探究比才艺术歌曲——《塔兰泰拉舞曲》创作风格与艺术表现

关 斌

[内容提要]对乔治·比才艺术歌曲的分析与研究较少，笔者通过在国外图书馆翻阅大量音乐文献资料，最终找到了这首极具研究价值，带有独特风格的声乐作品——《塔兰泰拉舞曲》，并对作曲家独特的采用异国情调——舞曲风格所创作的特点进行了较为深入的分析与阐述；并结合笔者在演唱中的实践感悟与切身体会，对于在演唱作品时风格上的把握、音乐上的处理以及歌曲中遇到的重点难点问题的训练方法与解决方式开展研究。试图通过自己的研究与分析，带给演唱者们新的思路与灵感，最终推动声乐的实践教学与发展。

一、《塔兰泰拉舞曲》（Tarentelle）创作背景

乔治·比才是一位性格乐观开朗，极具文化修养的19世纪法国浪漫主义作曲家。正是由于他与生俱来的性格特征，所以他的创作无论是声乐、钢琴还是器乐作品，都表现出了音乐明朗，富于激情的特性。

《塔兰泰拉舞曲》是比才为尼奥颂(Nillson)音乐会巡回演出而特别创作的技术难度极高的一首艺术歌曲，此曲运用了大量的华彩乐段与装饰音来表现及模拟乐器吉他的声音，这种创作手法在当时被认为是迎合尼奥颂炫技的心理而遭受众人的非议，但很明显歌唱家尼奥颂需要这种音乐，因为她可以通过本首作品来展现她那具有柔韧性的声音和两个八度的音域来获得成功。这有利的说明了，比才十分喜欢为了歌唱家的需要而运用即使是在当时正在经受挑战的创作手法来创作的特点。这首作品虽然运用了大量的华彩乐段与装饰音的创作手法，但这种创作并没有仅仅只为炫耀歌唱家的声音技巧而让步，整首作品从音乐的线条和旋律的走向上来分析，都不难看出作曲家那超凡脱俗的创作能力与技术技艺，这首作品在当时真的堪称是艺术歌曲中的经典之作。

二、《塔兰泰拉舞曲》（Tarentelle）创作风格分析

笔者在对这首作品演唱的过程中发现，针对于比才所创作的本首作品的文献资料与研究少之又少，加之演唱者对作品理解不够深入等原因，造成了表演者分析与演绎其作品时诸多方面的困难，就于以上问题，笔者针对于本首作品的创作风格进行了逐一的分析：

此曲是根据贝埃龙（Pailleron，1834－1899）所创作的诗写成，是运用了起源于15世纪意大利的一种三拍子、速度迅疾的民间舞蹈——塔兰泰拉舞的风格与节奏而创作的具有个性的作品。它是以异国情调的气氛与色彩来作为音乐的基础，以个性鲜明的人物形象，并配以光彩夺目的音乐和节奏铿锵的舞曲作为音乐的主旨。伴奏部分经常采用的是富于动感的舞曲节奏作为基调，在声乐部分中则偏爱加入“倚音”和“颤音”等装饰音作为其创作的技巧，由此来突出作品中的异国情调与民族特征。他的这种做法在当时确实对法国追慕浮华和缺乏生命力的音乐风格做出了彻底地改变，并且将其引领到了一个生机昂扬的崭新时代。

