中国新文学的学术化及其影响

周仁政

（湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410081）

中国新文学诞生于五四文学革命，作为现代文化革命的重大成果和反封建思想革命的实绩载入史册。一定意义上，中国新文学是中国新文化实体化的标志。近代以降，中国社会的文化变动最集中地表现为文学的变动，从语言形式上的文言到白话，思想内容上的“文以载道”到“为人生的艺术”“为艺术的艺术”，创作规程上的因循守制到写实创新等。而从观念和体制上看，中国新文学的成就和发展是以其作为现代学术文化的重要一支，即其体系上的科学化自觉为前提的。“五四”新文化运动作为思想文化革命的重大成果，就是唤起了各种知识体系在近（现）代意义上的科学性自觉。文学、哲学、社会学、政治学、伦理学、美学等社会科学（人文学科）门类及物理学、数学、化学、生物学、地质学等自然科学门类在自身意义上诞生并发展，开启了一个各种知识体系依据现代学术制度及自身规范复苏、更新和重建的新时代。因而，中国新文学的历史进程，首先是文学体系、文化属性的科学化进程，即在现代学术文化的理性视野和制度规范中建构自己的理论方法、认知体系和创作规程的过程。从胡适的《文学改良刍议》、陈独秀的《文学革命论》到钱玄同、刘半农及鲁迅、周作人等有关文学概念和性质的论述中，对于文学的社会和历史功能，制度演化、理论规范和创作方法等，都作出了具有知识论学术理性色彩和思想革新意义的广泛深入的探讨，使中国新文学的创建和发展呈现出理论优先，研究批评开道，学术体制化和规范化的特点。这乃是中国新文学学术化的历史根源。

除了起源上的体制化、规范化及其知识论建构之外，五四时期中国新文学学术化的重要表征是对思想性的强调。这不仅表现了在启蒙主义社会改造意识规约下文学参与社会文明重建的责任担当，也表现了文学作为启蒙思想革命的重要手段，承担着社会现实批判与文化历史批判的重任。就文学而言，思想性重理趣，情趣的缺失是其应有之义。同时，无论是现实主义还是浪漫主义、现代主义等不同文学思潮，由于其基本的观念原则取法自域外，同样是作为各种不同的学术文化思潮作用于特定文学倾向和流派，变化莫测，稍纵即逝，尽管在主体性、情感化、文化认知等方面有所创获，亦无法真正承担起文学本体性建构的任务，现实主义一枝独秀成为历史的必然。因此，总体上看，中国新文学的学术化对于新文学产生和发展的影响有其积极性亦存在消极作用，不同时期，不同条件下表现各异，以下试论之。

一

从文学格局和发展范式上看，中国新文学史既是一部文学史也是一部学术史。从五四开始，以富于知识论色彩的学术化方式及自主表达的思想性要求建构文学，既是胡适那一代人的理想，也是其所为。这基于两个重要的历史因素：第一，五四文学革命伊始，胡适等从破除“文以载道”的文化守成主义出发，强调文学的情感和思想表达。在《文学改良刍议》中，胡适借提倡“言之有物”，把“情感”和“思想”视为文学的灵魂和脑筋，谓“思想之在文学，犹脑筋之在人身”。陈独秀的《文学革命论》把文学革新与政治革命联系起来，否定贵族、古典、山林文学而倡导国民、写实、社会文学，要求文学脱离“帝王权贵、神仙鬼怪及其个人穷通利达”的书写放眼宇宙、社会、人生，由“装饰品”进而为“实用品”，把文学表达与现代文化的知识观念及社会理性意识结合起来。对文学思想性及科学知识论的强调及高度重视自此成为中国新文学建设的重大命题，开启了中国新文学在现代思想文化及学术文化史上发展和建构的重要步骤。

第二，关于文学概念和属性的认识问题。以《新青年》为代表，从对中国文学的历史考察和现实要求出发，以思想性和知识论为核心，对于新文学建设义无反顾地提出了建构科学世界观及其学术文化品质的要求。胡适，陈独秀之外，李大钊认为，“我们所要求的新文学，是为社会写实的文学，不是为个人造名的文学。”刘半农在《诗与小说精神上之革新》中指出，小说家须“根据真理立言，自造一理想世界”，“各就所见的世界，为绘一惟妙惟肖之小影”；诗人“作诗本意”在于表现思想的“真”。罗家伦在《今日中国之小说界》中要求小说不可“无思想”，“不可过于荒诞无稽，一片胡思乱想，既不近情，又不合理”沈雁冰在《小说月报》改版号上郑重宣告：“文学的目的是综合地表现人生，不论是用写实的方法，是用象征比譬的方法，其目的总是表现人生，扩大人类的喜悦和同情，有时代的特色做他的背景。文学到现在也成了一种科学，有它研究的对象，便是人生——现代的人生；有它研究的工具，便是诗（Poetry）剧本（Drama）说部（Fiction）。”明确地表达了对于新文学建设的科学体系化和思想规范性的要求。

可见，思想性、知识论（以认识论、方法论为中心）及启蒙主义意义上的科学化和社会性成为中国新文学自我造就的历史基因。就思想性而言，胡适一方面以思想性认同历史上“庄周之文，渊明老杜之诗，稼轩之词，施耐庵之小说”，一方面亦以思想性来评价五四新文学作品，如他对于周作人《小河》一诗的评判。胡适指出，《小河》作为“新诗中的第一首杰作”，其“细密的观察”，“曲折的理想，决不是那旧式的诗体词调所能达得出的”。胡适对于“诗体的解放”的要求即在于以自由抒写包涵“丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的情感”。这一切的着眼点就在于知识论建构和思想性表达这两个基本要求。思想性作为文学中某种独特的阐发，其实质是理趣，和情趣有根本的区别。尽管胡适在自己的论述中也强调了文学中情感的作用，但总将其置于思想性的统辖之下。在回答钱玄同“什么是文学”时胡适将文学的基本作用定义为“表情达意”，认为“把情或意，明白清楚的表出达出，使人懂得，使人容易懂得”，这就是文学的“美”。可见，“懂得性”作为胡适对于文学情感表现的要求，亦是服从于思想表达的目的性使然。

