辟斯顿弦乐四重奏作品中的人工音阶类属及运用方式

□张宝华

沃尔特·辟斯顿（Walter Piston，1894—1976）在20世纪美国学院派作曲家中享有极高声誉，他的创作继承了巴赫的传统，延续了鲁赛尔、勃拉姆斯、福雷等作曲家的精神，并推动了美国专业音乐和世界音乐的发展，对当代的音乐创作具有极其重要的借鉴意义。辟斯顿如同一条纽带，联系了过去与未来、传统与现代。很多人认为辟斯顿的作品过于墨守成规，他既不像许多20世纪的“先锋派”作曲家那样引人注目，也不像斯特拉文斯基、兴德米特的新古典主义风格那样独树一帜。辟斯顿的五部弦乐四重奏（创作时间分别为1933、1935、1947、1951、1962）横跨其三个创作时期（早期1925—1945、中期1946—1959、晚期1960—1976）近40年的时间，对于“人工调式”的探索主要集中在早期和中期作品中。本文以此为对象，重点分析辟斯顿在早、中期的四部弦乐四重奏中是如何巧妙自如地运用各式各样的人工音阶。这些人工音阶有的在旋律声部显得十分突出，有的被杂糅进低音线条或对位声部，还有的以高度半音化的线性形态，与主要旋律声部进行自由对位或构成支声复调。辟斯顿作品中的人工音阶既种类繁多又极其多样化，它们和大小调、五声调式以及中古调式交相辉映、相映成趣。这些调式时而作为对比因素在作品中“泾渭分明”，时而又融会在一起让人难以辨识。在辟斯顿的作品中，人工音阶的设计有的是在八度内，有的超出了八度的范畴；有的人工音阶具有对称特征，包括镜像对称与平移对称，有的则不具有对称特征。本文将会对辟斯顿作品中的典型人工音阶加以总结，并指出其个性化的使用方式是破解其新古典主义风格的主要切入点。下面以辟斯顿早期和中期四首弦乐四重奏中，人工音阶所包含的音高数量加以分类论述。

一、六声音阶

（一）对称六声音阶（音轴对称）① 所谓“音轴对称”，即在音阶中间的音，既属于前面音组中的最后一音，又属于后面音组的第一个音，这个“轴音”在以八度为周期的人工音阶中只有一种可能——与主音形成“三全音”关系。

在例1②本文所列辟斯顿乐谱均String Quartet No.1-5.Associated.New York：Music Publishers，1963.中，辟斯顿在中提琴声部，以及其简约的旋律发展手段，形成了“对称性六声音阶”（也可称其为“第一完全数人工音阶”或“不规则人工音阶”）——F、G、♭A、♭C（B）、D、E、F（半音数 2、1、3、3、2、1）。F、G、♭A、♭C 这 四 个 音是旋律开始所强调的，D、E两个音是在旋律结尾才引进的。从这个旋律及人工音阶的设计我们会发现人工音阶当中的“主音”判断有着多重标准和“不确定性”。一般在不考虑纵向音高结构的因素下判断横向旋律的调式“主音”主要有三种依据：1.根据旋律的“落音”——结束音来判断局部旋律的“主音”。同宫系统内的五声调式的主音判断经常采用此类方式；2.根据旋律中的重要位置所强调的音来判断旋律的“主音”。这既包括长音停顿，也包括强拍位置，有时也存在两种情况相吻合的状况。古典时期对于大、小调旋律I—V的旋律骨干音作用的强调即属于此类；3.对于旋律中“特性音程”的强调也可以起到明确调式或调性的作用。七声调式（中古调式）的判断往往遵循此类原则，作曲家在运用七声调式构成旋律时也往往刻意强调调式音阶中的“特性音程”，如利底亚四度（升IV音）等。在例1中，旋律所强调的音随着音乐的走向在推移，第2—3小节的♭A—G—F到最后三小节的“框架音”G—F—E，两个三音集合均是3—2［111000］。除了旋律中较为突出的集合3—2，最为引人注目的便是G—♭A—♭C和♭C—♭A—G这个小二度连接小三度的旋律进行。在实际运用过程中，由于1∶2∶3的不规则性特征，导致了增四度框架内的任意一个音均可以作为这一人工音阶的“主音”。

