从贝多芬钢琴奏鸣曲WoO47之2看其少年时期创作的继承和前瞻性

付 宁

贝多芬是西方音乐史中最重要的作曲家之一，他的作品对于西方音乐史古典-浪漫时期之风格和作曲技法的形成与发展起着至关重要的作用，我国自20世纪初接触贝多芬以来，在介绍、演出和研究时多集中在其成熟、多产的中期作品，近年来随着越来越多的贝多芬专著被译成中文，例如列维斯·洛克伍德的《贝多芬音乐与人生》，菲利普·唐斯的《诺顿音乐断代史丛书 古典音乐》，梅纳德·所罗门的《贝多芬传》，威廉·金德曼的《贝多芬（第二版）》，查尔斯·罗森的《古典风格》等，国内研究得以用新资料、新视角去看待贝多芬的生平和创作，对他早期在波恩的较成熟的作品和晚期作品的文论，都有所增加。贝多芬在少年时期已经开始创作，但相比蕴意丰富的晚期作品，针对他少年时期作品的研究相对较少。而钢琴奏鸣曲创作又是贯穿其一生，可以说是除交响曲之外最能体现他创作特点的体裁。因此本文选取贝多芬少年时期的一首钢琴奏鸣曲WoO47之2，通过对其创作背景、本体分析来明晰作曲家在少年时期的创作中所体现的对当时作曲风格的继承，以及难能可贵的对自己成熟甚至晚期作品特点的萌现。

一、WoO47之2的创作背景

1783年夏天，12岁的贝多芬完成了三首钢琴奏鸣曲，这些作品题献给当时选帝侯马克斯·弗利德里希，因此也被称为“选帝侯”奏鸣曲。虽然贝多芬并没有给这套作品编号（给作品编号在那个时代并不像以后那样普遍，现在它们的编号是WoO47），但巴里·库珀认为这三首奏鸣曲应算作贝多芬钢琴奏鸣曲全集不可或缺的部分，因为它们质量上乘，曲式结构完整，且在他去世后不久由好友汉斯林格打算出版的第一部钢琴奏鸣曲全集中就包括在内，这种编排很可能反映了作曲家本人的意愿。另外，贝多芬曾在自己保有的那份初版乐谱上用铅笔写道：“这几首奏鸣曲及Dressler变奏曲是我最初的作品，但在此之前还有（我的）C小调变奏曲和一些发表在Bossler杂志上的歌曲”。巴里·库珀认为这也说明贝多芬将这几首作品与自己的全集计划一直是联系在一起的。[1]巴里·库珀.贝多芬钢琴奏鸣曲全集（卷Ⅰ评注）[M].上海音乐出版社，2010(1)：1.

贝多芬出生在波恩，他祖父是选帝侯宫廷的乐长，但在三岁时就去世了。父亲想把贝多芬包装成莫扎特那样的神童，但他自己的平庸反而限制了贝多芬的成长。[2]贝多芬童年及其父子关系，见详见梅纳德·所罗门、贝多芬传.田園，译.陕西师范大学出版总社有限公司，2013(1)，18-21.贝多芬童年虽然没有得到“神童”的赞美，但他确实很早就有了无法抑制的作曲冲动。在他将作品WoO47献给选帝侯时，曾用当时比较流行的夸张式的语言叙述道：“四岁那年音乐即成为年幼的我最为神往的事情，我这么早就解释了优雅的缪斯女神，她把我的灵幻调谐至纯洁的和弦，我赢得了他，而且常常觉得她也报我以爱。如今我已11岁，从此在我灵感泉涌之时我的缪斯常悄声对我说’试试吧，把你灵魂中的和音写出来，哪怕就这一次！’11岁——我内心在想——我看上去像个作曲家吗？那些艺术的行家们会说什么呢？我几乎脸红了，但这是我的缪斯的意愿，我遵命，我创作。”[3]巴里·库珀.贝多芬钢琴奏鸣曲全集（卷Ⅰ评注）[M].上海音乐出版社，2010(1)：1.

贝多芬能从父亲的桎梏下挣脱，按照自己“缪斯的意愿”开始作曲，多亏了1779年内弗的出现。他1779年来波恩定居，1781年获得宫廷管风琴师职位，同时1780或1781开始成为贝多芬的作曲教习，直到1792年11月贝多芬离开波恩。

内弗从一开始就认识到贝多芬的天才，他培养他成为一名代理管风琴师，在1782年6月就已将这个职位暂时托付给他，不久之后还把乐队的羽管键琴师的职务——该职务要求边演奏乐器边指挥管弦乐队和照总谱视奏——交给才12岁的贝多芬。年轻的学生因此受到了严格的技术训练和博大的灵感启发，在老师的指导下写了自己的首批作品。后来贝多芬在1792年10月离开波恩去维也纳前，曾对内弗写道“我感谢您经常给予我的建议。它们能够助我在神圣的艺术中取得成功。如果我某日成为一位伟人，您也将分享我的成功。”[4]内弗对贝多芬的影响，见：列维斯·洛克伍德.贝多芬音乐与人生[M].刘小龙，译.中央音乐学院出版社，2011(1)：24；梅纳德·所罗门.贝多芬传[M].田園，译.陕西师范大学出版总社有限公司，2013(1)：32.

