“异域情调”与法国气质的交叠——从双钢琴曲《西班牙狂想曲》论拉威尔音乐中的西班牙情结

徐华菲

[内容提要]拉威尔的音乐创作中运用了丰富的民族音乐素材，其中涉及西班牙的音乐作品十分突出，不仅在作品数量上引人注目，也在艺术风格上获得了较高的赞誉。本文以双钢琴曲《西班牙狂想曲》为具体研究对象，通过对创作特征和演奏重点的分析，讨论拉威尔如何实现西班牙音乐风格与法国音乐传统的融合，并对西方音乐史上的“异域情调”创作现象做出解读。

引言

在西方音乐的发展历程中，“异域情调”始终是常见的一个创作角度。诸如吉普赛文化、波西米亚风情、神秘的波斯-阿拉伯和遥远的东方古国等，这类处于欧洲主流国家之外的文化形象，都是引发作曲家创作热忱的绝佳主题。在19世纪末20世纪初的法国，随着工业革命之后带来的经济、文化的不断繁荣发展，以汇集了大量艺术人才与文化信息的巴黎为中心，法国的艺术创作朝向更加多元化的方向发展。作曲家较之以往也更集中地出现了采用异域元素进行音乐创作的情况，圣-桑、德彪西、拉威尔等著名的法国作曲家都在这一方面展开了尝试。

其中，拉威尔因其对西班牙音乐的浓厚兴趣引发了后世研究者的关注。他的创作不仅频繁地触及西班牙主题内容与音乐形式，还由于他对西班牙音乐风格的准确诠释赢得了西班牙本土作曲家的高度赞誉。作为法国最具代表性的作曲家之一，拉威尔力图继承的法国音乐传统与他所热爱的西班牙色彩如何在音乐写作中达到平衡，他的西班牙情结在整个西方音乐史中不间断的“异域情调”现象背景下又该作何解读。本文选取拉威尔的双钢琴代表作《西班牙狂想曲》，通过音乐分析与演奏体会，对拉威尔的“异域情调”音乐创作展开解读。

一、拉威尔音乐中的西班牙情结

（一）异彩纷呈的民族风格

拉威尔作为19世纪末20世纪初的法国作曲家，他的音乐风格可以大体划分为两个方面。其中，他的一部分作品体现了印象主义流派的审美趋向，而另一部分则反映出作曲家对法国古典传统的延续和继承。然而，在印象主义和古典传统之外，拉威尔的音乐创作还有一个极为明显的特征，那便是民族风格。

尽管说，对法国自身音乐传统的继承同样是民族风格音乐创作的体现，[1]如<库普兰之墓>中选用来自法国的“里戈东舞曲”（Rigaudon）和“小步舞曲”（Minuet）形式。但拉威尔创作中的民族风格绝不只指向法国本土。如同他的同时代人德彪西一样，拉威尔也十分热衷于搜罗法国以外的异域音乐元素，将其融入个性化的写作手法中，转化成独具特色的音响效果并呈现出风格各异的民族音乐景观。

从声乐作品到钢琴独奏曲、重奏曲、协奏曲以及管弦乐作品，都渗透着拉威尔对民族音乐元素的热爱和对“异域风情”音乐表达的浓厚兴趣。例如《悼念公主的帕凡舞曲》就采用了源自意大利的舞曲形式“帕凡”（Pavane），钢琴组曲《库普兰之墓》中的“福尔莱纳舞曲”（Forlane）同样也是一种古老的意大利民间舞曲。而声乐作品《西班牙歌曲“再见，我的男人”》、双钢琴曲《西班牙狂想曲》、《波莱罗舞曲》（原曲均为管弦乐曲，后改编为双钢琴）、钢琴曲《小丑的晨歌》等则是西班牙音乐风格的代表作。

在欧洲地区之外，拉威尔同样关注以中国为代表的东方音乐。例如钢琴组曲《镜子》中的《幽谷钟声》和钢琴独奏曲《水之嬉戏》这两首乐曲都运用了五声调式，使之充满空灵变幻的调性色彩，呈现出独有的东方意蕴。《鹅妈妈》中的《瓷娃娃的女王》也是如此，用音乐唤起了人们对18世纪中国的印象。

而拉威尔后期创作的《G大调钢琴协奏曲》和《D大调“左手”钢琴协奏曲》这两首杰出的协奏曲作品中，均出现了大量美国爵士音乐的影子，也表明了作曲家创作理念的先进。他随着时代的发展不断吸收新的音乐文化，使之成为自身创作的优秀素材。