同时，着眼于“懂得性”而为了使新文学的思想性表达与传统文学的道德理趣相区别，胡适提出了文学之真的要求。他批判“近世文人沾沾于声调字句之间，既无高远之思想，又无真挚之情感，文学之衰微，此其大因矣”，而以“高远之思想”“真挚之情感”赋予中国新文学以独特的品质和价值观。因此，思想务求“高远”、情感但求“真挚”成为胡适中国新文学思想建设和方法论建构的核心，为此亦不能不从更高的理性意识和更切实的实践目的出发建构其新文学理想。首先，胡适从认识论角度把通俗化的要求融入思想性建构中，他认为白话代替文言就是从形式上解除文学对人的精神自由的束缚，获得自主表达的意趣，如周作人《小河》那样，通过“细密的观察”表达“曲折的理想”。同时，文学表达不是单纯的自我表达，必须具有“懂得性”和“逼人性”，“有力”，“能动人”而成其文学之“美”。除戒除诸种传统文人陋习外，重点在于讲求“文学的方法”。就小说而论，在于“材料之精确，体裁之完备，命意之高超，描写之工切，心理解剖之细密，社会问题讨论之透彻……”就诗而言，则需应用“具体的做法”，反对“抽象的说法”。其所谓“具体的做法”即借鉴了美国“印象派”（意象派）诗人的观点和经验，强调形象（意象）表达的客观和直接，反对抽象、空洞的议论和抒情。

实则思想性问题在认识论意义上被胡适归结成了方法论问题，在于他所理解和要求的新文学乃是一种传输新文化、新思想、新道德的工具。除了形式上的自由，思想或方法上的问题从属于应有的逻辑理性建构，本质上具有了一种知识论性质的方法论指涉。这与胡适所接受的实验主义思想有关。早在美国留学时期，胡适就成为美国实验（实用）主义哲学家杜威的信徒，他认为实验主义就是一种方法论，“就是科学家在试验室里用的方法”。实验主义和科学的关系在于不把任何科学的律例看成是永恒不变的，而是“一些最适用的假设”。所以，在胡适眼中，思想问题就是方法论问题。就创作而言，在《尝试集》中胡适所作的新诗创作实践，他认为就在于打破常规，不拘一格，“命意固无从摹仿，即字句形式亦不为古人成法所拘，盖颇能独立矣”。因而提出“要须作诗如作文”，立意亦在于以文之规范为诗之规范，使之符合知识论性质的学术理性要求。故他强调新文学“须讲求文法”，以白话代替文言。认为白话较之文言为“较合文法，较近自然之文体”。在《建设的文学革命论》中，胡适把学术理念上的探讨与文化革新意义上的实践结合起来，对文学革命的目的——建设“文学的国语”提出了具体要求和系统设想。他认为白话代替文言不仅是文学进化的要求，更在于白话较之文言在表情达意方面具有天然的优势。白话作为大众日常用语本身是“活”的，即进化发展的，这决定了文学创作不仅可以造就“国语的文学”，亦可以造就“文学的国语”，运用于教育及社会政治经济生活的各个方面，建立文学艺术性、实用性和规范性高度统一的“标准国语”——现代汉语。正是在这个意义上，现代语言学和现代文学相携而生。

正是从建设现代汉语的角度提出对新文学规范性的要求，中国新文学的发展自此走上了以语言学规范文学，同时以知识论建构文学，以实用性要求文学，使文学在现代社会文化体系中，首先作为学术文化之本体形态存在和发展的道路。作为学术的文学一方面是规范化、实用性的“国语”，另一方面更是在创作方法，即知识论上讲求材料的精密、体裁完备、命意高超的社会写实主义文学。在《论短篇小说》中胡适的“界说”是：“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精采的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。”其中，“经济”的手段是技术上的要求，而事实的“精采”则表现为思想内容上的特征，即如“一人的生活，一国的历史，一个社会的变迁”这些从小到大的人生内容、社会主题。按照胡适的说法，就是“社会问题”之探讨。

一方面，文学是“研究”或探讨社会问题，另一方面，文学或文学史研究则是文学学术化的直接表现，二者都在“研究”的意义上被赋予同等的学术涵义。这正是五四时代中国新文学产生和发展的历史动因。众所周知，《新青年》对于文学革命的开展既有创作的实践，更有理论和批评的倡导，无不贯彻着思想性表达和知识论建构两个基本要求。钱玄同在与陈独秀的通信中主张以“写实派文学之眼光”评判中国传统小说，认为《红楼梦》等描写男女情爱，皆“出于一己之儇薄思想，以秽亵之文笔，表示其肉麻之风流”，故“无丝毫之价值可言”。“四大名著”中他较为肯定的是《水浒传》，认为其写“官逼民反”，“施耐庵实有社会党人之思想也”。“今世小说”《官场现形记》《二十年目睹之怪现状》等亦有其近于“写实派文学”之理想。在《我之文学改良观》中，刘半农从“文学之界说”出发，通过区别“文学与文字之作法之异同”，认为“文学”作法须以“论理学”（逻辑学）与修辞学并重。白话固为“文学正宗”，亦应“吸收文言所具之优点，至文言之优点尽为白话所具，则文言必归于淘汰，而文学之名词，遂为白话所独据，固不仅正宗而已也”。“专讲对偶，滥用典故”，及“不自然之骈俪”，“固在必废之列”，但音韵未可偏废，而宜“破坏旧韵重造新韵”，为此提出了自己具体的主张和设想。他识文学“为一种完全独立之科学”，故而强调“形式上的事项”，必须有“一定之标准”，如“分段”“句逗与符号”“圈点”“引证”“对偶”等语言形式及规范化问题，应与现代语言学及文学修辞学的建构相连。如此等等，凸显了新文学家们普遍科学化的文学知识论观念。

