论对“摹仿”的反叛

摘  要：从古希腊到19世纪下半叶，西方美术一直是一种“摹仿”的艺术。工业革命和新思潮带来的社会巨变，促成了对这一传统的反叛。康定斯基就是完成这一反叛、开创新局面的代表人物。相较于之前的后印象派，他对传统的反叛更为彻底。但在强调主观意识表达的同时，他也并不完全排斥客观存在，他所主张的，是一种“有意味的形式”。

关键词：摹仿;抽象;反叛;主观精神;康定斯基

西方艺术史将19世纪末至20世纪初的这个时期定义为艺术现代性革命的时期。这个时期，在现代抽象艺术之父康定斯基的带领下，为摆脱束缚，发起了对传统摹仿艺术反叛的革命。自此，西方艺术进入了一个新的时代。

一、“摹仿”的来源

（一）“摹仿”的背景

希腊是一个奴隶制城邦国家，在踏入文明社会之后，个体家庭的私有制取代了原始氏族部落的生存方式，就意味着商品经济的交换破坏了原先母系社会人与人之间的血缘关系与情感。正如邓晓芒先生所说：“希腊的日常社会交往主要以经济交往为主，这种方式更多的是通过逻辑化、定量化的见证，形成文字化的契约，并以法庭的强制为后盾而得以进行。这就形成了古希腊科学精神的起源。”

这种科学精神逐渐融入意识形态领域，一种能够体现严谨性、科学性与逻辑性的行为——摹仿，也因此产生。

（二）“摹仿”的概念

“摹仿”一词源自希腊文mimesis，由mimos（表演）派生而来，意为“照着或学着（某种样子）做。效仿，也作模仿。”“摹仿”与“模仿”二词同义，所以本文均采用前者。

“摹仿”被古希腊美学家视作艺术家创作活动的基本原则。

首先是古希腊美学的创始人毕达哥拉斯认为音乐艺术是对“数”的摹仿。他认为，“引起美感”是对象身上存在着可测量的、具有规律性的自然属性，音乐通过对这种自然属性的摹仿而获得美感。赫拉克利特的摹仿论从毕达哥拉斯“统一的和谐”的对立面提出了“斗争的和谐”，并从整个艺术的层面“第一次提出了关于摹仿论的艺术观”（前者仅局限于音乐）。德谟克利特提出艺术活动摹仿于自然的说法：纺织摹仿自蜘蛛织网，歌唱摹仿自黄莺啼叫，建筑则摹仿自燕子筑巢（古希腊时期艺术的概念在我们所熟知的音乐、绘画等基础之上还包含了手工业、农业等一系列“手艺”与“技艺”相关的活动）。

如果说上文中所提到的毕达哥拉斯等人只是将“摹仿”当做一个词语概念运用在自己的理论当中，那么接下来的苏格拉底和柏拉图等人，则是正式将“摹仿”纳入到美学范畴，使其作为一种美学理论而存在。

（三）“摹仿说”

在对前人理论观点的批判与继承中，摹仿论也较前有了新的突破。苏格拉底的超越就在于从前人的自然摹仿论观点向精神摹仿论转变，他认为绘画等艺术不仅要摹仿对象的外形，更要摹仿出“精神方面的特质”。他的“灵感说”更是强调艺术活动是在艺术家“失去平常的理智而陷入迷狂”的状态中所进行的。从他的观念中其实已经可以隐约见到西方现代艺术所关注的人的主观意识以及艺术表现论的影子，但是由于在灵感说中还产生出了“精神的异化”观念，即艺术的创作活动是以人类为中介，实则是为了达到表现神的客观精神的目的，所以，刚刚显露出的主观精神的苗头又在此转向了客观精神的道路。但是笔者认为，这样一种主观精神苗头的显露确实是对后来康德正式走上关注人的主观精神的道路作了铺垫。柏拉图则是在苏格拉底客观精神的基础上贬低现实世界与艺术世界，认为它们只是前者的影子，只有“理式世界”才是唯一真理，因此否定了艺术摹仿世界的真实。而亚里士多德推翻了柏拉图关于“理式的唯一真实”理念，肯定了现实世界与摹仿现实世界的艺术的真实。

