叶圣陶小说的“隔膜”书写及其节制美

鲍昭羽，史修永

在“五四”那个新旧交替、风起云涌的特殊年代中，许多前所未有的全新情感体验开始进入文学领域。伴随着知识者对生活的重新认知与对自我的全面清算，“隔膜感”日渐成为一种挥之不去的心灵体验和情感困扰。鲁迅发表于1920年的短篇小说《故乡》，首次提及横亘在人与人之间那层“可悲的厚障壁”(1)鲁迅：《故乡》，《鲁迅全集》第一卷，北京：人民文学出版社，2005年，第507页。。当闰土神色凄凉、毕恭毕敬地叫出那声“老爷”时，那个昔日的童年好友、西瓜地里的小英雄便再也回不来了；主人公迅哥儿彻底丧失了向之倾诉的可能，心中唯余一片荒凉。先觉者睁开双眼环视世界，继而发现尘世间充满隔阂、冷漠，甚至是误解。自我与他者之间的隔绝带来心灵上的疏离感，常常使得知识分子陷入一种“众醉独醒”的时代困境中。于是，他们把目光投向了人与人之间的关系，力图以文艺揭露隔膜之弊，进而消除内心深处的“隔膜感”。“隔膜”书写成为“五四”文学中一类较为普遍的文学书写现象，为许多作家所关注。其中，叶圣陶作为较早的一批新文学作家，以其对“隔膜”的持续关注完成了对理想人格构建的重重思考。

一、 何以“立人”？

叶圣陶出版于1922年的第一本小说集便是以短篇小说《隔膜》为集名，足见这篇小说在作家心目中的分量。在小说《隔膜》中，叶圣陶首次以第一人称的叙述视角和叙述声音完成了对隔膜现象以及“隔膜感”的书写。《隔膜》中的主人公“我”在种种日常生活的片段中看到了人际交往间的客套与敷衍：与亲戚在书斋之中的一问一答只是为了避免沉默的尴尬，而非倾心的交谈；宴席之上的举杯、敬酒与作揖如同约定好了的程式，其间既无畅饮的欢欣，也无相聚的喜悦；茶馆里的茶客吸烟、喝茶、哄笑，沉醉在无结果的谈话中，沾沾自喜、洋洋得意。在这些日常生活的剪影中，所有人都不断重复着并无意义的对话，仿佛一个预先录制好答案的“蓄音片”，勉力完成了交谈的任务，却永远无法实现心灵的沟通。敷衍和虚伪掩盖了坦率与真诚，使得主人公“我”陷入“开口即失语”的焦虑状态中。这种由于无法实现个体之间真正意义上的沟通而带来的焦虑、惶惑乃至不知所措，就是那个时代的先觉者时常体味到的隔膜感。表层的言语交流营造出沟通的假象，而实际上恰恰是漂亮的客套话断绝了所有理解的可能。叶圣陶从纯粹的自我感受和个人悲哀出发，在寒暄与交谈的表象背后看到了人们心灵上的互不相通，进而发现了在那个时代具有普遍性的隔膜现象及隔膜心理。

伴随着对“隔膜感”的深切体验，叶圣陶开始思考：究竟是什么阻隔了人与人之间的沟通？他始终相信人与人之间的隔膜是后天形成的，是可破的，“非自然”与“可消解”(2)叶圣陶：《〈隔膜〉序》，《叶圣陶集》第一卷，南京：江苏教育出版社，2004年，第207页。成为叶圣陶探究和理解隔膜现象的前提。如果说此时的叶圣陶对隔膜的成因还只停留在一个朦胧感知的阶段，那么到了他的第二部小说集《火灾》那里，他便已经对隔膜现象有了一个较为明确的体认和判断了。叶圣陶在给好友顾颉刚的信中写道：“人心本是充满着爱的，但给附生物遮住了，以致成了隔膜的社会。”(3)叶圣陶：《〈火灾〉序》，《叶圣陶集》第一卷，第353页。基于这样的理解，叶圣陶致力于在小说创作中揭露并破除这些人心之上的“附生物”，以期还原人的本心本性，重新让“爱、生趣和愉快”充满人间。

叶圣陶很擅长在小说中塑造傀儡式的人物，像他的小说《这也是一个人》中命同草芥、对夫家虐待麻木无感的农家女子“伊”，《一个朋友》中忙于帮儿子娶妻的朋友，《阿菊》中那个只知搓麻绳的母亲，都是在因循守旧的生活中浑浑噩噩过日子的人。在他们的身上，叶圣陶找到了所谓的“附生物”，即封建宗法制对人心的绑缚与麻痹。不合理的专制制度与社会礼俗把人分为三六九等，以绝对稳定的社会关系和伦理观念将之塑造成因循木讷、隐忍屈从的“傀儡”。人们所有的行动都是被操控的，因而个体对于自己所经历的一切只有遵守而无思考，自然也就不存在什么倾心的交流与沟通。叶圣陶对傀儡式人物的描写归根到底是在控诉不合理的社会制度对人心的摧残，它如同一把枷锁，牢牢禁锢着人心，阻碍着人与人之间的互通与互爱。

