超自然力量：莎士比亚戏剧的客观化策略

余迎胜

(湖北大学文学院，湖北武汉，430070)

超自然力量是西方古典戏剧现象的普遍性存在。埃斯库罗斯《普罗米修斯》以神话为素材自不待言，讲述英雄故事的《俄狄浦斯王》中也有预言与天谴的存在且构成剧情关键。中世纪的宗教奇迹剧中，与上帝、天使或魔鬼有关的场面更是充斥舞台。文艺复兴开展以来，即使涂抹上些许反封建色彩的戏剧领域，在英国舞台上也是鬼神出没、鬼魅横行，大学才子们也概莫能外、乐此不疲[1]。此后，打着反蒙昧旗号的启蒙戏剧家如歌德，其作品《浮士德》中诸如上帝、魔鬼、巫婆、咒语等等也是应有尽有。大量舞台事实证明，超自然力量的运用，的确是戏剧史上的常规策略。

戏剧舞台不同于一般叙事文学的突出特点是，一切都只能依靠动作与场面。叙述事件进展、描绘人物行动、刻画性格动机，只能在有限时空内，借助舞台动作来实现。特别是在刻画性格动机方面，限于舞台形式，困难殊多。虽然莎剧中不乏精彩的内心独白，如《哈姆雷特》“生存还是毁灭”，能给整部戏剧增光添彩；欧洲传统叙事文体如史诗或长篇小说之类，善于运用直接描写心理活动方式来揭示动机的手段或也可借鉴。以上两类方法，用在一般性的行为动机揭示时，尚可应付(但也不能过于拖沓而打断剧情)，但在面临戏剧舞台上某些特殊情境时，却无法施展、难以奏效。这些特殊情境，如《哈姆雷特》中王子对杀父真凶的怀疑对象并非常人而是在任国王，如《麦克白》中主人公对王位充满不符合身份的非分之想，在揭示方法上运用前者，不啻将险恶用心主动昭告天下以致引火烧身；运用后者，则必然过多干涉剧情而平淡冗长导致戏剧悬念趣味全无。

如何揭示这一类隐秘内心而不至于消解戏剧趣味，如何引导观众步步惊心揭开剧情玄机，以及如何在平淡无奇中吸引观众注目，就成为莎翁面临的一道难题。解决问题的关键是，既要占用一定舞台时间来营造揭示内心世界的场面和动作过程，又要不扰乱剧情进展甚至与主干剧情融为一体，这就要求莎士比亚使用的戏剧手段，既要成为剧情的不可或缺的组成部分，又能鲜活呈现人物性格动机。

从第一个要求出发，必须设计一种融合入剧情乃至推动剧情进展的动作场面。从第二个要求出发，必须选择一种观众喜闻乐见且容易引发联想的熟悉套路。把这二者紧密结合，就能够达到上述要求，也就成功地解决了传统叙事手段所难以化解的舞台难题。

一、鬼魂与巫婆：剧情的必要设置

成功的舞台艺术作品善于充分利用素材的合理性达到推进剧情的目的。《哈姆雷特》中究竟是不是克劳狄斯毒害了王子的父亲？《麦克白》中到底是什么力量促使主人公犯下弑君篡位的勾当？在这些隐秘而微妙的事件面前，传统叙事手段无能为力，难以制造合情合理的悬念，进而影响剧情的合理推进。

从剧情设置角度看，哈姆雷特为父复仇是责无旁贷的使命，也是本剧的贯穿情节。要完成这一主干剧情，必须经由悲痛、怀疑、查凶、复仇四个步骤。其中最为关键的步骤是查凶和复仇。要查知真凶，合理的怀疑是必要前提。但是，障碍在于，怀疑对象恰恰是在任国王。这种特定身份，决定了哈姆雷特的怀疑绝对不能露于颜、形于色，而只能深藏心底。既然深藏心底而不能为观众所知，那么承接剧情中的装疯刺探克劳狄斯的初步行动也就缺乏依据，不符合“合情合理”[2]的剧情要求。因此必须将哈姆雷特的怀疑，以一种并非由他本人亲口陈述的方式外化出来。事实上，由于克劳狄斯的国王身份，这一类怀疑或猜测，也不能由任何正常人来承担。那么，要揭发内心的怀疑，只能借助道具、或非自然力量。道具的可能性，鉴于克劳狄斯作为前国王的兄弟、现任国王所拥有的巨大权势及资源，被确凿无疑地排除了；鬼魂，这种16—17世纪英国舞台上常见的“机械降神”手段[3]，人类社会特有的超自然现象，就成了唯一的、必然的选择。因此观众在戏剧第1幕第4场，恰逢哈姆雷特沉浸在巨大悲痛、疑心深重的时刻，看见哈姆雷特在挚友霍拉旭的带领下登上凌晨的城堡露台(这也是戏剧气氛营造的必要环境设置，令观众联想到阴森的场景和可怕的阴谋)，从父亲鬼魂口中听到对毒害真相的揭发：“你必须替他报复那逆伦惨恶的杀身的仇恨……那毒害你父亲的蛇，头上戴着王冠呢。”[4]