20世纪20年代开始，文学史研究成为新文学建设的重要一环，促进了中国新文学与现代学术文化的一体化。新文化运动后期，胡适通过重新阐释“新思潮的意义”，在“德先生”“赛先生”两大旗帜之下提出“研究问题，输入学理，整理国故，再造文明”。把社会问题化的文学创作与实证性文学史研究结合起来，从“学理”和史识上考察和规划中国新文学的理论与实践。在“整理国故”中，胡适通过对《水浒传》《红楼梦》的考证，确立了以“历史进代的文学观念”为中心的社会进化论性质的文学和文学史学研究方法。通过撰写《白话文学史》一书，对中国白话文学的历史源流进行了系统清理，确立了“白话文学史是中国文学史的中心部分”，文学革命乃是中国的“文艺复兴”的观念，处处拿“传统的死文学（引按：文言文学）来做比较”，以阐明白话文学的进化规律及文学革命的合理性。继之，鲁迅的《中国小说史略》从创作者的角度为小说的历史地位正名，打破了中国小说历来无史的局面，确立了小说在中国新文学史上的主体地位。鲁迅的小说史研究与其在现代小说史上的开创性贡献相结合，有力地推动了新文学创作与文学史研究的结合，成为中国新文学史上文学家兼文学史家的第一人。此即造就了中国新文学史上极为普遍的作家与学者身份的同一。

二

五四以后中国新文学的学术化主要沿着两个路向发展：一是普及性，二是精英化。前者主要源于胡适实验主义的“问题意识”，作用于社会文化伦理和政治理念建构的观念层面，在“改良”和“革命”的意义上，其思想性内容常常被抽绎为某种理论性或教义化的东西；后者则与鲁迅“国民性批判”的文化历史反思有关，主要表现为各种历史文化批判和伦理批判，其思想性表达带有既隐晦又鲜明的个人化色彩。

“问题小说”是五四新文学重要的创作现象之一，事实上看其源于胡适所倡导的“社会问题”讨论和探究热潮。1919年前后，在与李大钊之间有关“问题与主义”的论争中，新文学创作和思想建设的问题在政治上分化为“问题”与“主义”两个论域，即改良和革命两种思潮。胡适执着于从问题层面探讨和分析中国社会状况，以改良主义立场从“有关人生的一般的问题”入手，各个击破地发现、探究和解决社会问题，提出有学理性的洞见、设想和方案。这样，文学参与社会改造和重建的使命即被视为一种以个人为本位、以改良为目的的责任担当——一种充满理性自觉意识的政治和文化觉悟（“健全的个人主义”）。文学承担了这一具有实验主义题旨的使命，也在思想和创作上反映了现代学术文化的渗透。胡适不认为有何高妙的“主义”可以一蹴而就地“根本解决”中国社会问题，意欲规避社会革命，坚持其实验主义的社会改良和文明重建方案。

“问题小说”以探讨人生的目的、意义、价值为中心，及与之相关联的个性自由、婚恋自主、道德伦理、妇女解放等社会问题，既是一种人生小说更是一种社会小说，其探讨的目的是社会化的，探讨的方式是个人性即学术化的“研究”。它对具有启蒙觉悟的知识分子发出号召，把个人案头所获引向社会问题观察、揭示和治理的思考，并用文学的方式诉诸大众，使文学表达与学术意义上的“问题研究”结合起来，展现个人的思想智慧，激发社会治理和改造的欲望。可以说，五四时代的“问题小说”创作风潮是日后文学与政治社会学结缘，走向通俗化、教义性思想表达的第一步，也是文学知识理性普及的重大步骤——大量创作经验、方法和模式由此产生。日后文学研究会成立即秉承其相同或相近的宗旨，因而称之为“为人生”派文学。胡适认为，“即如今日的贫民社会，如工厂之男女工人，人力车夫，内地农家，各处大负贩及小店铺，一切痛苦情形，……今日新旧文明相接触，一切家庭惨变，婚姻苦痛，女子之位置，教育之不适宜，……种种问题，都可供文学的材料。”自1919年7月他身体力行在《每周评论》发表小说《一个问题》开始，至冰心《两个家庭》发表渐趋高潮，俨然一场现代小说史上的“人民战争”。“问题小说”既不是一般意义上的批判现实主义文学，也迥异于鲁迅小说“改造国民性”的文化历史批判，在于它缺乏前者的宏观高妙和后者的深刻严肃。但作为一种富于经验化的社会问题意识的文学表达，它一方面把抽象、复杂的社会问题直观化、具体化，诉诸大众视听而产生了一种社会学意义上的警示效果；另一方面则使文学表达依赖于个人的观察和思考而富于明确的学理思维和生活化意义。如冰心“爱的哲学”的表达，在五四时代就明显地具有建构新型社会伦理的作用。“问题小说”以胡适的倡导和冰心的创作为代表，因其高度理性化及教义性、通俗化的思想表达，成为一种大众化的学术也是一种学理化的文学，适应了胡适以通俗为美的思想性表达的要求。

在思想性的意义上，如果说“问题小说”是一种通俗化的学术和思想表达，那么，具有鲜明精英化特质的鲁迅小说就是一种深刻的文学化的思想表达。作为启蒙思想家的鲁迅在文学革命中并不如胡适式的承载一般建构现代语言文学的社会文化理想，以《狂人日记》《孔乙己》等小说为标志，鲁迅把批判的锋芒指向礼教和传统家族制度，描写并探索改造“沉默的国民灵魂”，“不仅以丰富的生活实感做基础，而且以整体性的理性思考做指导，把中国思想革命的问题做了广泛而又深刻的艺术表现”，成为“中国当时思想革命的一面镜子”。毋庸置疑，鲁迅小说的学术性即其深刻的思想性，这在于鲁迅有关“国民性批判”的文化思考和表现是基于其丰富的历史洞见的，他把文学当作展示和传达其思想的手段，赋予种种直观性、象征化的表现，使之锋芒毕露而意蕴丰富，从而为中国新文学存留了更丰富的文化历史信息和创造了更高的学术理性价值，这是任何意义上的“问题小说”所不能替代的。