将“隔膜”这种社会病象归咎于传统封建制度，并非叶圣陶的一家之言。“五四”时期，许多知识分子都秉持相似的认知。李大钊就曾经在他的政论文中详尽分析了自古以来的制度和礼防是如何隔绝人与人之间自然健康之关系的：“在这个社会里，个人的生活无一处不感孤独的悲哀、苦痛；什么国，什么家，什么礼防，什么制度，都是束缚各个人精神上自由活动的东西，都是隔绝各个人间相互表示好意、同情、爱慕的东西。”(4)李大钊(孤松)：《精神解放》，《新生活》第25期，1920年2月8日。同时，他还进一步分析了这样的隔绝与束缚造成了怎样严重的后果，即原本真诚活泼的生活逐渐被猜疑、妒忌、仇怨的心理所充斥。究其根本，是传统的社会制度与习俗把包括父子、夫妻、君臣在内的几乎所有人际关系都塑造成了发号施令与隐忍屈从的固有模式，因而处于下置位的社会群体与社会阶层就永远扮演着傀儡的角色。他们身上的奴性与依附性遮蔽了他们的精神世界，进而阻隔了心灵上的沟通与交流，造成共情能力的缺失。别人的苦痛与我无关，别人的艰辛我亦难感。正如鲁迅所言：“我们的圣人和圣人之徒却又补了造化之缺，并且使人们不再会感到别人的精神上的痛苦。”(5)鲁迅：《俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》，《鲁迅全集》第七卷，北京：人民文学出版社，2005年，第83页。

除却外在社会制度的不合理，国人身上的人格缺陷也是“隔膜”现象的另一成因。“小市民”是叶圣陶的“隔膜”书写中经常出现的一类人物群体。他们大都生活在乡镇这样的熟人社会中，街坊邻里相对熟识，周围环境具有固定性和非流动性的特点。三五成群、结伴而行是小市民的主要行动方式，他们习惯把自我隐于群体之中。“泯于大群”的思维模式滋生出普遍存在的从众心理，叶圣陶在他的许多作品中都对小市民身上的从众心理加以戏谑式的嘲讽。《潘先生在难中》的小学校长潘先生在战乱中跟随众人仓皇地逃到外地避难，可很快又因听闻学校开学的风声而匆忙赶回，把妻儿留在了外地。他身上那种“临虚惊而失色，暂苟安而又喜”(6)方璧(茅盾)：《王鲁彦论》，《小说月报》，1928年第19卷第1期。的市侩气正是盲从他人而缺乏自主思考和果断意志的体现。此外，从众心理还进一步导致了看客现象。小说《晨》中，小镇上的户主们聚集在一起，七嘴八舌地关心起裁缝媳妇逃走之事；《游泳》中，一群站在河边闲聊的小学教员起哄让自己的同事下河游泳，险些致使司徒先生溺水身亡。这些看似热闹的集会与你一言我一语的“关心”背后实则是他们对旁人苦难的漠不关心和无动于衷。在这种看与被看的模式中，人与人之间的隔阂就不断加深，逐渐成为一条难以逾越的鸿沟深谷。追根究底，从众心理才是罪魁祸首。它把个体掩藏在一个又一个的群体之中，使得个体既无须为自身的言行承担后果，更无力负担起整个群体的责任。故而，人云亦云、随波逐流成为大多数人的生活方式。长此以往，个人逐渐丧失了独立思考与共情共感的能力。于是，社会上只有一群群生活在既定框架中的乌合之众，而无真诚活泼的个体，心灵层面上的沟通与理解自然也就无从谈起。

外在的社会制度的不合理和内在的国民性格中的从众心理，构成了人心之上的两大“附生物”，遮蔽了人与人之间应有的爱、美、真诚与理解。叶圣陶对于“隔膜”现象成因的探析与自身的经历有着密不可分的联系。叶圣陶的青少年时期在苏州城内的悬桥巷度过，街坊邻里一贯相熟，往来密切，是个传统的熟人社会。茶馆、宴饮、酒席成为他躲不开的场合，他一度对此十分反感。叶圣陶曾在1910年12月3日的日记中力陈参加婚丧嫁娶之事的“六不适”，明言自己“深有惧于应酬也”(7)商金林：《叶圣陶年谱长编》第一卷，北京：人民教育出版社，2004年，第39页。；五年后，他又一次在1915年1月18日的日记中抱怨“宾客皆市侩，无可为语”(8)商金林：《叶圣陶年谱长编》第一卷，第189页。。在他看来，这种酬答之事既浪费时间又白耗精力，是他最为厌恶的事情之一。从青少年时期的不适到工作后对教育界种种乱象的不满，叶圣陶对这种无聊虚伪市侩人生的反感可谓是与日俱增。正是这样的切身体验，使得叶圣陶能够准确地把握这些小市民身上的性格弱点，从而以寥寥几笔就刻画出潘先生这样如在眼前的人物形象。借助对“隔膜”这种社会现象的探究，叶圣陶完成了自己对封建宗法制下传统人格的反思与批判。