再看看《麦克白》的主人公，这位邓肯王的表弟、苏格兰军队的最高指挥官、葛莱密斯伯爵领地的统治者、权高位重的宠臣，如何肯在外人面前剖露“彼可取而代之”[5]的篡位野心呢？不要说言语传达，哪怕只是神色暗示，都可能招致杀身之祸。独白，如“生存还是毁灭”[6]等这一类适用于庄严堂皇话题的心理刻画手段，无法奏效。基于此，道具的戏剧手段，道具的公开化性质，也告失效。唯一的选择，同样只能是非自然手段。在这部戏中，为免落入观众似曾相识的窠臼，莎士比亚避开了鬼魂的老调重弹，选择了巫婆这种为正统基督教排斥的素材，正好配合了麦克白藐视世俗正统的弑君篡位野心，可谓相得益彰，再合适不过。

巫婆出场的时机也很恰当。麦克白受命边境平叛，大获全胜，趾高气扬得胜还朝。在这舍我其谁、心理膨胀的时刻，巫婆适时出现，提供给麦克白的攀升三部曲——伯爵、公爵、国王——的人生事业路线，看似天命使然，难道不也是所有欲壑难填、得陇望蜀、追求权位者的共同心声吗？身为王室贵胄，掌管国家兵权，国王年迈虚弱、合法继承人年轻幼稚，种种条件得天独厚地纠合在一起，难道不正是促成弑君篡位行径发生的最佳温床吗？观众们沉浸在这种假象的情境中，难道不会同麦克白产生同样的梦想、作出同样的选择、发动同样的暗杀吗？精准把握观众心理，合理设置剧情条件，巧妙运用巫婆素材，体现出莎士比亚轻松驾驭几乎所有特殊剧情的能力。

二、巫术与预言：内心的客观外化

主观世界的呈现，一直是文学创作和文艺理论的重心所在。较之于外在环境、人物、事件的描绘，心理传达的复杂程度、难度，都是再现手段不能比拟的。中国文论里的“三分春色描来易，一段伤心画难成”[7]，西方文论里的“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”[8]，都说明真正震撼人心的，是细致精妙的心理刻画。

面对16—17世纪“长久停留在原始的无知状态里，停留在道德与智力的幼稚阶段”[9]的刚刚走出中世纪而文化素养贫瘠的观众，不仅要考虑他们的接受能力，还要考虑剧情的紧凑动人。传统的中心人物自述、角色烘托等正面侧面手段，适合用来呈现剧情相对简单、人物关系相对明晰、戏剧故事背景相对单一的戏剧，用在《哈姆雷特》《麦克白》这样规模庞大、故事深厚、剧情复杂的戏剧时，既拖沓费时，也简单粗暴，尤其不适用于如猜疑国王、篡位野心等特殊情境。如果诉诸与舞台剧情融为一体，甚至推进剧情发展、以生动活泼的动作场面呈现，那么将极大节省戏剧时间，满足观众好奇心，同时给观众强烈的心理暗示，起到快刀斩乱麻、此处无声胜有声的绝佳效果。如果说鬼魂与巫婆是静态的角色设置，那么巫术与预言，则直接构成剧情本身，同时以动态方式，设计了引观众入胜的悬念，推进剧情。

《哈姆雷特》中国王的鬼魂传达了双重意图：一是揭发克劳狄斯，二是盼儿为父复仇。这两个意图构成了哈姆雷特所有行动的出发点和归宿。对于剧情推进而言，它们必不可少；对于主人公而言，它们成为肩上重担；对于观众而言，它们是主要的戏剧悬念。欧洲观众对自《奥德赛》《俄狄浦斯王》以来复仇主题的热衷，促使他们持续关注后续剧情：哈姆雷特如何确证鬼魂的指控，查知真凶后采用何种方式复仇，复仇的结局如何，这都是观众极为重视的戏剧关节，足以使观众屏住呼吸静待下文。在《哈姆雷特》中，王子主观的猜疑和愿望，化为客观的场面呈现在大庭广众之下而无须承担泄密后果。

《麦克白》中的预言跟剧情完全吻合，成为主干剧情。除了前述跟麦克白相关的预言外，有关同僚班柯子孙后代会即位为王的预言，直接导致针对班柯及其独子的暗杀；有关提防前国王卫队长麦克德夫的预言，甚至导致了麦克白对麦克德夫全家老小的合家屠杀。在从暗杀到公开屠戮的演进中，预言不仅推进了剧情，甚至还起到刻画性格的作用。虽然关于班柯和麦克德夫的预言性质相同，但麦克白采取的是完全不同的应对办法。如果说暗杀班柯，显示了麦克白即位不久行事谨慎，那么对麦克德夫的公开屠杀，则反映出暴君日渐张狂的性格发展趋势。预言这一英国乃至欧洲古典及近代戏剧吸引观众眼球常见的套路，在莎士比亚的妙手之下，平添了暗示性格发展的功用，可谓旧瓶新酒、匠心独运，显示了剧作家巧用客观化戏剧手段的艺术技巧。