由此可见，无论是在德谟克利特时期仅仅作为概念出现，还是后期发展为真正的美学理论，艺术摹仿论在古希腊时期的美学史中都是一脉相承的，但是由于后人总是对前人遗留下的问题不断地批判与继承，所以摹仿论发展出不同的新的道路与方向。因此，我们在这里对于它的发展史不做详细的探讨，而真正需要探究的则是在这样一种摹仿理论以及社会背景的笼罩之下，艺术世界是如何做出自己的回应的。

（四）绘画艺术的摹仿

在古希腊，艺术家沿着美学领域中艺术摹仿论的道路进行着自己的艺术实践活动。

朱清生先生在关于西方艺术史的课程中讲到希腊艺术，认为：“希腊是西方艺术史的根本，它用艺术来展现世界的真实，将艺术作为人认识世界的媒介，让其如同眼睛所见一样而建造了一个艺术的整体印象，通过描绘真实的世界而对世界进行了认识和转化。”

这种“将艺术作为媒介、用写实图像来展示真实世界”的方法论也刚好印证了古希腊美学中摹仿论对于艺术实践的深远影响——希腊艺术的本质即摹仿。

摹仿不同于表现，它真实地再現客观对象从而再现现实世界，需要对观察对象有一个精确的认识，无论是从二维还是三维的层面，这就要求艺术家本人必须拥有缜密的逻辑思维与科学精神。所以希腊艺术家用透视学、解剖学研究绘画与雕刻，用数学、用几何学研究建筑。以雕塑为例，希腊雕塑以表现人体为主。希腊雕刻家以高超的雕刻语言真实地再现出人体的肌肉、骨骼的细节与美感。如菲狄亚斯的《命运三女神》，“真实而细腻地刻画出女神衣褶下隐现出来的丰满柔美的肉体，姿态生动。纤细而繁复的湿衣褶，随着人体结构起伏，整体形象平稳而又柔和”。

在艺术理论方面，波留克列特斯在《法则》中提出1：7的人体比例标准，而后留西波斯又改为1：8的比例。这种以测量为依据的理论标准的提出为艺术实践的摹仿增添了严谨与科学。

以摹仿为主的艺术活动从古希腊开始跨越了几个世纪，经历了无数艺术流派的更替，希腊美术只是其中的一部分。其实无论是希腊时期之前的古埃及雕刻的程式化、中世纪美术的宗教性质，还是文艺复兴时期体现出的人文精神，这些不同时期具有不同特性的美术作品从根本上来说依然保持着此阶段艺术的本质——摹仿与再现，直到19世纪中叶以后，这个长久的传统才被彻底打破。

二、现代艺术变革的进程：从摹仿到抽象的过渡

19世纪末至20世纪初的西方社会产生了巨大的变革，一系列社会革命与两次工业革命的发生使西方社会形态发生了改变，资本膨胀，国际之间的交流频繁，科学技术迅速发展，心理学等一些学科也在不断分化中独立，整个社会快速前进，艺术领域的发展也到了前所未有的阶段。在这一系列社会变革和文化的开放与融合中，艺术家们的“反叛意识”逐渐觉醒。他们产生了新的艺术观念，创造出了多样的艺术形式与创作手法，试图动摇旧的以摹仿为主的传统艺术面貌。这一场新的艺术革命，以后印象派为起点，开始向着现代性艺术过渡。

（一）理论的转变

如果说上述的一系列社会发展与变革促使艺术家产生了“反叛”思想的萌芽，成为了现代艺术革命的动机。那么在美学领域，康德关于“人的主观精神”的思想，则为艺术现代革命选定了走向关注自我的革命道路奠定了基础。

康德处在近代西方哲学的关键转折点，他的研究对象主要是主观意识，是人类对于现实世界的认识功能和实践功能。在他之前，西方哲学一直在理性主义和经验主义两大派别的斗争中发展，而这两者本身构成了（人的）认识论的两个环节，而康德则试图从主观唯心的角度，及人的心理功能：知、情、意三方面去调和二者。所以，康德对于人类主观意识（精神）的关注，也就导致了这两大派别在康德的调和下共同走向了关注人的主观精神的道路。

（二）艺术的回应

在康德人类主观精神美学以及后来非理性主义的发展之下，艺术家们也纷纷用艺术实践活动作出了对于变革的回应。

后印象派是印象派与新印象派之后的一个不自觉的艺术流派，虽然从命名上来看，这三者似乎具有某种延续与传承的意味，但是实际上，后印象派的出现其实是对前两者，或者说是前两者所代表的整个“以摹仿为主”的传统艺术面貌的一个初步反叛。