由此可见，民族风格是拉威尔音乐创作中极富标志性的特征之一。以此为切入点，想必能够进一步理解拉威尔的音乐创作，并对钢琴演奏者的演奏诠释做出有益的提示。

（二）最具代表性的西班牙风格音乐创作

西班牙音乐在拉威尔的创作中独树一帜。一方面，拉威尔采用西班牙音乐素材创作的作品数量远远超过其他几种不同的民族音乐，如下表所示；另一方面，西班牙作曲家法雅曾在评价拉威尔的《西班牙狂想曲》时说道：“这首狂想曲让人吃惊的是通过运用我们西班牙‘流行’音乐的调式和装饰音型，它所表现出来的纯粹的西班牙特性丝毫没有被作曲家的自身风格所改变。”[2]明明.拉威尔双钢琴曲<西班牙狂想曲>的艺术特征及演奏探析[D].武汉音乐学院硕士论文，2009.由此，足以看出拉威尔笔下的西班牙音乐风格的精到之处。

表1.拉威尔采用西班牙音乐素材的作品

如表格所示，在拉威尔较早的钢琴小品《耳闻的风景》中，第一首就是典型的“哈巴涅拉舞曲”（Habanera）。而《a小调钢琴三重奏》中，每个乐章所运用的音乐素材都不尽相同，比如第一乐章的旋律选自巴斯克地区的民间歌曲，第二乐章的标题“潘多姆”（Pantoum）是一种诗歌形式，第三乐章则是“帕萨卡利亚舞曲”（Passacaglia），由此形成了饱满丰富的音乐形式。而这其中最著名的当属《波莱罗舞曲》，通篇使用一种特定的音乐节奏和不断重复的旋律素材，给人留下的极为深刻的印象。

从西方音乐史研究的角度而言，西班牙音乐始终没有赢得过多的关注。而从钢琴演奏的角度来看，大多数师生也只是将阿尔贝尼兹、格拉纳多斯这两位最重要的西班牙作曲家创作的几部钢琴作品，如《伊比利亚组曲》、《西班牙随想曲》、《戈雅之画》等列入练习曲目，但对于西班牙音乐在欧洲的更多影响则缺少更进一步的探究和思考。

事实上，早在16、17世纪，西班牙民间音乐素材就已经被运用在当时的主流音乐体裁中。[1]胡娉.从D.斯卡拉蒂键盘奏鸣曲看西班牙18世纪上半叶的音乐风尚[J].星海音乐学院学报，2013，4.到了19世纪，西班牙民间音乐的身影更加活跃，由此衍生的音乐作品也更具知名度。例如，钢琴大师李斯特就在著名的19首《匈牙利狂想曲》之外，写过一首《西班牙狂想曲》，其中运用了来自葡萄牙的福利亚舞曲（Folia）和来自西班牙的霍塔舞曲（Jota）素材。而法国作曲家比才的歌剧《卡门》更是惊艳世人，将人们对西班牙音乐的关注推向了前所未有的高峰。自此，哈巴涅拉、弗拉明戈（Flamenco）、霍塔、塞吉迪亚（Seguidilla）、帕萨卡利亚、波莱罗（Bolero）等西班牙民间舞曲愈加频繁地出现，反过来又加深了人们对西班牙音乐风格的印象。

拉威尔对西班牙音乐的热情在他的家庭环境和当时的音乐创作氛围上都有迹可循。拉威尔的母亲便是一位具有巴斯克血统的西班牙人，他本人也出生在这座西班牙的边境小镇上，尽管他的一生主要都生活在巴黎，但是血脉中的西班牙情怀依旧深深影响着他。而当时围绕在拉威尔生活圈中的法国艺术家群体对于异国色彩的多方面探索，也是导致他如此沉迷于异域情调音乐创作的主要原因之一。

二、《西班牙狂想曲》音乐分析及演奏重点

《西班牙狂想曲》（M.54）创作于1907年，是拉威尔较早时期的杰出作品之一。这首乐曲最初为管弦乐形式写作，于1908年3月15日在巴黎的夏特莱剧院首演。作曲家于同年将乐谱改编成钢琴版本，可作双钢琴演奏，也可以用四手联弹的形式表演。在今天的音乐会舞台上，这两种演奏形式均有展示。

在拉威尔众多涉及西班牙题材或选取西班牙音乐素材进行创作的音乐作品中，《西班牙狂想曲》占有较为重要的位置。这首乐曲是拉威尔较早取得成功的管弦乐作品之一，也是他早期运用西班牙素材进行音乐创作的较大篇幅的作品。与之情况类似的《波莱罗》相反，相比于《波莱罗》用如此令人印象深刻的旋律和节奏昭示异域情调，《西班牙狂想曲》的音乐气质反而更加内敛，从中显露出法国自身的音乐风格和西班牙的民族色彩的交叠。