例1 《第一弦乐四重奏》第一乐章第54—62小节“人工调式音阶”

对于“第一完全数”③完全数（Complete Number），又称完美数或完备数，是一些特殊的自然数：它所有的真因子（即除了自身以外的约数）的和，恰好等于它本身，完全数不可能是楔形数。例如：第一个完全数是6，它有约数1、2、3、6，除去它本身6外，其余3个数相加，1+2+3＝6，恰好等于本身。第二个完全数是28，它有约数1、2、4、7、14、28，除去它本身28外，其余5个数相加，1+2+4+7+14＝28，也恰好等于本身。后面的数是496、8128等。详见Smith，DE.The History of Mathematics：Volume II.New York：Dover.1958.p.21.ISBN 0-486-20430-8.的“不规则”人工音阶的探索，不仅仅是辟斯顿作品中所独有的现象，很多20世纪作曲家都曾经在作品中有所尝试。主张数学作曲法的希林格曾经在作品中设计了一条和声低音（见例2）。这条包括了全部十二个半音在内的低音和声线条由C音开始的6组三全音片段C、#F连续构成。在每组三全音中间分别用半音数为1、2、3的不同音程顺序连接——1、2、3总共6种排列都被囊括其中。彭志敏曾从“第一完全数”角度列举了这个例子，并且从节奏和作品的结构生成原则角度对“第一完全数”理论进行了详细论述。①详见彭志敏《论音乐进程中“第一完全数现象”——兼谈现代音乐的一种结构力实践》，《中国音乐学》1990年第1期。在例1中，辟斯顿的写法更加接近于希林格对于三全音框架内1∶2∶3音程周期循环的用法。但相比较希林格的“第一完全数（6）”的纯理性化设计方案，辟斯顿对于人工调式的运用则显得更加灵活。尤其是辟斯顿对于X音列+半音阶的独特用法，形成了辟斯顿独具特色的“人工音阶”特点。

辟斯顿对于1∶2∶3的“不规则”人工调式音阶的使用除了可以追溯到上述“第一完全数”现象，还有另一种可能——吉普赛小调音阶。“吉普赛小调音阶”②〔捷克〕茨蒂拉德·柯赫乌铁克在《20世纪的作曲技法》（中央音乐学院出版社，2015年，第38页）中提到：“吉普赛音阶分为吉普赛大调C、♭D、E、F、G、♭A、B、C和吉普赛小调C、D、♭E、#F、G、♭A、B、C”。其中吉普赛大调由于其 1∶3∶1∶2∶1∶3∶1的镜相对称原则，经常被斯特拉文斯基和巴托克所使用，在辟斯顿的作品中，也能够遇到吉普赛大调的完全使用或“截断”使用情况。又称为“带有增二度的七声音阶”C、D、♭E、#F、G、♭A、B、C，即在增四度框架C、#F、C内进行半音数为2—1—3—1—1—3—1的排列，整个音阶中包含了2个增二度，4个小二度，1个大二度。可以说，上例中Vla.声部中的六声音阶与“吉普赛音阶（巴尔干半岛和近东音乐的主要特征）”的开始前四个音及音程比例完全一样，因此不排除辟斯顿将吉普赛音阶加以改造的可能性。如果例1中的旋律音阶果真出自于“吉普赛小调音阶”，那么辟斯顿这么使用该音阶材料的目的也不是出于要体现吉普赛风格。在辟斯顿眼中，它们仅仅被当作一种纯粹的音高材料在加以运用，小二度、大二度、增二度（小三度）也仅仅作为一种旋律发展手法中的对比因素，以及纵向音高结构——和弦的构成要素；再或者说，它们是和弦连接的重要驱动力和对比因素。