根据前文所讲，我们已知从古希腊开始直到后印象派出现之前的整个时期，无论艺术家的研究对象或是艺术作品所体现的内涵与精神为何，艺术创作都依然停留在以摹仿为主的阶段。作为在这个阶段尾声所出现的艺术流派，印象派与新印象派主张真实地再现自然界的光与色。而后印象派则反对前者的主张，认为应该真实地表现艺术家内心（主观）所呈现出的物象的样貌而非客观再现。塞尚就是后印象派的代表。杨琪的《一本书读懂西方美术史》中有一段对于塞尚艺术观点的总结：“第一，艺术所追求的不是真实地表现事物的形貌色彩，而是真实地表现艺术家对客观事物的主观感受。第二，绘画是没有情节的形式，他说，绘画不要表现情节，文学会使绘画离开正确的道路。第三，表现思想感情的形式是没有透视关系的几何形体，如方形、圆形、圆柱体、圆锥体。《温室里的塞尚夫人》，夫人的头是椭圆形体，颈部、胸部和手臂是圆柱体，下身是圆锥体。第四，艺术是超功利的，没有实用价值的。”

可见，从再现客观真实到提倡表达主观真实，艺术的发展以塞尚为代表的后印象派作为分水岭，开始逐渐从“模仿”的传统艺术向着现代艺术过渡。但是，由于后印象派虽发起了“艺术应该表达主观精神”的宣言，他们的具体艺术实践却还没有完全脱离对于客观外物的依赖，所以，以后印象派为首发起的反叛“摹仿”的艺术革命在初期具有不彻底性，这也就解释了上文所说到的“初步反叛”中“初步”的含义。但是，不可否认的是，作为艺术发展的一个转折点，后印象派确实对于这场已经打响的反叛革命后期的发展具有不可磨灭的重要意义。

三、康定斯基艺术中的精神

如果说，这一场反叛摹仿的现代性革命在后印象派时期只是处于过渡阶段，那么到了康定斯基时期，这一场反叛性革命才真正具有了完全彻底性的意味，之所以说彻底，是因为无论是康定斯基的著作《论艺术中的精神》，还是他的绘画作品《无题》都成为了各自领域第一个被赋予完全抽象意味的作品。正是这两个“第一次”，宣告了一个具有“现代性”时代的到来，康定斯基也因此被视作西方现代抽象艺术的先驱。

（一）艺术中的精神——内在需要

在康定斯基《论艺术中的精神》中，有一个围绕全文中心所出现的概念——内在需要。此概念是康定斯基受到了沃林格尔《抽象与移情》一书的影响所提出。此书“从艺术史的角度论证了艺术表现的本质不是简单的物质感受或自然模仿，而是出于某种心理上的‘需要（need）;这种‘需要是人类内在的应世观物的‘世界感的结果，而它正是艺术的绝对目的”。而正是这种内在需要被康定斯基视作了一切艺术作品的基础，他认为艺术作品“应该建立在内在需要的基础之上并源于灵魂”，不能再局限于对外物的真实再现，艺术作品需要达到内在需要的和谐，并且不能仅仅从形式和颜色上达到“为艺术而艺术”。可见，虽然从表面上看，以康定斯基为代表的西方现代艺术所提倡的是画面上的抽象——以形式和色彩代替對象，并且确实也有很多所谓的抽象艺术家走向了这样一种片面的境地，进入了一种“纯粹”的抽象装饰图案的误区。但是，从实际上来说，康定斯基关注更多的则是这些形式表象之下的内在因素（感情），正如作者本人所说的“形式是内在含义的体现”。

因此，我们不难发现在“内在需要”“灵魂”“内在含义”“内在因素”这些概念之下所隐藏着的康定斯基的真实意图——引导西方现代艺术走向关注“艺术中的（主观）精神”的道路（虽然他对于摹仿与写实绘画的态度从彻底否定转换为后来的“与抽象并行不悖”，但是他对于艺术中表达主观精神的关注却一直没有改变）。