《西班牙狂想曲》共包含四个乐章，每个乐章都建立在具有西班牙民间色彩的音乐材料上，并带有一定的标题性，分别命名为《夜的前奏曲》、《马拉加舞曲》、《哈巴涅拉》和《集市》，而四个乐章的音乐素材又有所关联。本文将分别论述各个乐章的音乐创作特征，并从钢琴演奏的角度探讨音乐诠释的重点。

（一）第一乐章《夜的前奏曲》

第一乐章《夜的前奏曲》是整首狂想曲的基石，明确了整首作品的音乐风格、结构样式，并提供了音乐写作最主要的核心动机。这个乐章建立在A大调上，乐句和段落的走向十分清晰，勾画出带有引子和尾声的三段体曲式结构，其间包含两处华彩乐句。

从音乐材料上看，引子的第1至5小节基本上提供了全曲所需的三个核心动机，其一为第一钢琴演奏的四音音列，由连续下行的F、E、D、#C构成，这个音列组合贯穿了四个乐章，起到类似固定低音的作用；其二为第二钢琴右手的二度音程，在后续发展中常作为连接段落的素材；其三是低音声部的下行四度进行，即从调式的四级音到调式主音。

例1.《夜的前奏曲》引子1-5小节

第14小节两架钢琴同时开始主题旋律的陈述，与后期拉威尔常见的明晰的旋律线条不同，这首乐曲的旋律线条出现得较为短暂，并且伴随调性的模糊闪现，更加靠近印象主义音乐的写作手法。乐曲中段还出现了调性叠置，比如在第28小节处，第一钢琴以原主调式A大调与第二钢琴的g小调并行，例2中可见g小调主和弦十分清晰地出现在低声部和弦织体中。

例2.《夜的前奏曲》第28-30小节

从演奏的角度而言，整个乐章的力度记号从pppp到mf，整体音响处于弱音状态，因此要求演奏者配合弱音踏板，在弱力度范围内做出细微的层次变化。特别是结尾的收束乐句出现了整部作品的最弱音响，即pppp，这里的演奏要配合导向属方向的终止音，实际上的弱音控制不只是单一的力度处理。

本乐章中拉威尔还谱写了两处华彩乐句，这在他的音乐作品中可谓少见。拉威尔向来以对于节奏的精准度和乐曲的设计感著称，甚至被赋予“瑞士钟表匠”的称号。然而，在《西班牙狂想曲》整部作品的四个乐章中，拉威尔都显现出对音乐自由度的提升，显然是对西班牙奔放气质的呼应。因而在演奏上，演奏者也应该在速度进行和乐句的紧张度方面做出弹性处理。

（二）第二乐章《马拉加舞曲》

第二乐章《马拉加舞曲》的形式来自西班牙南部的安达卢西亚地区，马加拉（Malagauena）是一种三拍子的民间舞曲，拉威尔将原始的3/8拍节奏改为3/4拍，创作出这首热烈轻快的舞曲小品。

这个乐章的曲式结构同样建立在三部曲式基础上，但中段的材料更加丰富且乐段的布局也更加自由化。与第一乐章类似，音乐的核心动机依然是出现在开篇的引子中，在谱例2中可以见到，第二钢琴演奏的a小调低音保持在低声部线条中，其间能够拆分出如下动机因素：上行七度跳进，连续下行级进，回旋音型，同时低声部节奏中包含明显的切分音。

例3.《马拉加舞曲》引子1-4小节

以上动机素材分别构成了第13小节处的A段主题旋律、第35小节处的B段主题旋律以及第73小节处的C段主题旋律。不同的是，B段主题更具舞蹈性，通过改变重音位置加深了韵律摆动。C段则突然变得抒情而缓慢，频繁的速度变化也反映出民间歌舞形式的随性自由。两段主题旋律均由第一钢琴担任演奏，第二钢琴则以点缀式的伴奏来配合。

在演奏这一乐章时，演奏者不仅要克服技术问题，如加强各类半音阶的训练，包括第19小节处的双音半音阶、第81小节处的快速半音阶以及随后第83小节处带保持音的半音阶下行。还需要注意音乐风格上的控制，体察作曲家的创作意图，以节奏为重心，即在“马拉加舞曲”的切分节奏里点缀着摇曳的三连音，配合低声部弹性十足的跳音来演绎欢快的西班牙舞曲。