然而，批判与反思并非叶圣陶“隔膜”书写的终点。面对因蒙昧、麻木、盲从而来的“隔膜”，叶圣陶总是致力于打破和消除它。他认为，“隔膜和枯燥，只能在人事的外表糊得密不通风，却不能截断内心之流；只能逼迫成年人和服务于社会的人就它的范围，却不能损害到小孩子和乡僻的人”(9)叶圣陶：《〈火灾〉序》，《叶圣陶集》第一卷，南京：江苏教育出版社，2004年，第353页。，所以他的作品中也常常出现一些真挚的情感、光明的亮色。母爱与童真，作为人类之爱的两个重要范畴，时常出现在叶圣陶的作品中。同样是以农村女子为题材的《阿凤》和《潜隐的爱》，就开出了以童真净化世界、祛除隔膜的“药方”：“我”的三岁小儿听到邻家童养媳被婆婆毒打时的嚎叫，禁不住哇哇大哭，让人“领略人类的同情心的滋味”(10)叶圣陶：《阿凤》，《叶圣陶集》第一卷，第168页。；过着无波无澜守寡生活的二奶奶突然被邻家小孩所吸引，急其所急，喜其所喜，在彻底了解了所谓的“爱”后，得以置身于“光明和洁净里”(11)叶圣陶：《潜隐的爱》，《叶圣陶集》第一卷，第193页。。叶圣陶以人与人之间的共情与同情作为破除蒙昧、实现自觉和启蒙的良方，他在小说《伊与他》《母》《恐怖的夜》中多次描写了这种人类情感的相通相感、交互萦绕，特别能代表他这一时期的思想倾向。其中，小说《眼泪》以一个人遍寻“同情的眼泪”(12)叶圣陶：《眼泪》，《叶圣陶集》第四卷，第78页。无果而终在一个孩子那里发现的童话故事直接将这“药方”宣之于口。

当然，“爱”在叶圣陶那里并非破除隔膜的唯一出路，“美”也不失为另一种途径。《春游》中一向崇拜丈夫的“伊”在湖光山色面前忘记了“丈夫的威仪言论”(13)叶圣陶：《春游》，《叶圣陶集》第一卷，第106页。，忘记了自己狭窄的生活，开始与自然融合，感受到一种前所未有的快乐和刚毅；《阿菊》中初次来到学校的农家小孩阿菊，在老师的关爱和玩伴的帮助下没能打开那扇投入另一世界的大门，却在歌与舞中感受到了快慰与适意。艺术与自然之美在叶圣陶笔下成为走出混沌、奔赴光明的另一架天梯。茅盾曾对这一时期叶圣陶的创作特点进行了准确的概括：“他以为‘美’(自然)和‘爱’(心和心相印的了解)是人生的最大的意义，而且是‘灰色’的人生转化为‘光明’的必要条件。”(14)刘增人、冯光廉：《叶圣陶研究资料》，北京：北京十月文艺出版社，1988年，第406页。叶圣陶企图用“爱”和“美”来打破障壁、消除隔膜，以此来祛除“附生物”的遮蔽，还原人的本心本性。 这一文学倾向典型地体现了彼时于文坛流行的“爱与美”之文学潮流，背后不难看出传统思维模式的影子。

“五四”时期，问题小说的流行暴露出许多新旧时代交替之际的棘手问题。它们盘根错节，复杂多变，一时之间很难得到解决。此时，以“爱”和“美”来抵抗黑暗、治愈人心的理想虽然不能成为药到病除的良方，但也未必不是一支可在短时间内奏效的强心剂。“爱”与“美”的文学观念在“五四”文坛盛行一时。冰心以爱的三部曲构建起“爱的哲学”，王统照把美育看作改造社会与人生的方法，许地山则在作品中大力宣扬牺牲、奉献、宽容等基督教精神。与这些作家相比，叶圣陶在“爱”与“美”的文学中更加注重“爱”和“美”对人们麻木精神和沉睡心灵的唤醒作用。他所希望的是，经由“爱”与“美”，人与人之间的隔膜能够被破除，独立自主的新型人格能够取代盲从依附的传统人格，为整个中华民族注入新的活力。因此，呼吁“爱”与“美”，便是叶圣陶为“隔膜”这一社会病症所开出的救治之法。然而值得注意的是，此时叶圣陶以及一批“五四”作家所开出的药方从本质上来讲仍是中国式的，是根植于中国传统文化的。“爱与美”之所以能够破除隔膜，是因为他们相信人心本身是纯洁无瑕的，都是外物沾染才致明珠蒙尘。新型人格的形成与其说是一种自由选择，不如说是对洁净本心的恢复与拯救。这种对人心人性的理解，与神秀的“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使有尘埃”一脉相承。赤子之心于国人而言，是人间理想，是心灵净土。但千百年来它是否真的能够烛照黑暗现世，却难有定论。