内弗对贝多芬的帮助不仅仅是作曲技法上，还包括对他美学认知方面的影响。内弗和狂飙突进派的诗人联系紧密，他还是光照派的成员之一，这个派别在德国宣传进步观念，以此响应法国发生的政治危机。文学上的狂飙突进运动和政治上的进步观念，都与18世纪的启蒙运动有很大关系。从贝多芬中后期的成熟作品中，我们很清楚的看到这些美学观念和进步思想对作曲家的影响之深、之广。[1]列维斯·洛克伍德.贝多芬音乐与人生[M].刘小龙，译.中央音乐学院出版社，2011(1)：25.

贝多芬创作WoO47时拥有一位负责人的教师、一位喜爱音乐的恩主、宽松的学术环境、成功发表的第一批作品、被承认的作曲才能，这些构成了一种最适宜少年作曲家成长的环境。他很快就变得越来越自信，在家庭中慢慢有取代父亲成为“一家之长”的趋势。不妨集中看看贝多芬生命第二个十年的薪俸变化，也能看到他的自信所在：他1782年当了第二宫廷管风琴师（无薪俸），1783年成为“管弦乐队的羽管键琴师”，1784年6月，被正式任命为领150古尔登薪俸的第二宫廷管风琴师。这是一个自信的贝多芬，所罗门说：此时贝多芬在世界上，在与人的合作中为自己寻找划定属于自己的位置，希望在社会中做出点事来。这个过程的前提是意识到自己有内在的价值。[2]所梅纳德·所罗门.贝多芬传[M].田園，译.陕西师范大学出版总社有限公司，2013(1)：32.

二、WoO47之2的曲式结构特征

作品WoO47中的三首钢琴奏鸣曲的第二首，是最具特性和最具前瞻性的作品，要了解这一点，就要先对这首奏鸣曲的曲式了解清楚。

WoO47 No.2共三个乐章。三个乐章都是奏鸣曲式，但与标准的奏鸣曲式相比又有所不同。

（一）第一乐章

奏鸣曲式

这一乐章最有特点的是主部前的引子。引子标记Larghetto maestoso，意思是庄严的小广板。这个术语与引子材料的特点，使乐章一开头就给人深刻严肃的感觉。引子由和弦长音开始，之后马上变成两音一组的小连线加顿音，使引子在最一开始就已经有织体上的对比：引子从第5小节将小连线和顿音发展成一串更有紧张感的进行。

例1.WoO47之2第一乐章1-4小节 引子部分

（乐谱版本：巴里·库珀（Barry Cooper）《贝多芬钢琴奏鸣曲全集》，[1]巴里·库珀.贝多芬钢琴奏鸣曲全集（卷Ⅰ）[M].上海音乐出版社，2010(1).下同）

和引子对比更鲜明的是主部主题。此处速度变为Allegro assai，意为很快的快板。这样的速度加上连续下行的十六分音符，使其比引子更具热情。主部主题接连出现十六分音符下行、连续上行的双音，和下行的模进组合。

例2.WoO47之2 第一乐章10-17小节 主部主题

副部主题则更具有抒情性和对比性。一开始用分解和弦的下行强奏，紧接着用双音奏出较有音乐性的材料，这段双音材料依然引用了引子的材料。

例3.WoO47之2第一乐章 18-27小节 副部主题

这一乐章的展开部非常短小，一共10小节，其材料来自主部主题，在调性上完成了展开部的基本功能：调转折和调回归前的准备。

进入再现部，先再现的是速度较慢的引子，此次引子的再现以展开部结束时的调性，降b小调开始，最后结束在f小调的属和弦上。之后再现了主部主题、副部主题和结束部。

（二）第二乐章

奏鸣曲式

第二乐章是的速度是Andante行板，奏鸣曲式。以作曲家12岁的创作年龄来看，这个乐章相当深刻而富有表情。呈示部的主部主题（第1-4小节）让人想到巴赫复调作品主题的简洁隽永，后2小节小连线和顿音又与第一乐章里的引子呼应。

例4.WoO47之2第二乐章1-4小节 主部主题

副部主题由大段的三十二分音符开始，具有很强的装饰性和流动性，在演奏方法上的标记——小连线和顿音——与主部主题和第一乐章的引子有呼应。其后用了切分的节奏和巧妙的空拍增加了乐章的深刻的抒情性。