但同时，无论是“问题小说”还是鲁迅“国民性批判”的文学，在五四新文化运动感召下成就和发展，使整个中国新文学史形成了极为普遍的重视思想性价值，以文化历史批判和现实社会问题探讨为职志，在不同主题、不同层次上随社会问题和历史进程而生发和深化的独特传统。自此，中国新文学的思想性表达自始至终优于个人情感化表达，历史理性批判和社会问题探究成为鹄的，在个人精英化书写和大众通俗化表达两个层面交相为用，开创了中国新文化（文学）发展的局面。

文学研究会是五四后期理论批评和创作的代表，成为中国现代文学学术化的重镇。五四文学革命建构的科学认识论和写实主义文学精神在此发扬光大，形成了深厚的新文学传统。文学研究会成立的目标之一，就是把文学作为“一种学问”来研究，“助成个人及国民文学的进步”，确立“以研究介绍世界文学整理中国旧文学创造新文学为宗旨”。文学研究会作为中国最早的新文学团体，除了创作上“为人生”的一贯主张及其现实主义文学实绩外，在研究、批评和理论建设上秉承五四精神，对于中国新文学学术化进程影响深远。一方面，文学研究会以“著作同业公会”的性质定位其组织，对文学的价值导向及从业方式等有着较为确定的观念，从而宣告：“将文艺作为高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作；治文学的人也当以这事为他终身的事业，正同劳农一样。”另一方面，较之同时代其他文学社团，文学研究会显然有着组织的严密性、工作方法的明确性、活动的常规性等诸多特色，这既与它上承《新青年》社团，在组织和目的性上具有更多优先性和话语权有关，也是在新文学发展中，因其职业化的文学自觉高居于主流和主导的地位。正因如此，由文学研究会引领的这一中国新文学的学术化之路，对于中国现代文学发展的影响便不可低估。

历史地看，文学研究会引领的中国新文学学术化思潮主要基于其启蒙主义的文学价值观，在方法上是科学理性主义，在观念上是社会写实主义。这正与胡适、陈独秀等对于文学革命与思想文化革命关系的理解及实践要求有关。从创作上讲，文学研究会诸作家，叶绍钧、冰心、庐隐、王统照、许地山等都是知名的“问题小说”作家，致力于以写实主义通俗化方法创作揭露社会矛盾、描写民生疾苦的“血和泪”的文学，展示进化论社会史观观照下的“文明与愚昧的冲突”，表达和实践文化伦理革命的启蒙主义诉求。

用政治社会学的观点来看，落后愚昧与现代文明的冲突不仅是文化冲突，更是政治冲突。所以，文学研究会在创作上对于胡适“问题小说”观念的突破，主要表现在解决“问题”之方法的探究及相应的对策和前途的认识上，从“只问病因，慎开药方”转变到“问明病因，猛开药方”，即对社会革命的认同上。这正是启蒙主义文学走向终结的标志。

茅盾认为，文学研究会并非一个有着“一定的文学理论要宣传鼓吹”的团体，这即是它学术化的特征和文学职业化的组织形式使然。因为本质上看它并非一个创作的团体而是一个研究的群体，在学术上它的分工和组织比在创作上的鼓吹更胜一筹。以《小说月报》为例，在沈雁冰（茅盾）、郑振铎、叶圣陶（绍钧）等主持和组织下，从关于创作问题、翻译问题的讨论，语体文欧化问题、民众文学问题的探讨，到中国文学遗产整理的倡导与实践等，以及自然主义、被损害民族文学的译介，西方政治学、社会学文学批评理论的输入介绍等，一系列文学活动都是富于学术性的，日后在写实主义文学方法论和文学科学认识论（知识论）方面对文坛产生了重要规范和重大制约。作为其理论批评方面的代表，沈雁冰在改版《小说月报》后所从事的一系列文学活动都着眼于写实主义文学观念的创设及科学化的文学知识论建构，广泛运用于其文学理论和批评实践，更不用说日后他在创作实践中的身体力行。这种理论的创设、方法论的推广和创作原则的运用都具有广泛的学术知识理性色彩和立竿见影的文学实践效应，并因其主导性强烈、思想性鲜明、方法论简捷而成为具有普及性价值和足以形成更广泛共识的文学价值观和实践方法论，在历史上影响深远。

具体而言，1921年，沈雁冰在《小说月报》改版号上发表《文学和人的关系及中国古来对于文学者身分的误认》一文，提出了“文学是科学”的论断。在《自然主义与中国现代小说》中，他借提倡自然主义，主张创作者要“实地观察”，分析描写“细腻严密，没有丝毫不合情理之处”。在《文学与政治社会》一文中，沈雁冰强调文学与政治社会的必然联系，认为文学作品“要趋向于政治的或社会的”，反对文学上的非功利主义。在《文学与人生》的讲演中，他吸收丹纳的社会学批评原则，从“人种”“环境”“时代”“作家的人格”几个方面，系统地提出了自己的社会学文学批评观，积极开展对于新文学作家作品的批评等。正是这些具有历史价值和意义的理论主张和批评实践，为中国新文学的现实主义道路奠定了思想理论基础。

可见，中国新文学的现实主义化既根源于五四新文化运动的思想文化创设，更与以沈雁冰等为代表的文学研究会作家、批评家的文学实践和方法理论创设及知识论建构关系密切。这本于一条通俗社会化、学术理性化的思想路线，以《新青年》启蒙主义科学认识论和社会写实主义文学精神为基础，通过文学研究会的学术化运作，铸就了中国新文学的现实主义传统。