或许也正是这样，“爱”与“美”的文学在五四文坛上不过是昙花一现。新文学作家们很快就意识到这种理想方案不过是带有乌托邦性质的美好设想，本身就具有虚妄性。冰心以一篇婴儿视角的小说《分》揭示社会的黑暗与不公，消解了自己一直秉持着的“爱的哲学”；王统照在《春雨之夜》后便将他的文学视野投向了广阔的社会现实，以对人间苦难的切实描摹取代了对美育救国观念的提倡与宣扬。叶圣陶在这一文学热潮过后，也开始对“隔膜”书写加以反思。他写于1928年的长篇小说《倪焕之》被茅盾誉为新文学第一个十年间的“扛鼎之作”。这部小说对于整个新文学的发展具有重要的作用，对于叶圣陶的小说创作而言更是意义非凡。彼时的叶圣陶已经结束了历时十年的中小学教员工作，进入商务印书馆从事编辑出版工作，应《教育杂志》编辑周予同邀请，开始了这部长篇小说的创作并在《教育杂志》上连载。职业和身份的转变使得叶圣陶得以对过往的生活加以远距离的审视。他既能入乎其间，以自己的亲身经历感受时代和社会的变迁，又能出乎其外，凭借自己作为编辑的敏锐洞察力对过去十年间的种种变迁加以辨别和反思。

新旧对抗造成的人与人相互间的隔膜与不理解，在《倪焕之》这部小说里依旧存在。镇上的顽固势力蒋老虎对“先觉者”倪焕之等人实行教育实验的抵制、倪焕之的母亲与新女性金佩璋之间的婆媳矛盾，都是叶圣陶早期“隔膜”书写的延续。然而有意思的是，与先前作品中的小知识分子、小市民不同，倪焕之最终精神世界的崩塌并非源于顽固势力对他的打击，而是由于自身理想追求的不断破灭。倪焕之倾力追求的个人事业，并没有遭遇真正意义上的磨难和失败，甚至从世俗的眼光看来，他已得偿所愿。但倪焕之仍然会感到幻灭，这种幻灭是他对学校农场里生机盎然的绿色植物再也提不起兴趣时的那种意兴阑珊，是他“五四”集会回到家后看到一排排尿布时的那份失落沮丧。理想与现实的差距使倪焕之陷入一种深沉的孤独之中，它与因无法沟通而带来的“隔膜感”不同。“隔膜感”更多的是在自我与他人的关系里所感受到的隔绝与疏离，而孤独则是个体在与自我的对话中捕捉到的心灵上的空落、虚无，它是一种极度内向化的情感体验，在某种程度上暗示了个体真正实现自我一事的遥不可及。所以，即使在面对自己昔日的知己蒋冰如、曾经无话不谈的妻子金佩璋时，他也始终难以尽吐心声。由发现“隔膜”到发现“孤独”，叶圣陶在倪焕之身上完成了对“隔膜”书写的一次深化。

在早期的“隔膜”书写中，叶圣陶关注的始终是人与人、自身与他人、个体与社会之间的关系，他的眼光自始至终都是指向外部的，但在《倪焕之》这里，叶圣陶把目光转向了主人公的内心世界。倪焕之的每一次精神历程都始于对意义的追寻而终于理想的破灭，意义的最终丧失导致了他内心的空虚与无力。所以，当看到革命的失败与流血牺牲后，他终于无法承受内心的孤独而走向了死亡。倪焕之的死是软弱的知识者因无力承受时代的浪潮而向孤独举起的一面白旗。意识到孤独的存在，是独立人格形成的前提；而终为孤独所败的命运，则是叶圣陶发现了知识分子在形成独立人格过程中所面临的困境：类似于倪焕之那样孱弱无力的知识者不足以支撑起个体的独立与反抗，因为他始终无法为自己的自由选择负责，无法肯定并需要内心的这份孤独，因而也就无法以一己之力面对历史的洪流。至此，叶圣陶才走出了传统思维的怪圈，不再单纯地相信人心的无瑕或是致力于去蔽，而是勇于正视人格本身的缺陷。建构独立人格，最根本的是拥有选择的自由以及能够承担自由选择的责任，这对整个“五四”时期“立人”观念的深化都有着不可小觑的作用。

从自身的切实感受和生活体验出发，叶圣陶看到“五四”时期社会上普遍存在的人与人之间的虚伪、敷衍和冷漠。不论是对人心之上“附生物”的揭露，还是试图以“爱”和“美”消解隔膜，实质上都包含了叶圣陶对“立人”问题的考量与思索。如何破旧立新、构筑起独立自主的新型人格，才是他始终关注的问题。而倪焕之这一人物形象的出现，意味着叶圣陶逐渐发现，“立人”应该是对自由的选择及其后果的承担，而非对赤子之心的推崇与复归。其中曲折复杂的思想转变，是叶圣陶这一代作家在传统与现代之间艰难摸索的典型体现。他的“隔膜”书写最终在倪焕之这个并不完满但真实丰富的小知识分子身上得到了长足的发展，成为叶圣陶在第一个十年的小说创作中为当时的文坛所做出的独特思想贡献。