这首作品大体上被笔者分为三个部分，作品中第一段落的歌词是运用了身段轻盈的蝴蝶来比喻人类美好的爱情，人们的爱情像蝴蝶一样漂浮不定瞬间飞走，为了表现出这种动荡的心理情感，作曲家比才便采用了舞曲这一快板节奏开始了他对本首作品的创作。乐曲开始是以g小调来进入的，标有小快板（Allegretto ）及快速的塔兰台拉舞（Mouv de Terentelle）的速度标记，并注有6/8拍的节奏标记，这些都告诉演唱者这是一首速度极快的舞曲风格。作品前奏的创作手法给人以诙谐、滑稽、跳动的感觉，运用倚音波动琴弦的创作技巧来模拟弦乐吉他的弹奏方式，小字二组d到小字一组d的八度跳进的创作手法加之配以强弱对比的设计，更加凸显出了音乐的幽默与扣人心弦的感受。乐曲中的第一乐句与第二乐句比较长，分别都是9小节的创作，是一个大幅度的极进的下行后再上行的旋律走向，作品一开始就给人们呈现出了蝴蝶身段轻盈飞舞的画面感，这一极速的创作手法也正是吉他扫弦技巧的成功借鉴，而伴奏为了表现出旋律的这一特色则是在弱的状态下以极其简单的形式八分音符的断奏技法来衬托演唱者的技巧，这种在乐曲中一开始就跑华彩的创作手法令人眼前一亮，这种形式真的是极其罕见，同时对演唱者也是难度技巧的极高考验。第22－第25小节与第30－第33小节的小字二组f长达19拍的颤音设计，十足是在表现吉他拨弦的技巧。第25－第29小节和第33－第37小节这两句运用了上行后又马上下行的跳进的创作手法，表现出了蝴蝶飞来飞去捉摸不定扑捉不到的特点，第37－第46小节极进的上行和大跨度的下行明确表现出了如此难以捉摸与寻觅的爱情你在哪这一紧张与急迫的心情。第45－第62小节左手持续在属音上的伴奏也同样使人联想起吉他的声音。第47－第62小节这两大乐句的创作同样运用了第一乐句与第二乐句的创作手法为听者展现出了难以捉摸的爱情的感受。第1－第62小节这一段旋律幅度较大，6/8拍符点音符和大量华彩乐段运用较多的这一创作手法，充分体现了这首作品速度迅急、舞步飞快的舞曲风格。

歌曲中间部分（从第63小节‘Ma belle…开始）运用同名大调式G大调来创作,该段速度稍慢（Un pen moins vite）,为了符合（expressif）该段落富于表现力的创作要求，作曲家比才在创作中运用了一些切分音及同音跨小节连线的创作手法，特别是在第79-第82小节左手伴奏前四拍一拍一个音后空两拍，连贯的力量倚在第四拍上音的这种技巧性创作，无疑表现出了无奈爱情像蝴蝶一样流逝最终飞走离我们而去的失落感。从第80小节开始乐曲进入炫耀技巧的乐段，节奏从第83小节开始变为2/4拍并且回归到开始的速度上来快速的飞快旋转，这一段落的声乐部分是围绕半音阶进行创作的华彩乐段，加之与伴奏之间的相互交织矛盾冲突，最终将音乐的情绪快速推向第93-第100小节的辉煌的高音的结束。随后乐曲6个小节的间奏主要运用了八分音符、三连音及四分音符切分音的创作手法，从开始的节奏密集到节奏开放，并加之配以渐慢与渐弱（dim e rall molto)的速度标记，使音乐平稳的把高潮快速的前一段落与带有平静情感深沉内敛的后一段落很好的衔接起来。

乐曲的第二段落在小行板（Andantino）乐章（从第107小节‘Le flat…开始）运用下属功能进行创作，这一部分非常恰当的写出了一种近似于潮涨潮落的流动的泉水一样感受的音乐，使音乐与诗的韵律真正的结合，凸显出了爱情像海面漂浮的船舶，动荡无助随时被海浪所淹没的不安的心情。这段是赋予表现力的讲述性的段落，第107小节-第170小节是讲述海面的平静与美好，前半段从第107-第136小节音乐幅度非常小，并伴有历时4个小节反复使用同音符来演唱不同歌词的这种创作手法，像是在回味甜蜜爱情如此的美好；后半段从第137小节-第170小节，音乐起伏加大使平静的海面掀起了一丝波澜，切分音的加入及情感的加剧表现出了对爱情伤心绝望的痛苦心情。第169小节音乐回到了6/8拍的节奏上，从第169-第188小节运用了歌唱旋律与伴奏旋律之间不一致的节奏的创作手法给人带来了一种十分痛苦、纠结、矛盾与复杂的心理感觉。声乐部分创作采用的音符时值较长，并且延缓了歌词的出现，而伴奏声部则采用的音符时值较短，还运用下方经过音来创作；它的歌声是悲伤与痛苦无助的，而右手伴奏是象征着波涛汹涌的海面令人激动兴奋的，这些创作手法无疑都是为了表现波浪动荡之情感，这一段落的设计为乐曲转回舞曲风格的段落起到明显对比的作用，并且做出了有利的支撑与铺垫。