三、传统与现代：舞台策略的共同选择

远在古希腊时代，亚里士多德戏剧中的超自然力量就有清醒认识：“情节的解也应是情节本身发展的结果，而不应借‘机械’的作用……机械应被用于说明剧外的事——或是先前的、凡人能知道的事，或是以后的、须经预言和告示来说明的事，因为我们承认神是明察一切的。”[10]既然亚里士多德承认了神的存在这个前提，那么古典戏剧中出现鬼神也就不足为奇。可是在民智逐渐开化的漫长年代中，从古典到近代的欧洲舞台上，超自然力量却一直顽强地存在，难以根绝。甚至在科技高度发达、理性精神成为全民共识的20世纪，萨特的著名哲理剧《禁闭》中，设定的舞台空间竟然是似曾相识的地狱场景。欧洲近现代戏剧中也大量充斥超自然力量，就不能不促使我们深思。

概而言之，超自然力量之所以充斥欧洲近代舞台，一是创作主体受戏剧传统影响之深，二是接受者在神学桎梏下对异教色彩的好奇心理。更为重要的一点，在展现特殊戏剧情境、揭示人物角色特定心理状态时，鬼神等超自然因素能够发挥常规手段难以奏效的作用。从科学角度看，超自然力量违背基本常识，难免造成剧情突兀、角色扭曲等恶果。美国戏剧理论家布罗凯特也认为，此种机械降神的冲突解决方案，既与生活常识相悖，也难以有效延伸戏剧情节，应该尽量避开。但是，从古希腊到当代戏剧，机械降神手段却无法根除绝迹，甚至在现当代的影视剧中化身为偶然就医发现的癌症、突如其来的交通事故，继续在各种舞台上发光发热、花样翻新地存在着。可见，虽然具有种种弊端，但超自然力量难以从戏剧舞台根除，必有其内在的合理性。

合理性之一，在于人类的认知需要，这在古典时期科技不发达的背景下尤其突出，将人力难以解决的矛盾交给神秘力量处置，能够尽可能地排除人为因素而接近“自然公平”，符合古人的认知期待。合理性之二，在于人类在对抗过于强大外在力量时的安全需要，尤其是当敌对力量显示其压倒性优势而自身处于绝对劣势时。合理性之三，在于面对失败时的自我安慰需要，没有任何一种安慰比“谋事在人，成事在天”更具有说服力了，如果有，那就应该是“一切皆由天注定”，咒语与预言，就是最好的失败托词。

对于超自然力量的运用，莎士比亚可谓得心应手、常用常新。出现在早期悲剧《罗密欧与朱丽叶》中的假死毒药——这一类毒药更早可以在薄伽丘《十日谈》中找到，甚至可以在伊阿宋取得金羊毛的希腊神话中溯源；中期悲剧中的鬼魂巫婆、巫术预言；晚期戏剧《暴风雨》中的精灵法术，都是丰富舞台表现、活跃剧场气氛、刻画主观世界、窥探隐秘欲望的利器。这些古已有之，泛滥于文艺复兴英国戏剧的超自然力量，随着剧场艺术的世俗化，逐步脱离了推进剧情的作用，沦为可有可无的点缀，仅仅用作满足低俗需求、招徕观众的招数。在莎士比亚手中，这些陈腐老套的妖魔鬼怪魑魅魍魉，却得以枯木逢春、点石成金，与剧情融为一体浑然天成，堪称戏剧史上的奇迹，也成为莎翁不负“永远使人类又惊又喜的巨人”美誉的明证。

注释：

[1] [英]马洛：《浮士德博士的悲剧》，陈才宇译，杭州：浙江工商大学出版社，2018年，第54页。

[2] [古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，北京：商务印书馆，1999年，第81页。

[3] [美]布罗凯特：《世界戏剧艺术欣赏》，胡耀恒译，北京：中国戏剧出版社，1987年，第189页。

[4] [英]莎士比亚：《莎士比亚全集》第9卷，朱生豪译，北京：人民文学出版社，1978年，第28页。

[5] (汉)司马迁：《史记·项羽本纪》，北京：中华书局，2016年，第266页。

[6] [英]莎士比亚：《莎士比亚全集》第9卷，朱生豪译，北京：人民文学出版社，1978年，第63页。

[7] (明)汤显祖：《牡丹亭·写真》，北京：人民文学出版社，1999年，第159页。

[8][英]莎士比亚：《莎士比亚全集》第8卷，朱生豪译，北京：人民文学出版社，1978年，第314页。

[9] [法]雨果：《巴黎圣母院》，陈敬容译，北京：人民文学出版社，2015年，第165页。

[10] [古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，北京：商务印书馆，1999年，第112～113页。