二、 “隔膜”书写的节制美

“五四”时期可视为中国现代小说的发轫期。这一时期小说最大特点在于主观抒情性的张扬与故事情节的淡化。进入现代之后，人们的个性意识逐渐增强，“人”的价值得到了前所未有的凸显。相应地，现代小说开始关注人物情感的流泻和心理的复杂变化，主观抒情性成为现代小说区别于旧小说的重要标志。“五四”时期的小说亦是如此。旧小说平铺直叙诉说故事的传统被逐步摒弃，场景描写与人物心理剖析进入舞台中央，而那些本可以发生激烈冲突的戏剧性情节反而一降成为模糊的背景板，充当了叙述的框架而非文本的中心。在这样的创作趋势下，许多作家，诸如郁达夫、庐隐等人，都选择以情绪的流动和变化来结构小说，引导文本的走向，整个“五四”文坛的小说作品大多呈现出情感外露、直抒胸臆的艺术特点。

然而，区别于郭沫若的狂放、郁达夫的感伤，抑或是鲁迅的峻急，叶圣陶的“隔膜”书写显得格外温和。面对傀儡式人物或是自带性格缺陷的小市民时，叙事者从不公开表达沉重的哀痛或辛辣的嘲讽，人物自身也没有大声的疾呼和激烈的反抗，大多数作品都呈现出一种淡淡的哀愁，朦朦胧胧、模模糊糊，犹如隔云观景、临水听琴。这种温和节制的文风一则体现于作者本人情感的内敛克制上，一则蕴藏在情感表达方式的不露声色上，使得叶圣陶的“隔膜”书写区别于同时期的其他作家作品，呈现出一种中和平实的审美追求。

在叶圣陶的作品中，我们似乎很难寻找到波澜起伏的情绪变化。不论是忍受命运之苦还是享受生命之乐，都不过是人生的一种常态而无须过分夸大。他笔下的苦闷是哀戚而非悲壮的，使人读后长叹一声却不必声泪俱下；他文中的欢乐与爱是温馨和暖而非激烈高昂的，让人如沐春风而无须大起大落。就像是为包办婚姻所害的女子瑞芝(《春光不是她的了》)面对昔日的伤痕只会淡淡地叹一声“春光不再”，而觅得理想伴侣的倪焕之也不会因为爱情变得如痴如狂。即使对人物的不堪之处加以揭露和批判，叶圣陶也常常抱有一种内敛的同情与愤懑。逃跑的潘先生、向现实人际关系妥协的舒雅(《校长》)、为时代洪流袭卷的董无垢(《英文教师》)，在各自妥协、怯懦、平庸、市侩的灰色人生背后亦有其可怜可叹之处。叶圣陶总是能用一颗蔼然和煦的心去包容他笔下的这个大千世界，其文颇有“乐而不淫，哀而不伤”之风范。正所谓“文如其人”，这样中和内敛的创作情感与叶圣陶自身的儒雅气质息息相关。作为五四文坛得力干将的叶圣陶，不论是在好友顾颉刚、同僚朱自清，又或者是晚辈苏雪林口中，都是一位和易忠厚之人。他为人谦和，行事稳重，不随意发怒却也不轻易屈服，是个刚柔兼济之人。他的脾气秉性与儒家规范中对人之温文尔雅、沉潜持重的要求十分契合，很有些传统儒家文人的气质，而这与叶圣陶的成长经历以及教育环境都有着密不可分的关系。

叶圣陶家住苏州城内悬桥巷潘姓祠堂的后园，叶家并不富有，是个平民家庭。他的父亲叶钟济是“知数”，一直为一个吴姓地主打理田租、管理账面。叶钟济老来得子，直至四十六岁才得了叶圣陶这么一个儿子，且是家中的独子，因此对叶圣陶自小管教极严。叶圣陶九岁时跟随父亲出城扫墓，就要将所见所闻如数记录下来，以为训练；十一岁即参加科举考试，小说《马铃瓜》便是对这次儿时经历的回忆。同时，父亲对祖辈行“孝”、对穷人施“仁”的忠厚为人对童年时期的叶圣陶影响深远，可谓言传身教。据叶圣陶回忆，父亲在他小时候常常会去小铺子里买东西，有心让他们赚点钱。这种“泛爱众，而亲仁”的仁爱思想于是自小就根植于叶圣陶的脑海中了，使得他在一众西方思想涌入时率先接受了人道主义思想。叶圣陶在1914年4月2日致顾颉刚的信中曾因自己去坐黄包车这种“以钱役人”(15)商金林：《叶圣陶年谱长编》第一卷，北京：人民教育出版社，2004年，第149页。的行为而自责不已,可见他对于旁人常怀一种同情与怜悯。这是儒家“仁爱”精神与西方人道主义思想相互融合、共同作用的结果，无负叶圣陶名号中“圣人陶钧万物”(16)商金林：《叶圣陶年谱长编》第一卷，第32页。的寄寓与期许。正是因为具有这样宽厚包容的性格，叶圣陶对他笔下的人物才会常怀温情。