乐曲的第三乐段是整首作品的再现段，以模拟吉它拨弦的创作手法完美的展现出演唱者炫耀技巧而需要的演唱技术之高难度之大。从第189-第224小节这一段落是重复了乐曲开头的旋律线条，用以加深与强调人们对爱情的渴望与失落感，同时也是在进一步的炫耀演唱者的技巧。从第225小节开始花腔式的创作，伴奏声部模仿歌唱声部的这种半音阶式的跳音和模进式的跳音的运用最终烘托起全曲high d这一高音的出现。最终音乐以八分音符断奏的方式快速又简短的结束全曲段落，给人以完整的谢幕感。“Tra La Las”这句歌词贯穿了乐曲开头前20小节，反复使用“Tra La Las”这一句是为了获得模仿吉他的效果，乐曲整体段落则运用大量的华彩乐段表现出音乐热情、奔放、带有挑逗性的音乐魅力来。

三、《塔兰泰拉舞曲》（Tarentelle）演唱及艺术表现

为了更好的突出与演绎本首作品异国风情的创作风格，及大量华彩乐段的完美展现与诠释，笔者从这首作品的演唱技巧上、从理论和实践双方面的经验积累上，试图提出笔者自己的关于这首作品，如何达到风格与技巧完美融合这一效果的艺术表现上的一些看法与建议。

这首乐曲从音域跨度和技巧的运用上来看都比较难，这对演唱者来讲是一个极高的考验。笔者认为，这首乐曲是舞曲风格的作品，速度较快，要求演唱者在演唱本首作品时的情绪要饱满，气息要流畅均匀；为了减轻划小拍子的负担，笔者按划大拍子的方法将6/8拍变为2/4拍来打以便于学习与演唱。乐曲是以华彩乐段开始的，“Tra La Las”这句歌词贯穿了前20小节，笔者为了使华彩乐段唱的清晰与干净，采用了一些方法来进行训练，平时在练声时加入了类似于华彩段落的练声训练，也就是发声练习曲，如下：

例1.加尔西亚发声练习[1]加尔西亚：西班牙著名的歌唱家和声乐教育家。

笔者认为，这条发声练习如能长期反复的勤加练习，对演唱者来讲演唱大篇幅的声乐华彩乐段是极有好处的，它可以锻炼声带的跑动与灵活性，并能准确清晰的演唱出曲谱中的每一个音符，以达到气息平稳并且不漏音的演唱效果。针对于本首作品的这一段落来讲，首先是要抛去歌词以较慢的速度用“a”这个元音来唱清楚旋律中的每一个音，然后速度逐渐加快；其次要练习反复快速的说清楚“Tra La Las”这3个词，法语中“r”音是用气息吹动软口盖的小舌来发出的，但在美声演唱过程中小舌音是极难发出的，所以往往将“r”这个音用气息吹动大舌来代替。笔者建议，“Tra”这个词需要打大舌音，但不要过长应一带而过，“La”这个词舌尖顶住上牙堂要稍微绷紧，这样在加入歌词后速度变快时，才会获得均匀、流畅、精巧的音色，才能使听众听清楚旋律与歌词，从而达到模仿吉他拨弦的声音效果；本首作品是6/8拍的节奏，那么为了凸显出舞曲的风格，笔者认为，就需要强调出每小节第1拍与第4拍的重音来，而第2、第3拍与第5、第6拍则需要弱化些，用以表现舞曲的动感来。第5－第21小节虽然是华彩乐段，笔者认为，但要注意在演唱清楚音符的同时运用连贯的大线条而非以三个为一组的小线条来歌唱。笔者建议，在演唱时要将第12小节半音阶上行处理成渐强，而第2句再次反复时整体的声音要进行弱控制的处理，与第1句强结尾形成对比，这一段要始终以热情、奔放的情绪来演唱，给听众呈现出意大利舞者双手在其头部右上方击掌脚随舞曲拍子跺脚的舞蹈场面来。