因此，值得注意的是，中国新文学的学术化之路并非一条书斋式的学术化道路，相反，五四以降，知识分子的文化创造意识即与其社会改造意识结合起来。1918年蔡元培在天安门庆祝协约国胜利的群众集会上演讲“劳工神圣”，把知识分子与普通劳工相提并论，称之为“教育的工”。《文学研究会宣言》中视“治文学的人……正同劳工一样”，都反映了五四流行的“劳动”“社会改造”思潮对新文学运动的影响。在这个意义上，中国新文学的学术化一方面表现了五四科学实用理性对于文学活动的巨大影响力，一方面反映了一种新的“经世治用”的政治文化观对于新文学运动的驱策和制约作用。知识分子以学术理性的思维、调查研究的眼光实写社会生活，就是以经世致用的态度创造文学和改造社会，这样的文学价值观和创作方法论，与本体论意义上的现代文学观念相去甚远。

20世纪20年代胡适等倡导“整理国故”运动之后，文学和学术产生了一定的分化。对于“整理国故”的态度，就文学研究会而言，郑振铎认为，“我们所谓新文学运动，并不是完全推翻一切中国固有的文艺作品。这种运动的真意义，一方面在建设我们的新文学观，创造新的作品，一方面却要重新估定或发现中国文学的价值，把金石从瓦砾堆中搜找出来，把传统的灰尘，从光润的镜子上拂拭下去。”因此主张“在新文学运动的热潮里，有整理国故的一种举动”。沈雁冰则指出，“整理国故”者“往往有在‘中籍’里断章取义以比附西说等等毛病。就算都不牵强附会，究竟‘述祖德’的大文章和世界文化之进步有什么关系，那我可真不明白了。”由于这种观点的分歧，对于郑振铎而言，虽可比附胡适，成为文学上“整理国故”的急先锋；对于沈雁冰而言，则大可无视那种“述祖德”的研究，一如既往地注目于世界文坛，执着于社会化的文学批评与实践。由于五四后胡适即已退出文学革命的中心地位，学术意义上的文学和文学史研究，与创作和批评上的文学社会学估价及其社会政治化走向即不可同日而语。

总体上看，在中国新文学发生史上，学术化一定程度上代表着文学思维的观念化、批评理论的科学化和创作手段的实践性等。此外，政治性的择取与吸收也使中国新文学自发展之初就不能真正明了世界文学发展大势，而专注于普及化的推进与拿来主义的利用。以文学研究会为例，就其对世界文学的译介而言，其主要的择取对象是俄苏和东欧被压迫、被损害民族的文学。在与创造社有关翻译问题的论争中，沈雁冰即不同意译介歌德《浮士德》等世界文学名著，认为“不是现在切要的事”，“个人研究与介绍给群众是完全不相同的”。1927年以后沈雁冰（茅盾）以持久的理论和批评积淀走上文学创作之路，开创了独树一帜的社会分析派创作流派。如叶圣陶所言，茅盾的创作就典型地“兼具文艺家写作品与科学家写论文的精神”。他从调查研究取得材料，以写论文的方式列出纲要，进行构思，政治挂帅，主题先行。“对于极端相信那可恃而未必可恃的天才的人们，他的态度该是个可取的模式。”这本质上是对五四时代胡适实验主义文学观念的传承。

所以，从五四时期胡适等的倡导到以沈雁冰（茅盾）为代表的文学研究会作家的理论批评和创作实践，中国新文学的学术化之路贯穿着知识分子文化选择的自主意识，表现了积极投身社会改造的主体价值观、知识理性和文化自觉。同时，对文学的热忱与社会改造运动的高涨亦使更多新型知识分子将文学活动仅仅看成社会改造和自我创造的简单结合；对文学的知识论观念使之趋向于将文学看成一种表达自我政治、文化和道德理念的工具；将文学创作等同于劳工的“工作”，带来了多量化却简单（模式）化、急就章式的创作成果；使文学在走向社会化、普及性及大众化的道路上，以技巧的炼达和观点的新颖竞胜；而拙劣的效仿、模拟终成一条新文学发展的歧路。

三

科学知识论、社会价值观之外，思想性优先是中国新文学学术化的重要表征。不同于一般社会化文学的通俗化、教义性的思想表达，鲁迅的创作在这方面显示了自己的特点。如果说从胡适到文学研究会所实现的中国新文学的开创和发展之路基本上是一条知识理性和社会改造意识相结合的文学社会化、普及化道路，那么，在鲁迅那里我们则看到了中国新文学学术化的另一面：精英化的思想表达与自我化的叙事建构。

以《狂人日记》为例，鲁迅小说的思想表达呈现出一种荒诞化的叙事策略，这与“问题小说”的平面化和社会性迥然有别。《狂人日记》由文言“小识”和白话“日记”两部分组成，前者是传统意义上的史传笔法——文人笔记体小说的简捷叙事，后者则是现代文学意义上的主体叙事——象征化的荒诞笔法，二者具有不同的色彩，负载着不同的使命：前者表现出历史叙事的理性化色彩，后者是感性化的自我抒发，即文言叙事部分的历史理性色彩和道德理知建构，负载着传统化思想表达的知性意义；纯粹为独语的白话日记则呈现出现代文学叙事自我本质化和感性优先的荒诞性。就传统而言，如果说历史理性是一种显在的“知”，那么，整体上看，鲁迅正是以“知”的形式来表达“感”。“知”是因循，“感”是揭示。实际上，鲁迅《狂人日记》的叙事特征，即是以理性化的历史之“知”，包含自我化的历史之“感”，从而造成理与情的歧义，知与感的错位，形成自我化的荒诞认知，在“感”的意义上凸现自我本位。

因此，《狂人日记》作为一种自我表达，从传统上看，是表达了“我”在历史中的异质化。就礼教文化而言，“我”由于不能真正进入历史，便不能从本质上为历史叙事和文学叙事所包容。在文化中，自我的异质性也不见容于理性（道德），即不能被“知”的意义所揭示，只能由“感”而发。这是鲁迅文学选择的历史与现实根源。所以，通过《狂人日记》，鲁迅所完成的文学革命是思想意识的革命，是“感”对“知”的革命，是“理”的革命，即以自我感知对抗道德理知的革命。