虽然同样是继承了中国传统文人的气质，但叶圣陶既不是郁达夫那样狷狂傲物、洒脱风流的名士，也不是废名那般宁静淡泊、远离尘嚣的隐士，他的性格中有一些沉重的部分，这沉重处就在于叶圣陶对情感的有意压制。从叶圣陶的成长经历来看，他从小就是个极懂事的孩子，可是“懂事”与“孩子”之间似乎本身就构成了一种悖反。一个懂事的孩子，势必在性格上具有自我克制乃至自我压抑的特征。这与叶圣陶的独子身份和家庭困窘直接相关。叶圣陶在学生时代就曾切身感受过家庭的贫穷与困顿，他在1911年11月27日的日记中曾直言：“我家无半亩田一间屋，又无数十金之储蓄，大人为人作嫁，亦仅敷衣食。今年水患……质库无物，告贷无方，不知何以过次年也。始以为贫非真病，今知贫之足以抑人也。”(17)商金林：《叶圣陶年谱长编》第一卷，第75页。对贫穷的初次感知既让他惶恐，也培养出他对于家庭沉重的责任感。所以叶圣陶才会在1912年完成中学学业后就开始进入言子庙小学工作。为了补贴家用而放弃学习深造，成为此后数年间他无法摆脱的一块心病。最初工作的几年里，叶圣陶曾对小学教员的职务与自己的生活状态产生过深深的不满。“以二十之年华，作求食之生涯，当亦人生最无聊者也”(18)商金林：《叶圣陶年谱长编》第一卷，第116页。，是他的牢骚与慨叹。但当别人与他提起继续求学之事时，他又断然拒绝。1914年，顾颉刚的父亲因喜叶圣陶“笔墨干净，描写深刻”(19)商金林：《叶圣陶年谱长编》第一卷，第186页。，要资助他去京上学、继续学业，但叶圣陶却以供养家庭为由拒绝了这一提议。可就在同年，叶圣陶曾让远在北京求学的顾颉刚为他制定了一整套的读书计划以供闲时阅览。两相对比之下，叶圣陶常常为现实所累而不得不自我克制的性格特点便彰显无遗。与此同时，叶圣陶所事之职业又使得他将这种克制的性格延续和维持了下去，成为一种稳固而长久的人格特质。叶圣陶在中学毕业后当了十年的小学教员，反躬自省、克制脾性，成为他这一时期的必修课。他在日记中反复告诫自己要“自抑其少年豪矜之气”(20)商金林：《叶圣陶年谱长编》第一卷，第148页。，教课之余常常反思自己的教学效果。及至1923年，叶圣陶进入商务印书馆担任编辑一职，这样的性格特质不减反增。他的性情在世事的历练中锻炼得更加平和、理智。这份深藏于性格深处的克制与内敛投射到叶圣陶的文学创作中，就表现为字里行间一种有意识的节制。不论是小说的结构布局，还是作家对作品的情感介入，叶圣陶都表现得极为谨慎、节制。