例2.加尔西亚发声练习

笔者针对于本首作品中第22小节“La”上长达19拍的颤音（tr～～）的展示，特别制定了本条发声练习来进行训练。笔者建议，首先要做好气息的准备，在演唱小字二组f这一颤音时，注意要与演奏颤音的要求相同，依次唱出小字二组f到小字二组g再到小字二组f的音，小字二组f是基础音，小字二组g是辅助音，但两个音在颤动时所占的时值是相同的，切忌不要唱的不平均，演唱时要注意的是开头速度要稍微慢一些，速度逐渐加快后最终落在小字二组f音上；笔者认为，在音乐处理上力度要从弱到强，在强上结束为了与下一句弱开始形成对比；运用小腹气息支持住，同时喉头发出轻微的颤动，为了获得清楚整齐、轻巧均匀而且速度适中的颤音来，笔者建议，用元音“a”或“o”在中高音区练习全音符和八分音符的颤音，最终达到完美的演绎效果。

笔者提出，要以轻柔、优雅的音色唱出“蝴蝶飞走,”(le papillpon s′est envolé)与“花儿优雅的摆动,”(la fleur se balance avec grace)这两句，其中第26、27、34、35小节的第3拍有八分休止符的标记，演唱时要注意声断而气息不能断，唱出稍带俏皮的感觉来，第37与第38小节级进上行要以快速的渐强来展现，小腹的力量要绷住，而第39-第46小节则要处理成快速渐弱的级进下行，以做出这两句明显的对比，喉头放平稳，使声音贴住胸腔放平说话一样，从而达到表现作品那扣人心弦的效果。第47-第51小节要突然收住自己的声音，用轻巧而弱的音量来表现，其中第49小节第4拍与第50小节随旋律上升与下降的起伏要做出渐强后马上渐弱的处理，速度要快像是迅疾的风儿刮过。随后“你看见你带来的爱的踪迹吗？”(ma belle où voyez-vous la trace)这句音乐要连贯，从“voyezvous”这个词开始渐强，“trace”是这句最强的位置，要唱出稍有急迫的心情来。笔者认为，第55小节再次重复前一句“Tra La Las”时要马上控制住音量，弱化但要清晰，第57与第58小节旋律的上行与下行的处理，要同第49与第50小节处理的一样。“哦，蝴蝶飞走！”(la trace de l′amant ailé)这句的演唱要与“你看见你带来的爱的踪迹吗？”(ma belle où voyez-vous la trace)这句处理的相同，但整体情感要再浓烈些，也就是整体加强音量，其中第62小节“l′amant ailé”这两个词要用较挺拔的音色来演唱，要注意第63小节在小字二组g音上“lé”这个词，一定要咬住é 这个元音，稍不注意就容易唱不清歌词。

随后从第63小节开始音乐进入速度稍微慢的快板大调式乐段，笔者认为，音乐开始要用连贯而富于表现力的声音来演唱，第81小节小字二组g到小字二组bb这两个音的处理，要干净、迅速而从容，声音听起来要给人以不间断地过渡感，切记要连贯流畅不能有坎，笔者联想起钢琴演奏中落滚的处理方法，认为在演唱时小字二组bb这个音也应轻轻带起，不易过于加重，接着在小字二组bb上的三个跳音要用上腹部的力量，声音搭住气息进行跳动，音色要清透而纯美，像是水滴清脆的声音，不能拖泥带水，像是钢琴演奏中断奏的感觉来处理。笔者分析了第85-第88小节华彩乐句的骨干音为小字二组bb-小字二组a-小字二组g-小字二组f-小字二组be-小字二组d-小字二组c-小字二组bb这些音,那么在演唱时就应该强调这些骨干音，由于这段是音阶下行的旋律走向，所以笔者认为应进行渐弱的处理，而第89-第91小节是半音上行应进行渐强的处理，在平时练习中，要将这一乐句的全部音符都以同样地力度清晰地唱出来，各音符要均匀地分开，既不要过于连贯，也不要过于断断续续，切忌音符的时值与音量都要平稳均匀。笔者在平时加入了针对于半音阶的发声练习来进行训练，如下：

例3.加尔西亚发声练习

笔者建议，第93-第100小节应用情绪饱满的、辉煌的音色来演唱，已达到表现本首作品第一段落的终止。第98小节小字二组a前的3个倚音唱的要轻巧而清晰，最终音乐的情感与力量要落在小字二组a音上，然后稍加延长休止符给人以停顿与哽咽感后再唱出乐段的结束音“ la，la”。随着伴奏声部左右手在主音上交替的重复将乐曲带入到了较慢的小行板乐段，笔者通过对音乐的感受认为乐曲的第二部分是类似于讲述性的段落，与第一部分舞曲风格形成了明显的对比。