在感知的意义上，荒诞化的“日记”不仅是一种文学手法，也是一种文化策略，即所谓“整体否定”。在自我之“感”中，历史之“知”被荒诞化，“感”似乎颠覆了一切：历史之知、道德之理，自我之真。在无知、勿理、非真中，文学表达在鲁迅那里实现了荒诞性的知识重构与思想重建——以内涵式的自我否定轰毁了道德理知的虚薄外壳。但同时，文言“小识”包含荒诞日记所建构的叙事策略并没有破坏《狂人日记》作为小说所应有的思想（理知）结构，却表达出这种结构的不对称性，以此凸显现代文学自我表达的否定性品质。

所以，被“小识”包裹或保护的“日记”成为一种新的历史——一种基于自我感知的历史的内核。从传统上看，“知”的历史是显在的，正面呈现在每个人面前的整体性的文化存在，而“感”的历史是另类的，自我化、碎片化的个人经验。但因它来自个体，是真实的历史的最隐秘的一角，在明晰之外赋予其非明晰的寓意则有望获得人的体验性的接纳和理解。这种以“感”的方式来呈现的非通常性的历史之“知”，便是《狂人日记》荒诞性的由来。

因此，从学术的角度来看，《狂人日记》的知性叙事与感性表达所构成的文本的荒诞性是其思想性的渊源，其本质是揭示文明社会中疯癫与禁锢的关系，表达自我的历史之“感”与新的现代性觉悟，而以“礼教‘吃人’！”来阐说其思想性是远远不够的，甚或南辕北辙。但早在《新青年》时代，吴虞就以《吃人与礼教》一文坐实《狂人日记》中对“吃人”的描写。实则《狂人日记》中文学化的荒诞叙事一旦脱离了文本结构上的理性主义框架——文言叙事的历史逻辑，就沦为一种感性化、情绪性的理解历史的方式。文学化感知离开了叙述者的策略属性，成为阅读和理解的终极，这正是思想化的文学叙事诉诸大众视听的必然后果。应该说，如果一种阅读不足以培植理性，即不能引发对历史的全面思考或对现实的透彻理解，则与思想史无缘。所以说，鲁迅小说研究和文学阅读只能归本于真正的新文学学术史，而与社会大众化、政治化的阅读和理解无缘。

如果仅仅把思想表达看成哲学家的逻辑书写与理性建构，正如当年李长之对鲁迅的批判，鲁迅或许不能被称作一个“思想家”，“因为他没有一个思想家所应有的清晰以及在理论上建设的能力”。他的“笔是抒情的”，《狂人日记》表现了一个“迫害狂”“过分神经质的惊恐”，“是向封建文化声讨的一个最有力量的檄文”。其中，非逻辑的、抒情的、“惊恐”（荒诞）和“声讨”等，都是一种感性化文学文本的标识。因而，如果说鲁迅小说（《狂人日记》等）是“思想”的，它必然带给人以理知，在一场激进主义的文化运动中如其只有鼓噪的声威，便不具有这样的能量——显然不是。《狂人日记》有着完整的理知框架，但阅读者却往往忽略不计，这在于没有思想习惯的读者欣赏的只是“故事”，激发的只是情绪。“思想”的属性在于理知和理性——不仅是表达，更由于理解。将《狂人日记》仅仅视为文学，长期的感性化阅读和解析，将其作为一种政治“檄文”来处理，感受的便是一种“痛”或“憎”的情绪，一种“绝望”的否定主义。

固然，思想史的视野是一种理性视野。思想建构任何时候都必然表现为一种逻辑建构。但是，其表达方式既可是论说式的（论文或论著），也可是文学化的（小说等）。胡适说文学之物有二：一情感，二思想。“思想不必皆赖文学而传，而文学以有思想而益贵；思想亦以有文学的价值而益贵也。”“思想之在文学，犹脑筋之在人身。”这固然是在肯定思想的文学性表达的同时强调了文学的思想性，但他所列论据都来自中国传统：庄周之文、老杜之诗、稼轩之词等。显然，思想的文学化表达也主要与中国传统有关。如上所述，鲁迅思想的文学化表达正是借鉴于传统的思维。在“文学化”意义上，中国传统的思想表达具有经验化和象征性的特点。前者是独特的，从属于个体，后者则表现出一定可辨识的知识化和寓意性。就中国传统而言，寓意性的思想表达具有通俗性，主要作用于感性化的大众思维而难于作用于理性化的知识群体。知性意义上的象征性思想建构必具有某种模糊性和荒诞化特征，作为一种心理表达，其诉诸形象常常是独特的，即意象化，从而成为一种间接表达而非直接表达。在中国传统文学中，诸子寓言之类常常是思想性的，而小说神话等则不具备多么高妙的思想性特征。这是显而易见的。

鲁迅在《狂人日记》中的思想表达亦是一种间接性的思想建构方式。但从哲学层面来看，鲁迅的思想建构并未深入形而上的宇宙精神层面，而只展现了其独特的历史经验。因此，纯粹逻辑建构或理论表达在鲁迅那里即或阙如，他要表达的只是一种痛切的历史经验，这种历史经验在鲁迅的思想中早已化为一系列独特的形象或意象，酝酿并形成了高度自我化的呈现与表达方式。这正是鲁迅小说思想表达的特点。

就《狂人日记》而言，鲁迅以“狂”的自我张扬表达了福柯所谓文明史上禁锢与疯癫的对立。“狂”的形象设计并非止于一个礼教“迫害狂”的自我觉悟，而是把长期精神麻醉中的个体灵魂，放到一种清醒后痛楚无奈的境地加以展现。因此，礼教文化中知识分子灵肉分离的麻痹与现代知识分子灵肉合一的敏锐形成鲜明的对照。福柯认为，“灵与肉的统一造成了疯癫”，更产生激情——“激情一直是肉体和灵魂的聚合点。”庄子之后，鲁迅是中国历史上第一个在精神上实现这种“灵肉统一”的人，他的思想及其表达也就不免呈现出一种庄子式的疯癫。鲁迅以“狂”为自我命名，更以“狂”为隐喻，使“我”的精神品质中涵育出诸如恐惧、怀疑、反叛、孤独、绝望等因素，成为一种富于现代性的文学人格和人生品质。