（二）线条、色彩的放纵

康定斯基的艺术创作一直跟随着他本人的理论著作的脚步同时行进，在他的著作《论艺术中的精神》中提出了关于现代抽象艺术最根本的一条理论：“对于绘画作品来说，客观印象，尤其是真实的客观物象，是不必要的，甚至是有害的。”所以康定斯基的作品不再像过渡时期的后印象派一样仍没有摆脱客观的束缚，而是已全然沉浸在主观精神的激情当中。

接下来，我们就以他的第一幅抽象绘画作品《无题》做一个简单的赏析。

画面中只见大量色彩的涂抹与无意识的线条，无拘无束且自由舒缓。画面中没有任何“具体的语言”——内容与情节，所以无法引起我们的联想。但正如作者自己所言：“色彩是琴键，眼睛是锤子，而心灵则是钢琴的琴弦。画家是弹琴的手，弹某个琴键，引发心灵的震颤。”这幅似乎看似无秩序的画面，却如音乐一般，带给观者比某种具体联想更为美妙的审美感受——情感与精神的共振。

在康定斯基的画面里，线条与色彩的放纵，暗示着作者本人内心中情感的澎湃，也正如他所拉开了崭新的艺术序幕一样，呈现在我们面前的是一个彻底反叛了过去、充满无限激情与可能的现代性的时代。

（三）反叛的必然性

通过上述所讲我们已知，在康定斯基具有开创性的艺术实践活动的带领下，西方艺术史发展到了一个崭新的时代。但是，历史发展的每一个阶段都绝不可能是偶然，这个时代的到来也必有原因。

康定斯基说过：“任何艺术作品都是其时代的产儿，同时也是孕育我们感情的母亲。每个时期的文明必然产生出它特有的艺术，而且是无法重复的。”可见，艺术的发展必然与其所处的时代有着紧密的联系。那么接下来我们就从政治、经济与文化的层面简单地分析一下这个艺术时代到来的原因。

上面我们讲过，19世纪末到20世纪初的西方社会是一个膨胀且急速运转的社会。两次工业革命的完成使社会生产力迅速提高，资本快速积累膨胀，再加上科技的力量，资本主义社会文明已经发展到了一个前所未有的高度。但是，这样一种社会形态造成了马克思所说的劳动异化，资本的快速膨胀与科技的发展使这个社会超负荷地飞速运转，人类成了资本主义的生产机器，精确的机械化程序与定量化的工作使人类劳动变成了固定的模式，劳动本身所包含的理性与感性的部分在此被分裂，人类的感性精神在机器理性的机械化的操作面前变得无处寄托，只能积压在内心并逐渐变得冷漠。与此同时，资本帝国主义之间争夺世界霸权和市场经济的状况，随之而来的就是一系列殖民侵略战争与反抗革命。

这个时代是一个既繁荣又病态的时代，有人欣喜于文明程度的迅速提高，也有人怀着世纪末的心态。而在这样一种物质主义泛滥和饱受战争之苦的压抑下，具有反叛精神的艺术家的革命精神也到了爆发的临界点。再加上社会的发展促使心理学的独立与兴起，弗洛伊德的无意识论和柏格森的“生命冲动”等理论的出现，使人们对于“人类头脑与驱使人类回应的基本力量日益关注”。而这些关于人类意识的理论研究也为艺术家们的革命提供了强有力的理论支持，鼓励他们跳出传统的束缚，去追寻新的自我表现形式。

所以，在这些社会因素的推动之下，这个充满着现代性的时代也有了存在的必然意义。

（四）有意味的形式

本文所谈论的现代艺术对于传统艺术的反叛，其实从本质上来说就是抽象与表现对于写实与摹仿的反叛。

摹仿的目的是写实，即真实的描绘客观物质的表象，讲究的更多的是一种技法与基础造型的能力，体现的是一种客观真实的再现。无论是文艺复兴的人性体现，还是新古典主义和浪漫主义的情感体现，艺术家和作品所要传达的都是一种客观物象所体现出的情感，即使艺术家确实是将真情实感表达在了画面中，但这种感受只能依附于客观物象之上，被厚实的客观外壳所包裹，或者说是无法挣脱出客观的束缚，只能停留在依附的地位。所以通过这样的作品所传达出来的情感主体依然是一种客观的精神。前文所说过的后印象派所发起的抗争之所以没有达到质变，就是因为他们只是将主观精神提到了與传统艺术的客观精神同等或有些是超越它的地位，但是本质上并没有解决二者的矛盾，因此只能将其看成是一个过渡阶段。当然，经历过漫长的岁月与无数的实践，不否认在传统艺术当道的时期，会出现个别艺术家所创造出的革命性的艺术品，但是由于观赏者并不能直观地感受到作者所表达的内涵，其中会掺杂各种复杂的背景，再加上神秘又模糊的意味会随着时间消逝，所以即使会出现这样一些特例，最终也只能被掩埋在时光当中。