笔者认为，更慢的行板速度，第107-第148小节音乐旋律起伏不大，应采用较暗淡的音色以连贯的说话式的语气和平稳的情感向大家讲诉着一个事实，并怀着一种内心不安、爱情缥缈、捉摸不定的情感来演绎本首作品的中间段落。第107-第135小节的三个大乐句的尾音收的要非常轻，以稍加强调前一强拍上的音来获得该乐句结尾音弱化的这种效果。第137-第148小节这一较长的乐句经过分析，笔者认为，应强调“votre、amour、fleur、c′est”这几个词，在演唱6拍的小字二组d音时要注意做到渐强，并将最后3拍小字二组#d要处理为渐弱，以营造缥缈的音乐效果。歌词“Que rien n′é-meut,que rien n′entame”这句要强调“rien”这个词，在演唱中要表现出心绪不宁及动荡不安的情绪来，并将强音的力量倚到时值较长的音上来。“où rien ne reste plus d′un jour”这句要进行渐强后渐弱的处理，其中高音小字二组a声音要集中，要唱出悲伤、痛苦的感情来。笔者建议“蝴蝶是你的爱情”(le papillpon c′est votre amour)这句声音要控制些，从“votre”这一词速度开始渐慢表现一种形将远去的感觉，气息拖住的同时将声音送出并最终弱化结束。“在哪”(Ma belle)这句要唱出无奈、痛苦无助的感觉来。第177-第179小节，共17拍的长音小字二组d声音要从弱到强推出这段的高潮句的出现，高潮句的速度要有一点点的快表现出急迫的心情，最终还是弱收尾来结束这一乐曲的中间乐段。

笔者认为，接下来从第189-第224小节全部是对第一乐段的展现，音乐处理及技术技巧的把握全部可以参照第一乐段。本首作品最难的部分是尾声段落，这段跳音非常多，笔者为了完成这一部分的技巧，在平时练声训练中加入了跳音的训练，如下：

例4.卡鲁索发声练习[1]卡鲁索：意大利著名的歌唱家与声乐教育家。

例5.卡鲁索发声练习

笔者建议，在进行练习时要克服声音从嗓子勒出，锻炼用腹部的力量唱跳音，声音不可过宽、过大，要运用集中的头声共鸣，解除喉音的压迫,使声音轻巧而灵活。这段应运用像笛子般纯美、柔和、准确、均匀的声音来表现，尤为注意第227小节－第232小节中要强调小字二组bb、小字二组a、小字二组g、小字二组f、小字二组be、小字二组d、小字二组c和小字一组bb这一串在八度骨干音基础上进行的装饰音的跑动，高音high d的演唱要放轻松，用轻巧、集中的音色达到从小字二组a到high d的过渡，最后用坚定、有力的声音唱出七级到主音稳定解决的意大利舞曲风格。

结语

《塔兰泰拉舞曲》这首作品给我们带来了一种少有的幸福感，唤起了我们对那种异国的带有奇特激情的歌曲的向往；一种带有如此疯狂、如此激烈、如此狂野又如此痛苦而温柔以及如此犹豫而感伤的激情的歌曲。比才先生出色地表现出了这种音乐的强劲而诱人的舞曲风格。在这首作品中作曲家着手在面颊舌头周围进行了更长技巧的展示，成功的将节奏鲜明、开放、外在的音乐呈现给了观众，并将塔兰泰拉舞蹈情绪热烈、舞步奔放的风格表现得淋漓尽致。

比才给后人对创作的灵感以及对今后法国音乐的发展都带来了翻天覆地的变革，更加给我们这些学习音乐与演唱作品的演唱者带来了不同演绎风格诠释的机会与平台。笔者在创作本文的过程中感受到了作曲家在当时顶着法国社会萎靡不振及音乐毫无新意的社会大变革中，苦苦寻觅创作途径与手段的苦闷心情，并为其立往狂澜独特创作的精神为之震撼。比才的创作为今后法国音乐及艺术歌曲的发展注入了新的力量与养份。这首《塔兰泰拉舞曲》便充分体现出了比才作为一名艺术歌曲的作曲家比他同一时期许多其他作曲家更具有挑战性的创作的实例。