾》里揭露的是政府的无能、社工的无知以及警方的无情。与许鞍华不同，翁子光似乎犬儒些，并没有拍摄警署懈怠、消极办案、殴打犯人等镜头，他不想大肆渲染此类情绪。郭富城饰演的臧sir不仅工作认真、办案精细，而且喜欢在办案现场拍照留念，这些行为细节弱化了警察是暴力机器的刻板印象。不仅如此，臧sir的化妆服装设计走的也是平民路线，方框老花鏡、花白凌乱的头发、松垮马甲、出门手拎环保袋……褪去了香港警匪片或者侦案片里警察冷峻酷炫、制服笔挺的“型”，葆有了如邻家大叔般的平凡亲切，还略显邋遢。在表演设计上，臧sir使用大量的“眼睛”戏份，通过自己的眼睛和角度去参透案情背后的故事，流露一种善良，于凶残中管窥到属于人性的曙光与希望，具有宗教般的拯救力量。《踏血寻梅》三线并叙——臧sir办案、佳梅视角下的香港生活、丁子聪寻找性工作者，三线交织形成了“寻梅”“孤独的人”“踏雪”“看得见风景的房间”四个篇章。其中“臧sir办案”情感分量最重，为影片架构了一条伏线，那就是爱。他主动约会已经离婚的太太、探望丁子聪的父亲并捎给他父亲的遗像、与死者佳梅的父亲QQ聊天并加以安慰、探访佳梅妈妈。贯穿这些剧情始终的都是普遍之“大爱”和心灵关怀，逼仄的生活空间有了生命的气息与亮光，压抑在观众心里的不快随之烟消云散。印度诗哲泰戈尔在《飞鸟集》第280首中写道：“让死者有那不朽的名，但让生者有那不朽的爱。”[6]他认为人类的自由和人性的完成都在于“爱”，爱的别名就是“包容一切、关怀一切”。

影片结尾颇有隐喻深意。臧sir与佳莉共同合影拍照，拉开窗帘，佳梅的家是一所“看得见风景的房间”。翁子光给这部反奇案类型的文戏留下了光明的尾巴，这是每个观众所乐见的。

参考文献：

[1]陈犀禾，徐红.当代西方电影理论精选[M].北京：中国电影出版社，2012：253.

[2]张一玮.空间与记忆：中国影视文化研究[M].北京：中国传媒大学出版社，2015：147.

[3]翁子光.看得见风景的房间[M].香港：三联书店（香港）有限公司，2016：24.

[4]阿尔贝拉·贾科梅蒂——扣响沉思心灵的大师.[EB/OL].[2020-01-10].http：//www.sohu.com/a/365958864_649964.

[5]齐美尔.桥与门——齐美尔随笔集[M].涯鸿，译.上海：上海三联书店，1991：189.

[6]泰戈尔.泰戈尔诗选[M].北塔，译.郑州：河南文艺出版社，2015：173.

作者简介：邢祥虎，博士，山东师范大学新闻与传媒学院副教授。研究方向：电影美学与批评。