20世纪初，英国美学家克莱夫·贝尔提出了一个美学观念——“有意味的形式”，以此“来表述人们在欣赏艺术品时所感受到的审美对象：在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为‘有意味的形式”。

克莱夫·贝尔这个观念很好地解释了康定斯基所代表的现代性艺术的本质，也就是李泽厚先生所说的内容与观念的积淀。在康定斯基的抽象艺术作品中，有的只是纯粹的线条与色彩，我们看不到任何具体的客观事物形态，但这并不意味着他的作品在从构思到完成的过程中完全否定了客观的内容出现，这个内容或许是一个客观的表象，或许是一个客观的环境与事件，又或许是一个客观的精神。康定斯基在著作《艺术中的精神》中写道：“色彩和形式的和谐，从严格意义上说必须以触及人类灵魂的原则为唯一基础。”而要想直达人类灵魂这种非物质性的虚无缥缈的东西，就必须通过某种客观存在为桥梁将其体现出来，或者说，如果想要让主观精神显现，就必须要借助某个具有客体形式出现的内容将其激发出来，只不过艺术家本人将这种客观的内容，通过主观表现的方式，将其积淀为了一个抽象的、普遍的形式。换句话说，就是他赋予了客观内容一个抽象的形式，而艺术家脑海中的观念（主观精神）也随之被积淀为一个抽象的主观感受（观者所体会到的艺术家的主观感受）。所以笔者从来不会将现代性的抽象艺术视作是对于客观的逃离与否认，这一切反叛的目的也仅仅是为了挣脱客观的束缚，让艺术的表现更加自由。

可见，从客观到主观，从内容到形式，从观念到感受，康定斯基的作品最终达成了“有意味的形式”，而康定斯基本人也因此达成了现代性艺术反叛的目的，使革命进程得到了质的飞跃，这也是他和先前的后印象派艺术家的本质区别。从此以后，艺术正式迈入了现代性的时代。

四、结语

从早期摹仿艺术对于客观内容的直观叙述，经历了中间后印象派的过渡，到康定斯基挣脱模仿的束缚，让内容积淀为形式、观念积淀为感受，达成“有意味的形式”，最终完成了现代性艺术对于摹仿的反叛革命，开创了现代艺术的新时代。

艺术摹仿的时代过去了，现代性艺术的时代开始了，但是世界依然在前进发展，艺术的舞台也永远不会落幕。

参考文献：

[1]朱光潜.西方美学史[M].南京：江苏人民出版社，2015.

[2]邓晓芒.西方美学史纲[M].武汉：武汉大学出版社，2008.

[3]莫衡，等主编.当代汉语词典[M].上海：上海辞书出版社，2001.

[4]陈炎.科学精神对西方艺术的双重影响[J].山东师范大学学报（人文社会科学版），2014（2）：5-22.

[5]康毅.从“诗言志”与“摹仿说”透视中西文化的伦理精神和科学精神[J].理论学刊，2014（1）：122-126.

[6]康定斯基.论艺术的精神[M].查立，译.北京：中国社会科学出版社，1987.

[7]李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学院出版社，2001.

[8]杨琪.一本书读懂西方艺术史[M].北京：中华书局，2016.

[9]丁伟.西方美术史[M].北京：北京大学出版社，2015.

[10]斯塔夫里阿诺斯.世界通史[M].董书慧，王昶，徐正源，译.北京：北京大学出版社，2005.

[11]亚里士多德.诗学[M].陈中梅，译.北京：商务印书馆，1996.

[12]孙鼎国，王杰.西方思想3000年[M].九州图书出版社，1998

[13]董学文，江溶.当代世界美学艺术学辞典[M].江苏文艺出版社，1990-06.

作者简介：周子君，湖北美术学院版画系硕士研究生。