从例1的分析结果并综合辟斯顿对于人工调式音阶的使用情况来看，笔者倾向于“第一完全数”理论的调式来源。

（二）全音阶

全音阶的半音数比例是 2∶2∶2∶2∶2∶2。在辟斯顿的作品中，也运用了大量全音阶或全音列，它们有时作为对位声部，有时作为低音线条声部，有时又散落在四个声部中，以“分散”音程或音列的形式出现。

产业结构的区域差异性是制约我国经济发展的重要因素，学术界关于我国产业结构区域特征的研究由来已久。中国产业结构的确存在区域差异性（Naughton，2003），但这种差异性在趋同作用下逐渐衰减且呈收敛特征（Poncet，2003）。三大产业的发展成本有所不同，其中第三产业的发展能降低加工成本和交易成本，有利于提高社会整体的经济效率（吴敬琏，2014）。

“关于大小调自然体系内部应用人为的特殊构成的各种音阶，其中最重要的就是全音阶。对于一些理论家认为全音阶是起源于异域的观点，迄今提不出任何例证。以全音阶做严密而机械的排列只能是一种实验性的结果。”勋伯格认为：“全音阶的来源是增三和弦琶音再加上经过音而形成的，那几个经过音填补了增三和弦作琶音分解时和弦音之间的全音空当：C—（D）—E—（#F）—#G—（#A）—C。”最早采用全音阶的是格林卡在《鲁斯兰与柳德米拉》（1842）和达尔戈梅日斯基《石客》（1868年），当时用全音阶来表现某种粗暴、神圣和恐怖的事物。③〔英〕莫·卡纳：《当代和声——二十世纪和声研究》，冯覃燕、孟文涛译，人民音乐出版社，1983年，第76页。在德彪西的音乐中，全音阶的运用比比皆是。但由于全音音阶的等音音程结构使它失去了纯四度和纯五度等基本音程，再加之全音阶没有导音，所以其调式需要依赖全音阶之外的和声才能真正建立起来。

例2是《第二弦乐四重奏》第一乐章赋格段引子的结束部分，Vl.I、Vl.II和Vla.声部均是四个全音构成的上行音列，形成上方两个声部形成C—D—E—#F—#G—#A的全音阶，加之Vla.声部的四个全音。尽管横向声部以全音进行为主，但上三个声部的纵向音高结构形成了连续大二度的平行四六和弦。低音声部由#G—A—B—D—F五个音构成，它也可以看作#G—B—D—F—A连续建三度构成的人工五声音阶。通过这个例子可以看出，全音阶只不过是辟斯顿众多横向音阶材料的一种，在纵向和声上，这个例子依然是以传统的三度叠置为主。

例2 《第二弦乐四重奏》第一乐章第44—48小节

就算是全音阶平行进行，辟斯顿对于音高的选择也经常体现出“对称模式”。就好像例2上方三个声部的全音列如果进行叠加，又会形成一个八度两端为大二度音程，中间各音均是半音的“对称人工音列”——2∶1∶1∶1∶1∶1∶1∶1∶1∶2（见例 2）。“全音阶如果与其他音阶和技巧一同使用时，会产生对比效果，这时全音阶的效果才能得到体现。全音阶与其他材料混合使用时，能够创造性地起到促进作用。”①〔美〕文森特·佩尔西凯蒂：《二十世纪和声学——原创样式与应用》，黄大同、杜亚雄译，上海音乐出版社，2009年，第42页.《第四弦乐四重奏》第二乐章第43—46小节是在Vc.声部镶嵌进全音阶D—E—#F—#G—#A，上方三个声部均是围绕着F—B—C进行模进的自由对位。纵向和声围绕着四度和四度叠置和弦推进，与其用法相似的全音阶还有《第二弦乐四重奏》第二乐章第19—20小节的大提琴声部。