因此，鲁迅小说的思想性理解和阅读必须是学术化的，否则，其真正的思想情态和文化寓象就难于获得有效揭示。因此，长期以来追随和欣赏鲁迅小说的作者和读者，由于缺乏真正学术化的理性思维，常常只能从寓意化的感性层面和现实性上理解和追慕鲁迅的创作，模式化地诠解和“化用”鲁迅的作品，使其本真的思想性被曲解和遮蔽。如在“反封建”文学领域，无论五四时期的“问题小说”，还是30年代巴金的《激流三部曲》等，除了理想化地塑造一些虚幻的叛逆者形象，感性地表达某种好高骛远的政治诉求，便毫无所谓“思想性”可言。

应该说，在中国新文学史上，思想性是文学学术化的重要表征，但同时，文学的思想性也一定程度上妨碍了真正学术化、理性化的思想表达和哲学理性建构。如上所述，鲁迅小说的思想表达既具有自身思想建构的鲜明特色，同时也是基于某种传统化表达的习惯，使思想性从属于感性（感知）而非归本于理性（理知）。其思想在本质上并非哲学化的形上之思，而是历史经验的另类书写。因此，这样的思想表达本质上并不能代替哲学理性建构，特别是近代逻辑理性主义的哲学思想体系，这也是上述李长之《鲁迅批判》之合理性所在。从这个意义上说，通过对中国现代文化的整体性观照，长期以来有学者认为中国新文化运动是“理性缺位的启蒙”，主体性哲学理性建构的缺失和思想的理论化表达的虚弱是其重要表征，学术文化的发展受到了巨大的阻滞。

四

在人类文化史上，文学和哲学——逻辑理性建构和个人情感化表达构成社会文化的两翼，长期以来从精神上支撑着人类文明的大厦。在学术思想史上，理性主义和非理性主义亦是两种具有异质性和互补性的学术文化思潮，前者与传统哲学、宗教学术文化和政教道德文化有关，后者则主要表现为19世纪以降西方非科学化的直觉主义、存在主义学术文化及思想体系等。在中国新文学史上，五四时期的浪漫主义文学便典型地承应了后一种西方学术文化思潮，涵育了浪漫主义的文学学术化之路。

比较而言，浪漫主义者由于强调文学的自我主体性和情感中心主义，表达了文学本质性与本位化的内在要求。以创造社为代表的浪漫主义作家，在文学上以忠于自我、崇尚情感和张扬人的生命力和创造性为中心，与文学研究会的写实主义、知识理性和实用主义文学观念形成对峙和颉颃，赋予新文学以“二元对立”的张力，有效地促进了中国新文学的多元化产生和多向性发展。

在文学观念上注重社会或个人，是创造社和文学研究会主张相区别的基础。因而，视文学是否为科学也是其重要分歧之一。沈雁冰曾指出，将文学视为科学，则“文学者只可把自身来就文学的范围，不能随自己的喜悦来支配文学”，其文学手段表现的人生是“全人类的生活”，“没有一毫私心不存一些主观”。而创造社作家郭沫若、郁达夫、成仿吾等则表现出服膺康德、尼采、克罗齐、柏格森学说的理论热情。他们视文艺为“天才的创作”，是“艺术家内心之智慧的表现”。“艺术所追求的是形式和精神上的美。”认为“除去一切功利的打算，专求文章的全（Perfection）与美（Beauty）有值得我们终身从事的价值之可能性”。“创造”是生命力的欲求，“对于选择表现象征最精细的人”，必是“最能纯粹表现自己的人”。一切现代艺术都是“自我的主观的”，“是人格的统一之世界上的真相”，是“形而上的实在”。“关于情感方面的事项，绝对的超科学”。因此与文学研究会展开论争。

从创作上看，创造社作家的情感表现具有鲜明的自我化、主体性特征。以郭沫若的《女神》和郁达夫的《沉沦》为代表，一者表现了自我主体的崇高化，一者表现了自我存在的卑微和渺小——形而上的“自大”与形而下的“自怜”相表里，凸显了启蒙时代个人理想主义和颓废感伤情绪观照下的极端化的自我形象。这种富于时代特征的自我表现，为中国新文学的发展创造了契机，即走向浪漫主义的自我本质化和内在化。但同时，由于这种充满“自恋”情态的自我意识凸现和自我情感觉悟缺乏充分的社会意识支撑，在与文学研究会客观、“无我”的社会写实主义文学观念的交锋中，创造社作家们纷纷败下阵来，或者改旗易帜，或者偃旗息鼓。1926年，创造社作家郭沫若、成仿吾等转向倡导“革命文学”。郭沫若宣称：“对于个人主义的自由主义要根本铲除”，“对于浪漫主义的文艺也要取一种彻底反抗的态度”。通过极端的自我否定“把文艺的主潮认定”，创作“表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”。以此赢得社会民众的认同和争取新的社会政治地位。

到20世纪20年代中后期至30年代初，当新月派、京派文学重新崛起时，浪漫主义文学进入了自己的理性重建时期。新月派作家以徐志摩、梁实秋等为代表，标榜文学的“标准”“纪律”，反对无拘无束的激情主义和功利主义，走一条“严肃”“健康”的文学主体化、审美化之路。作为新月派批评家的梁实秋，通过皈依白璧德新人文主义而对启蒙浪漫主义提出批判，倡导回归古典主义的文学理性化之路，这未免在本质上违背了浪漫主义文学的初衷。他主张用伦理学取代美学作为文学批评的标准，遭到朱光潜等的否定和批判。从而，在审美理想主义的意义上，朱光潜、梁宗岱、李健吾等京派理论家和批评家同声相应，建构了一条以克罗齐直觉论美学、瓦雷里纯诗理论、法朗士印象主义批评观等为中心的具有艺术至上性和文学本质论色彩的审美主义思想防线和文学观念体系：突破“从文学革命到革命文学”的价值观和思想体系，理论上从科学唯物主义到美感心理研究，创作上从阶级论到人性论，批评上从社会学批评到审美的批评。正是在这个意义上，以沈从文为代表的京派作家的创作，在自我表现、人性抒发和文学本体论建构方面，表现出别具一格的“纯文学”色彩。