（三）第三乐章《哈巴涅拉》

我们惯常印象中的“哈巴涅拉”舞曲以《卡门》中的经典唱段“爱情像自由的小鸟”为代表，充满诱惑与魅力。但拉威尔的这首《哈巴涅拉》不同，不仅篇幅十分短小，为二部曲式，而且音乐材料简单、速度舒缓，通篇带有一种空灵缥缈的气质。实际上早在1895年，这首乐曲就已经创作完成，当时是为双钢琴而谱写的一首#f小调乐曲（M.8），而后拉威尔直接将其作为第三乐章收入了《西班牙狂想曲》。

引子中，第一钢琴低声部的属持续音贯穿这一乐章，拉威尔在2/4拍节奏中通过三连音和延音线的使用造成节奏律动的摇曳感，同时削减了二拍子正常的强弱拍点。高声部的分解和弦则加深了乐曲飘逸空灵的气质。这种节奏模式统一了这个乐章，在主题旋律中也是如此。

例4.《哈巴涅拉》引子1-2小节

在演奏中需要注意的是，这个乐章的两架钢琴交替负责旋律声部和伴奏声部。以乐句为单位，主题旋律轮换出现在两架钢琴上。例如第9小节A段主题第一次出现时，由第一钢琴演奏旋律，而当第30小节该旋律再现时，则由第二钢琴演奏主题。又如第40小节至结尾，以每四个小节为单位，两架钢琴不间断地轮换旋律和伴奏声部，因此十分考验两位演奏者之间的默契配合。

（四）第四乐章《集市》

第四乐章《集市》是整部狂想曲中篇幅最长的一个乐章，可以视作是对前面乐章的总结和展开。统观全曲，四个乐章在速度和情绪的布局上，有着十分清晰的逻辑：平静舒缓的前奏曲、快速活泼的舞曲乐章、抒情的慢板乐章、热烈辉煌的急板乐章，如同一部完整的四乐章交响曲。

作为终曲乐章的《集市》结构稍显饱满，三部曲式的音乐素材也更加丰富，拉威尔引用了大量西班牙民间曲调，使之成为四个乐章中旋律记忆点最为深刻的一个乐章。据研究者统计，《集市》中共引用了五段西班牙曲调，以浓郁的民族色彩将整首狂想曲推向了精彩的高潮。[1]明明.拉威尔双钢琴曲<西班牙狂想曲>的艺术特征及演奏探析[D].武汉音乐学院硕士论文，2009.

几处细节观察可以为钢琴演奏者提供必要的帮助。首先，这一乐章的节拍变化较为多样，6/8、2/4、3/4三种节拍形式频繁地转换，并且有两架钢琴不同步转换的情况，需要演奏者注意律动的调整与配合。如第116至第121小节，第二钢琴在116小节仿佛试探性地从3/4拍变为6/8拍，而第一钢琴保持3/4拍不动，直到第121小节两架钢琴同时变换拍子（第137至141小节也是类似的情况）。

例5.《集市》第112-122小节

其次，在节拍框架之下，这个乐章的速度变化也需要细节处理。比较特殊的部分出现在乐章中段，第88小节开始，“渐慢”和“恢复原速”的演奏指示以小节为单位交替出现，共持续了12个小节，速度的频繁变化带来的是乐感上的伸缩处理，而两架钢琴低声部的三连音与休止符更增加了齐奏的演奏难度。

例6.《集市》第88-92小节

此外，《集市》的力度变化也是四个乐章中最丰富的，不仅涉及从ppp到fff之间的每个力度层次，还存在短时间内实现大幅度伸缩的要求。比如第69小节首次冲向激烈的fff，然后在五个小节的过程中，迅速减弱，第75小节直接从ppp开始新的段落；而第133小节直接要求演奏者在紧紧相邻的拍子中，实现从f到p的力度切换；第149-150小节则是要求音响从p迅速地增强到ff，等等。

而回顾整部《西班牙狂想曲》，可以发现在第一乐章中出现的核心动机在此再现，音乐材料的贯穿加深了各个乐章的联系。比如，曾经在第一乐章开篇低声部出现的四音音列，也陆续在后面的几个乐章中再现，如《马加拉舞曲》的连接段（第79-82小节）和《集市》的中段（第107-121小节），二度音程也在《集市》中作为过渡乐句的素材被大量使用（第31-35小节）。由此，《西班牙狂想曲》统一成为完整的音乐作品，以骨肉相连的四个乐章分别展现了形态各异的西班牙民族风情。