（三）1∶3人工音阶——增音阶

“1∶3的八度人工音阶”是由两个相距半音的增三和弦或两个相距小三度的增三和弦组合而成。这种人工音阶的用法在辟斯顿的作品中十分常见。其实，早在李斯特等作曲家的作品中，增音阶就已经被融入到调性和声当中。李斯特运用人工音阶的主要目的不仅是探索扩展调性和声的一种半音化手法，更主要的是寻求能够代替传统大小调音高结构的一种横向音阶材料，这一点辟斯顿与之有着相似的出发点；与李斯特不同的是，辟斯顿对于“增音阶”的运用，更多是采用一种“线性思维”方式，作为与其他音阶相互叠置使用的一种对位化用法，它已经完全脱离了传统调性功能和声的束缚。以李斯特《第八交响诗“英雄的葬礼”》第85—95小节为例②详见石磊《继承求新的探索者——李斯特和声技法分析》，中央音乐学院2014年博士学位论文，第138页。略作比较，如在辟斯顿《第二弦乐四重奏》第一乐章第132—135小节中，便能够看到相同音阶材料完全不同的使用方式。相较于李斯特“主调”写法，辟斯顿完全是复调写法；前者的音阶作为低音声部还相对较为“直观”，后者的音阶材料更加“隐蔽”；前者将增音阶作为低音声部的线条，后者则更加强调增音阶中的半音，并且三组增音阶也是按半音向上平移。

从理论上来讲，1∶3人工音阶可以有四种音高不同的形式：分别是C、#C、D、♭E为开始音的1∶3循环模式，下例高音谱号前方的数字表示C=0，其余音类推的音阶前三音的数字比例。

例4 四种音高不同的1∶3人工音阶

在例5中，中提琴声部的连续半音动机与纯四度的交替分别以每小节为单位，形成了1∶3人工音阶的三次整体半音上行模进。这一片段充分体现了辟斯顿半音扩展模式的“混合音阶结构”。因为两个外声部是五声音阶，小提琴II声部是全音阶模进，中提琴声部是1∶3人工音阶。仅仅是中提琴声部的三次人工音阶，就已经完全出现了12个半音，可想而知，其他声部不同音阶再叠加进来，其半音化的扩展必然会超出12个半音的范畴，形成按照音程比例出现的一些“等音”现象。小提琴声部三次半音模进的1∶3人工音阶。由于其本身的半—增结构导致这个音阶八度内循会有枯燥之感，所以辟斯顿在运用此音阶时往往会采用半音连锁进行或大二度连锁进行的方式。这三个1∶3人工音阶也正是上面例子中的前三种C、#C、D为起始音的模式。只不过辟斯顿在这里采用了以#G、A、#A为最低起始音的声部。

例5 《第二弦乐四重奏》第一乐章第132—135小节

此外，在辟斯顿《第一弦乐四重组》第二乐章第16—17小节大提琴声部两次以1∶3人工音阶直接做低音线条，这一点倒是与前述李斯特的用法有些类似，但是它没有其他和弦作为支撑，完全是一种“线性”使用手法。

二、七声音阶

（一）八度内全音为轴的1∶3∶1对称音阶

八度内全音为轴的1∶3∶1对称人工音阶的框架是调式的I—IV—V—I级音，这个音阶特点是：①杨立青：《真诚 高雅 纯挚——梅西安的音乐语言》，人民音乐出版社，2010年，第16页。垂直镜像对称。如果以VI—V音为轴心音程，两端是1∶3∶1的音程比例，形成了垂直镜像的映射对称状态；②平移对称：前四个音是后四个音提高纯五度的平移，其音程结构依然形成对称状态；③水平镜像对称—倒影对称：如果再将开始四音列C—♭D—E—F中的C作为轴音进行倒影，会出现音阶的后四个音逆行状态C—B—♭A—G；④交界音程对称：如果将例6中间音程F—G（2半音数）既作为之前音列1∶3∶1∶2的最后两音，又作为下一组音列2∶1∶3∶1的开始音程，则会出现“交界音程”镜像对称的状态。正是基于以上四点对称原则，所以在后文将此音阶简单称作“1∶3∶1对称人工音阶”；⑤吉普赛大调：将♭C看做等音B，这个对称人工音阶与吉普赛大调音阶的音程结构正好吻合。因为这个音阶完全是根据例6第5小节中F音之前的音高总结而来，所以才会出现♭C；⑥相隔小二度的两个大七和弦所组成的七声音阶：C—E—G—B和♭D—F—♭A—C这两个大七和弦，本身就是对称和弦结构，其音程比例是4∶3∶4。（见例6）