例5.WoO47之2第二乐章19-22小节 副部主题第一部分

例6.WoO47之2第二乐章23-27小节 副部主题第二部分

这一乐章的展开部比第一乐章的稍长，在材料上用了主部主题的材料和副部第一部分的材料，强调了呈示部原本的对比性。

其后的再现部是省略主部的再现。

（三）第三乐章

奏鸣曲式

第三乐章是奏鸣曲式，速度Presto急板。呈示部的主部主题用到了小连线和顿音，与第一乐章的引子有所呼应。

例7.WoO47之2第三乐章1-7小节

副部主题一开始则具有复调音乐应答的气质，其后的材料依然用到小连线和顿音。

例8.WoO47之2第三乐章33-40小节 副部主题 第一部分

例9.WoO47之2第三乐章45-50小节 副部主题 第二部分

这一乐章是省略展开部的奏鸣曲式。呈示部的结束部之后，直接进入再现部，再现部只用10个小节短暂再现了主部主题后，立刻进入副部主题的再现。

第三乐章的急板速度，加上明显精简的结构，使得最后的乐章比其他两个乐章更加短小紧凑。

三、Woo47之2的继承和前瞻性

作品WoO47是贝多芬在《Dressler变奏曲》之后第一套较有影响力的作品。尽管它们篇幅短小，缺乏展开——看看第二首奏鸣曲三个乐章的展开部就知道，这时的少年作曲家还没有后来成年后最擅长的对动机的挖掘、发展的能力。但这套作品的可贵之处在于显示出贝多芬作为作曲家的能力：他已经能够将连贯的乐句和短小的乐段编织起来，正如当时许多成年作曲家所做的那样[1]列维斯·洛克伍德.贝多芬音乐与人生[M].刘小龙，译.中央音乐学院出版社，2011(1)：43.；尤其第二首中，不仅能看到当时流行的作曲风格，他的老师内弗带给他的影响；更重要的是能对他的成熟风格初见端倪。

（一）继承主调音乐的洛可可风格和情感风格

贝多芬在作曲上可以学习的前辈，大部分来自主调音乐的鼎盛时期，这一时期的代表性作曲风格是具有较强装饰性的洛可可风格、代表主调音乐的华丽风格和在德国流行的情感风格。从贝多芬WoO47之2这首奏鸣曲中，就可以看到一些洛可可风格的遗迹：在第一乐章引子开头的装饰音琶音（见谱例1）、主部主题的倚音、波音和回音（见谱例2）、副部主题的颤音和倚音（见谱例3）、第二乐章副部主题的波音（见谱例5、6）以及第三乐章主部主题的波音（见谱例7），都具有装饰性。

WoO47之2第二乐章所体现的深刻情感，则是情感风格和狂飙风格的影响。情感风格主要倡导者是J.S.巴赫的儿子C.P.E.巴赫，他擅长在第二乐章中运用多样的节奏型和巧妙的休止，带来深刻的情感性。同样在贝多芬WoO47之2的第二乐章，副部主题也用到了切分节奏型和休止符，加强了副部主题的抒情性（见谱例6）。

例10.C.P.E.巴赫：《A大调第四奏鸣曲》第二乐章片段[2]唐纳德·杰·格劳特，克劳德·帕力斯卡.西方音乐史[M].人民音乐出版社，1996(1)：509.

(二)初步学习J.S.巴赫的复调手法

贝多芬在成熟期和晚期作品中经常会出现赋格段，显示了自己对巴赫复调传统的继承。对巴赫的承袭要归功于老师内弗的影响。内弗曾在一段关于贝多芬首批创作的报告中提到自己如何引导贝多芬学习J.S.巴赫的遗产[1]这是一篇1783年3月2日致克拉默编辑的<音乐杂志>的报告，里面提到贝多芬即将完成的Drellser变奏曲，并写道：“他绝大部分弹奏的塞巴斯蒂安·巴赫的平均律钢琴曲集，是内弗先生交到他手里的。”详见梅纳德·所罗门.贝多芬传[M].田園，译.陕西师范大学出版总社有限公司，2013(1)：32-33.。完成作品WoO47之时的贝多芬，可能刚接触这些遗产不久，但已经能够在其中运用一点复调手法（见谱例8，第三乐章副部主题第一部分）。这点些许的尝试，也是对贝多芬未来创作的预示。