与郁达夫等人以人物情绪的流动或意识的转变来建构小说的布局不同，叶圣陶喜欢截取生活的横断面，常以场景作为文章行进的线索。他擅长以几个典型的场景或画面连缀成篇，舍弃了旧小说按时间先后平铺直叙的叙事方式，直接从接近高潮处切入，再于之后的叙述中对前情加以补叙或插叙，从而揭示出高潮发生的过程。整个布局中起承转合一样不落，前后呼应，脉络清晰，适当的悬念设置于平中出奇，于波澜不兴中尽显巧思。写于1927 年的短篇小说《夜》就很好地体现了叶圣陶小说的这一结构特点。虽然旨在描写残酷黑暗的“四一二”，但小说通篇都没有对流血和暴力加以正面的刻画，只是撷取了一个牺牲的故事中较为平淡的三个场面来架构全篇。从“焦急等待”到“阿弟回忆”再到“托孤老妇”，一个革命后方的故事跃然纸上。小说开篇即呈现出一幅昏昏惨惨的暗夜图，老妇人带着自己的小外孙不知在焦急地等待着什么，阴暗的环境和压抑的气氛一下子就把小说推向了高潮，让读者不禁好奇这场景背后的故事；直至夜已漆黑，阿弟归来，我们才在阿弟的回忆和讲述中明白小说的另一条暗线——老妇人的女儿女婿双双牺牲、献身革命的情节；而结尾处孩子的啼哭与老妇的“惊醒”则是把老妇人痛失爱女后的大悲大恸以及悲痛过后的刚强坚毅融入一个日常生活的场面中，以一种平淡的口吻去书写人物情绪和思想的巨大裂变，文字平实却韵味深远，达至“言有尽而意无穷”的表达效果。 叶圣陶对谋篇布局和文章节奏的牢牢把握使得他的小说具有结构严密、行文规范的特点，常常能于平淡中见深刻，于寻常中得隽永，但有时也难免因为过分讲究而给人以拘谨和匠气的感觉。这样的结构特点与叶圣陶青年时期的文学喜好有着很大的关系。他最早接触到的西方文学作品是华盛顿·欧文的《见闻录》。中学时代，叶圣陶所在的学校以《见闻录》作为英文学习的材料，《见闻录》对叶圣陶的英文学习并无多少助益，但却激发了他对文学的兴趣。叶圣陶曾在《杂谈我的写作》一文中坦言华盛顿·欧文对自己的影响，即使昔日已读过许多中国的传统小说，他也仅仅是感受到了故事的有趣而从未对写作一事留心，是华盛顿·欧文的文趣打动了他，唤醒了叶圣陶对于文学的兴趣。华盛顿·欧文的《见闻录》一书主要书写民间传说和底层人民的生活，注重描绘人物与背景，常取生活的“横断面”，善于把日常生活的场景打造成一幅幅精致有趣的图画。小说中常采用倒叙和“对话体”的形式来设置悬念、吸引读者，与旧小说相比显得跌宕起伏、富有趣味。这些创作方法对叶圣陶小说结构的安排和文风的形成有着不可小觑的影响。叶圣陶的第一篇文言小说《穷愁》就是模仿华盛顿·欧文的《惨景》一文，由此可见其对叶圣陶创作之初的巨大影响。不过，随着写作的逐步深入，古典文学的因子也慢慢渗入叶圣陶的小说创作之中。在整个小说的布局中，叶圣陶十分注重对结尾的打磨，像是《遗腹子》收尾处儿女命运的循环、《潘先生在难中》最后潘先生脑海中的战乱景象，都有如神来之笔，余音袅袅，不绝如缕。正如钱杏邨曾经评价的那样：“往往在收束的地方，使人有悠然不尽之感。”(21)刘增人、冯光廉：《叶圣陶研究资料》，北京：北京十月文艺出版社，1988年，第273页。这与中国传统文学对文章结尾的重视是一脉相承的。叶圣陶本人也是极为喜欢归有光的《项脊轩志》一类的散文，对其结尾处“庭有枇杷树”之描写赞不绝口、钦佩不已。这种意在言外的行文方式使得叶圣陶的小说文风平实而韵味悠长，富有语隐而意曲的含蓄之美。

除却对小说结构的布局与安排，叶圣陶在小说情感的介入上也显得很有分寸。他直言自己会把一些见解想法，寄托在不著文字的处所。这种不动声色的情感表现方式最典型地体现在叶圣陶对讽刺手法的运用上。但值得注意的是，他的讽刺既无鲁迅的尖锐，也无钱钟书的戏谑，更无老舍的幽默，而呈现出温和与平实的特点。像是同样旨在揭露国民性弱点、进行国民性批判的作品，叶圣陶和鲁迅就呈现出截然不同的风格。虽然都意在揭露与批判，但叶圣陶对他笔下的小人物却常怀一种人道主义的同情，哀悯的情怀使得他给予软弱的人以更多的宽宥；而鲁迅绝不轻易同情弱者，反而对他们的心灵加以透彻的审视，使得其作品常常呈现出鞭辟入里的批判和辛辣尖锐的讽刺。如果说鲁迅对他笔下的人物是“哀其不幸，怒其不争”，那么叶圣陶则是“讽其不堪而哀其不幸”了。叶圣陶这种温和的讽刺与宽宥的批判一靠对比，二靠炼字，大有轻轻一戳、刺而不破之意。《潘先生在难中》一文中题字场景的设置就显得饶有趣味：

潘先生觉得这当儿很有点儿意味，接了笔便在墨盆里蘸墨汁。凝想一下，提起笔来在蜡笺上一并排写“功高岳牧”四个大字。第二张写的是“威镇东南”。又写第三张，是“徳隆恩溥”。——他写到“溥”字，仿佛看见许多影片，拉夫，开炮，焚烧房屋，奸淫妇人，菜色的男女，腐烂的死尸，在眼前一闪(22)叶圣陶：《潘先生在难中》，《叶圣陶集》第二卷，南京：江苏教育出版社，2004年，第183页。。

题字时的歌功颂德与潘先生脑海中闪过的残忍影像构成了画面上的强烈对比，给人以视觉和感官上的巨大冲击。鲜明的对比场景的设置一方面于无声之中完成了对军阀的残暴和潘先生卑微苟安之市侩气的讽刺，另一方面也在某种程度上减弱了潘先生身上的罪愆：明知军阀之恶还要向其献谄媚之语，这本身也是一种言不由衷、命不由己的悲哀。