三、“异域情调”在20世纪法国音乐文化语境中的展现

“异域情调”在艺术创作中不仅体现在音乐领域中，文学、绘画等各类艺术形式对此都有所涉及。实际上，“异域情调”的判定是相对的，即站在本土文化语境的立场上，其他外来文化因素均可视作“异域情调”，即源自异国他乡的艺术形式、创作素材、创作方法和审美风格等。对于西方音乐创作而言，“异域情调”一词一般多用于评价以德、奥、法、意等欧洲主流音乐派系为本土立场的音乐作品中，指向运用了其他民族的音乐素材的作品。

19世纪末20世纪初，处于世纪之交的艺术创作需要寻觅新的方向，艺术家们开始在本民族的风格基调上，将视线伸向远方。他们不断地汲取异国他乡的艺术素材，例如日本浮世绘就在此时大量地出现在欧洲艺术家的视野中。在19世纪下半叶已经显露头角的民族乐派的发展更加蓬勃，形成了更为清晰的发展脉络，并在这一过程中产生了十分丰富的创作成果。比如，俄罗斯作曲家里姆斯基-科萨科夫的交响组曲《舍赫拉查达》指向阿拉伯风情，而意大利作曲家普契尼的歌剧《图兰朵》、《蝴蝶夫人》分别运用了来自中国和日本的音乐曲调。

拉威尔和德彪西等同时代的法国作曲家同样受到整体艺术指向的影响。以1889年在巴黎举办的世博会为代表，德彪西在此次展会上聆听到来自印尼爪哇地区的甘美兰音乐，进而对五声音阶产生了浓厚的兴趣，这些音乐元素随即出现在他的创作中，并成为其标志性的艺术特征。拉威尔也是如此，在甘美兰音乐之外，巴黎世博会上还展出了俄罗斯作曲家的作品，同时他也接触到了中国锣鼓等音乐形式。异彩纷呈的民间音乐为作曲家提供了取之不尽的创作素材，也为“异域情调”与法国本土音乐之间的交融与结合提供了更多的机会。

最值得关注的是，与19世纪的民族乐派相比较而言，作曲家们的民族风格艺术创作在20世纪更具主动性。从直接引用民间曲调昭示异域情怀的早期创作方式，进阶为将不同的音乐素材一视同仁，皆为作曲家的艺术理念而服务。

拉威尔的这首《西班牙狂想曲》便体现了这个问题。一方面，西班牙舞曲节奏和民间曲调等创作素材把这首作品的异域风情展露无遗，特别是《集市》在最后营造出的狂欢场面，直接指向了热辣奔放的西班牙狂欢节场面。但另一方面，更值得深入思考的是，拉威尔的西班牙情结并没有抹杀掉作品的法国风味。谨以清晰规整的曲式结构和相对传统的调性和声等方面为参考，精致而内敛的法国气质依然主导了这首乐曲的音乐本质，与西班牙文化血脉中的热情奔放相互节制。同时，这首乐曲又具备印象主义音乐飘忽不定的艺术风格，比如将线条式的旋律处理为片断化的色块，通过速度和力度的伸缩增加乐曲演绎的自由与弹性，等等。

以上这些特征从《西班牙狂想曲》的音响效果上就能够直观地听出来，这首作品无疑表现出法国本土艺术传统与外来人文风情的对接。拉威尔在最大限度上保留了法国音乐的精致唯美，如同从16世纪沿袭下来的优雅风格一般。同时，西班牙音乐特征也在各个乐章中一一展现。作曲家并没有为了凸显异域情调而刻意地谱写浓墨重彩的异域音响，任何一种所谓的民族风格最终都只是组成乐曲整体形象的骨骼与血肉。

结论

“异域情调”的音乐作品往往是这些作曲家对远方他乡的想象和创造，也许他们终其一生都不曾亲身抵达过那些异国他乡，却在音乐的世界里构建了一幅幅色彩缤纷的异域画卷。如同拉威尔，他对于西班牙的兴趣与其归结于源自其母亲的民族血脉，不如说是时代发展带来的视野上的开拓。对于拉威尔等作曲家而言，被用于创作的各种民族民间音乐素材不仅仅是引发好奇心理的舶来品，而是丰富音乐语言、探索创作边界，甚至是改变当时的调性写作体系的尝试途径之一。以《西班牙狂想曲》为代表的展现“异域情调”的音乐创作，在更为广泛的语境中反映出世纪之交的艺术理念乃至文化思想之变迁。从古典到浪漫再到20世纪，以德奥为核心的西方音乐发展越来越向外扩张，走向了多元融合的新时期。