3.对抗和统一：少年时期作品的前瞻性

如前所述，贝多芬受老师内弗影响，接触到了启蒙运动的进步思想和狂飙突进的美学思想。“狂飙突进”强调返回自然和感性体验，这场运动的代表人物是哲学家康德和戏剧家席勒。贝多芬在1816年自己的创作札记中提到了康德的辩证思想。这一思想里包含两个对立的“力量”——引力和斥力——是统一和互相渗透的。罗曼·罗兰判断，贝多芬大概是被康德的早期著作《自然通史和天体论》中所贯穿的辩证法因素所吸引[2]罗曼·罗兰.贝多芬与康德.唯民.贝多芬论[M].人民音乐出版社，1991(1)：356-359.。而贝多芬可能在波恩时期——他在1789年被波恩大学的哲学系录取——就开始深入了解康德。另一位狂飙突进的代表人席勒，他的戏剧总能激起观众的激情，他对戏剧的观点证明了康德式的辩证对当时文艺作品的影响。他认为悲剧是“建立在受难本质和道德抵制的结合点上”[3]威廉·金德曼.贝多芬（第二版）[M].刘小龙，译.中央音乐学院出版社，2015(1)：50.。这种对两股力量的对抗性的强调，以及从对抗性中衍生出强大戏剧性和情感洪流的美学，可能在贝多芬还是少年的时期，就伴随着他强烈的作曲冲动潜藏在他的作品里。在作品WoO47之2中，贝多芬在一开始设置的引子，从速度和性格上都与主部主题形成对比，都让人看到这种美学的指引。这样的设置也非常容易让人想到16年后出版的更成熟的钢琴奏鸣曲“悲怆”——这部作品以庄板引子开头著称；且两部作品如出一辙的手法，还包括缓慢引子的再现，这种手法成了贝多芬的常用手法。巴里·库珀指出，在那个时代的奏鸣曲中使用一个慢速的引子及其不寻常，这个手法在交响乐中较为常见。但在再现时引子以下属调（降b小调）出现并进入主部再现（f小调）的至今无先例。[4]巴里·库珀.贝多芬钢琴奏鸣曲全集（卷Ⅰ评注）[M].上海音乐出版社，2010(1)：5.

贝多芬对引子的重视不止于此。他在引子材料里布置的两音一组的小连线和顿音（第一乐章第4小节，参见谱例1第4小节），不断在后面被呼应，包括：第一乐章的14-15小节，这是主部主题模进部分（参见谱例2倒数第3-4小节）；第一乐的20-21小节，是副部主题部分材料（参见谱例3）；第二乐章的3-4小节，属于该乐章主部主题部分材料（参见谱例4最后2小节）；第三乐章的45-50小节，是该乐章副部主题材料（参见谱例9）。

这种将某个材料贯穿各个乐章的做法，如果不是经过精心设计，是不可能做到的。这种手法延续到了贝多芬其后的创作中，在我们熟知的钢琴奏鸣曲“悲怆”中（第三乐章的主题故意使用了来自第一乐章副部主题的材料）和一些交响曲中，都有这种逻辑内在的统一和呼应。也符合前文提到的康德美学辩证思想。

另一处更加明显的前后呼应，是作品WoO47之2的第一乐章与第三乐章都用了同样的f小调，二乐章则运用的是其关系大调降A大调，这一设计后来又与“悲怆”奏鸣曲出现：第一和第三乐章都用了c小调。

结语

12岁的贝多芬已经能够完成WoO47这样质量上乘的钢琴奏鸣曲，此后他再创作钢琴奏鸣曲（Op.2之1）时，已经是1793-1795年——那时他正在维也纳跟随约瑟夫·海顿学习对位法，还将这首作品献给了海顿。这两部作品恰恰分属于他创作早期的两个阶段：在波恩的少年时期，和在维也纳的第一个十年（约1792年11月第二次离开波恩到1802年写下海利根施塔特遗嘱这段时间）。如果说波恩时期的创作是少年作曲家的初试锋芒，那他在维也纳的第一个十年，就已经通过强大的学习能力掌握了维也纳古典盛期所有重要器乐种类的风格[1]梅纳德·所罗门.贝多芬传[M].田園，译.陕西师范大学出版总社有限公司，2013（1）：127.。

实际上在贝多芬创作早期的这两个阶段，他都面临着不同的困难。波恩时期他曾短暂的有过一次维也纳之行，但因母亲去世无功而返；第二个阶段他再次踏入维也纳后很快以作曲家身份立足，但莫扎特的逝世和海顿的衰老，都标志着一种艺术风格的衰退。这些困难意味着贝多芬要不止一次的在生活和艺术的十字路口，作出自己的选择。他在1801年写完Op.28《D大调钢琴奏鸣曲》后曾说：“我很少满意到目前为止的作品。从今天起，我要开辟一条新的道路。”[2]此说法来自贝多芬的学生C.车尔尼，详见梅纳德·所罗门.贝多芬传[M].田園，译.陕西师范大学出版总社有限公司，2013（1）：128.实际上他在WoO47之2中初见端倪的那些特质：对比统一的辩证美学、对J.S.巴赫复调遗产的继承、对结构的设计，都在他不断锤炼自己风格的路上被保留，变成他成熟时期的标志性内容，这也是本文认为WoO47之2的前瞻性值得一书的原因。