20世纪30年代的京派文学具有鲜明的学院派气质，实际上代表着中国新文学学术化的另一条重要路径，即自我化的情感表达与知识分子的审美理性、人生志趣的化合。在这个意义上，京派文学既整体表现了五四以后知识分子企求文化生存、自主建构的内在意识，同时也在更充分的理性自觉和知识自律的意义上展现了知识分子以文学为手段，改造和建构自我文化（文学）主体性、表达超越性审美人文关怀的独特实践。整体上看，五四文学革命开创了一条知识分子的自我实现之路，那就是以文学的方式诘责历史，表现自我，改造社会。无论改良或革命，均被设定为社会改造的或一途径，亦是文学学术化的应有之义。对于身处学院环境的知识分子而言，文学思维和学术思维的结合一定程度上有利于融集其知识理性和文化智慧，赋予自我投身社会改造的行为以特定的文化标识。社会学意义上的通俗化的文学表达转换为基于自身文化（文学）自觉和富于自我造就色彩的经典化的文学创造和理性化的文学理论创设（理论、批评、研究等）。应该说，这样的文学学术化之路是较为有利于新文学的健康发展的。

同时，在浪漫主义及其向审美主义转化的历程中，我们一方面可以看到清晰的文学学术化路径：审美理想主义的文学观念建构和情感中心主义的文学本质论等，另一方面亦可明了这样的文学思想路线并非源于历史的文学经验和现实的文学选择，而自始至终具有理论舶来、价值优先的特征。正是在这个意义上，作为一种新型文学思潮的浪漫主义及其审美理想主义，在整个中国新文学史上终究未能获得自给自足的发展，只是在一定条件和环境下，有着一些浅尝辄止的“实验”或某种逆势而动的单向崛进，而本质上仍受制于观念上的实用主义和实践上的写实主义主流文学思潮的渗透和干扰，随着社会政治气候的变化沉浮跌宕，这是耐人寻味的。

现代主义意义上的文学学术化主要表现在海派文学领域。20世纪30年代，受弗洛伊德精神分析学说影响的上海新感觉派文学，以刘呐鸥、穆时英、施蜇存为代表应运而生。其中，如果说刘呐鸥、穆时英等的创作主要表现了一种青春气象的情欲骚动及其都市情绪的内在宣泄与沉沦，那么，施蜇存则以一个学者的敏锐和冷峻，条分缕析地解剖了历史与现实中各种不同人格的“性心理”及其泄导方式。在解构道德与宗教的崇高及理性主义的严肃性之后，还原了一个几乎赤裸裸的“人性”。当然，这种学者式的剖析诉诸文学总难免其观念化色彩，但毕竟把“五四”以后反传统、非道德的叛逆主义文学推向了极致。

存在主义作为20世纪最显要的西方哲学学术文化思潮，对于中国新文学所具有的隐性和显形的影响力历来受到研究者们的重视。存在主义在哲学上具有反理性主义色彩；在文学上，存在主义者强调自我意识的绝对性与个人存在的终极性，否定理想主义的社会乌托邦和人生价值观。20世纪40年代，在有关知识分子题材的小说创作中，钱锺书的《围城》是典型的富于存在主义意蕴的小说。

《围城》作为学者之制反映了钱锺书介入文学创作的偶然性与文化选择的特殊性。抗战时期钱钟书蛰居上海，困窘的处境与战争灾难的现实使他产生了对自我及人的存在问题的思考，游学欧陆时对存在主义文学和哲学的领会化作创作的兴会付诸笔端，融入抗战后期海派人生文学的大合唱。“五四”启蒙主义和左翼革命文学所开创的有关知识分子理想和命运的宏大主题，在《围城》的存在主义意蕴下产生了世俗性还原和本质性消解，表现了存在主义者对于人生、人性及其历史命运的新的阐释和理解。巴赫金认为，当一种社会生活（或人们对社会生活的本质认识）趋于消极化的时代，一切正面价值趋于解体，而反面价值，即非理性的社会生活和人性本质得以凸现，于是，文学中狂欢化的诙谐因素占据优势。知识分子的作用即如“预言家、显圣者的形象”，不是引导世界而是解释世界。他们创造出不同的艺术类型，从某个非同寻常的角度俯瞰世界，被观察的生活现象都在他们眼中剧烈地改变了状貌，显示出“人的生活中所有外在境遇全都失去了意义；人所处的地位，变成了人在世界舞台上受命运盲目支配而扮演出的种种角色”。因而毁弃了崇高化艺术中“人及其命运的那种史诗式和悲剧式的整体性”。“不把任何东西看成是绝对的，却主张一切都具有令人发笑的相对性。”在这个意义上，钱锺书《围城》的创作具有显形的海派特征，尽管他有一个学者型作家的理智、机警和透彻，但其诙谐式的表达和反讽化笔触，抽离了作为一个真正的文学家应有的热情，一种海派式的偏执与书斋化的冷峻跃然纸上，这正是他的学术化的人生态度使然。这种矜才使气，带有试验性，理趣浓郁的创作，堪称文学学术化的典范。

历史上浮现在海派作家身上的现代主义文学和学术文化思潮，对新时期以来的中国当代文学和文学研究产生了深远影响。总体上看，以解构代替建构，以审丑代替审美的非理性主义文学思维方式，以及以戏谑代替庄重、反讽代替抒情的狂欢化叙事策略，代表着一种新的文学观念化走向，对创作和研究终有其消极性影响。