此外，字词的炼造也是叶圣陶表达对人物讽刺态度的一个惯用方法。一字寓褒贬，很有些春秋笔法的意思。小说《校长》中描写了一个空有一腔热情而常常为现实的人际关系所困，不得施展自身抱负的学校校长舒雅。小说开篇便描写了这样一幅场景：舒雅一边吸烟一边写着教员的任命书，可就在笔尖将要触着纸面的时候，“手便缩住了”(23)叶圣陶：《校长》，《叶圣陶集》第二卷，南京：江苏教育出版社，2004年，第82页。，复又去吸烟。这里“缩”之一字使用得十分精妙，为后文主人公舒雅的言行举止定下了一个大致的基调。“缩”既是动词，有缩回、缩起之意，描绘了舒雅写东西时举棋不定的姿态，引发读者对主人公所写内容的好奇；同时“缩”也可以是形容词，意指畏畏缩缩、犹犹豫豫，舒雅的性格特质于此处的“缩手之举”中已可窥得一二。所以这里的“缩”既是实写，也是虚写。叶圣陶以一字写出人物软弱迟疑的性格特征，称得上是用字精到、态度立见。

其实，不论是情感的中和内敛，还是小说结构的严谨平实，又或者是讽刺笔调的温和克制，最终指向的都是叶圣陶中和节制的文风。他在小说《一个青年》中通过万女士论书法的言论委婉地表达过自己的审美倾向：“书法要达到浑凝匀称，才算神妙……点画虽细不嫌轻飘，虽粗不嫌浮肿，结构紧密而仍觉舒畅，稀疏而仍见照应，这才是匀称。”(24)叶圣陶：《一个青年》，《叶圣陶集》第二卷，第117页。由此可见，中正之美是叶圣陶对于所有艺术的共同审美追求，自然也就适用于他的文学创作上。叶圣陶很擅长将自己的情绪理性化，在精细的淘洗与择取后，再将其小心翼翼地放入到作品中，因而作品中的情感变得平和纯净，乃至无波无澜。这样的创作追求与艺术风格十分符合中国文化中“温柔敦厚”的文学传统。孔子以一句“思无邪”来概述《诗三百》，为后世的文学创作定下了基调。诗在中国文化的传统中历来承担着教化的功用，所以当温和适中、不偏不倚被视为理想的人格类型时，文学创作也要合乎节度、情感含蓄。否则，过分强烈的感情会杀死诗美，有失敦厚。可伴随着时代的大解放与大变革，这温婉节制的文学传统早已被抛诸脑后。炽热的情感涌流与长歌当哭的伤感气氛充斥着整个“五四”文坛。恰恰是在这样的时代背景下，叶圣陶的审美追求显示出独特与可贵之处。他信奉“为人生”的文学，落笔之处皆是日常生活。他的日常生活描写不似废名、丰子恺的那般富有诗意，而甚至是平实无华、琐屑庸常的。他无法像废名那样远离尘世、独善其身，而是需要去直面现实中的重重问题。但这灰色生活中的善良、通透、些许的欢欣或是悠悠的沉思也都可以成为生命的闪光点，使得人们得以在烦琐的生活中泰然自处，获得一种入世的智慧。叶圣陶在“隔膜”书写中所达至的平实中和之审美境界，既是一种审美传统的继承，也是一种人格风范的彰显。这种平和节制的审美倾向终是为“五四”文学提供了除狂飙突进和隐逸悠远外的另一种可能，是尚在起步期的新文学作家站在中西方文化之间时，对讲求含蓄美的中国传统审美趣味的一次隐秘保留。

三、 结 论

叶圣陶在新文学第一个十年间的小说创作，典型地映射了他那一代“五四”知识分子的心路历程：尚不太清楚小说为何物的作家往往从自己的切身体会入手，去探究时代和社会的症结。而中西学交织的知识背景，又使得这些作家在美学风格上有了不同的倾向与喜恶。所不同的是，叶圣陶以自身对“隔膜”的持续书写，逐渐深化了对“立人”问题的认知与理解。从寄希望于消除遮蔽、重回赤子之心到思考如何才能承担起自由选择的责任并以此为“立人”的前提，叶圣陶在这一思想转变的过程中摒弃了中国传统观念里对人心人性的固有认知，开始意识到人格本身的孱弱无力，借此完成了对包括他自己在内的知识分子人格缺陷的反思与省察。在作品创作的过程中，他不落传统小说的窠臼，努力学习西方小说的结构方法，并依照自己的审美趣味对作品中的情感加以克制，力求合乎节度、不偏不倚。叶圣陶以其对行文结构的小心把控和笔调用语的精警克制，形成了一种独特的节制之美，平实中和，语隐而言深。这是对“温柔敦厚”之文学传统的继承，是叶圣陶——这个处在新旧交替之际的“五四”作家对中国传统审美的复归。由是，现代文学在草创期的努力尝试与艰难推进在叶圣陶的“隔膜”主题书写上有了一次完整的投射。