例6 《第三弦乐四重奏》第一乐章第1—5小节“吉普赛大调—人工音阶”

如果单纯针对这个主题的音阶分析，还有一种解释：将♭C和E当做“和弦”外音，其余音会形成F—G—♭A—C—♭D—F 的 2∶1∶4∶1∶4音程结构，这是典型的“去四七小音阶”。这么解释尽管能够得到一个f五声调式，它与整个乐章结尾的f和声小调结束也能算得上相互对应。

但是如何来对这个主题的音阶进行判断呢？杨立青先生下面的这段话为我们提出了理论上的依据：“在20世纪前半叶，无论是欣德米特的半音主义，勋伯格的自由无调性——十二音体系，米约、普罗科菲耶夫的多调性和声手法，还是巴托克、斯特拉文斯基等作曲家对于人工调式的运用，大都是围绕着和声这一参数进行大胆探索的结果。”①杨立青：《真诚 高雅 纯挚——梅西安的音乐语言》，人民音乐出版社，2010年，第16页。脱离作曲家和声写作特征，仅仅针对某些旋律片段的调性主音或者旋律表面特征进行分析是毫无意义的。只有将旋律调式音阶的分析结论与作品整体和声特征互为佐证的分析路径才是有意义的。

将这个片段归结为“八度内全音为轴的1∶3∶1对称人工音阶”，是因为在《第三弦乐四重奏》第一乐章中，经常出现的几种主要对称和弦形态均是以两端纯四度或纯五度，中间是小三度、大三度或三全音的形态，这些音程在人工音阶的形态下均能够产生。如纯四+小三+纯四（B—E—♭A—♭D）的对称和弦构造，即是例6下方人工音阶中的VII—III—VI—II音组成。因此针对这个片段的分析，我个人倾向于多重对称的1∶3∶1的C调人工音阶。

（二）泛音音阶

泛音音阶①〔美〕文森特·佩尔西凯蒂：《二十世纪和声学——原创样式与应用》，第33页。，是取泛音列中前面13个音构成的音阶。在辟斯顿作品中，泛音音阶单独使用的情况不是很常见，它通常由主题—动机的展衍构成，并且在横向声部会与其他音阶形成一种拼接或混合。（见例7）

例7 《第二弦乐四重奏》第二乐章第7—8小节小提琴I声部

三、八声音阶（半—全音阶）

“八音音阶”（Octatonic Scale）这个术语是由美国作曲家、音乐理论家贝尔格（Arthur Berger，1912— ）首先提出的。“它是指一个八度内，由半音与全音交替而成的一种八音音阶形式。”②郑中：《八音音阶——传统与非传统因素的糅合》，《中国音乐学》2003年第2期，第92页。八声音阶与传统七声音阶的不同之处在于，传统七声音阶除了多利亚调式的音程结构——“全—半—全—全—全—半—全”可以看成是中间全音程为轴，两端“全—半—全”音程结构互为对称外，其他音阶内部是不构成对称原则的。而这种2∶1结构的八声音阶，不仅可以形成多个2∶1∶2或1∶2∶1的局部对称现象，还存在着八度内部半音与全音交替的音程循环结构。“由于这个音阶包含了所有的音程（其中小三度及其转位出现的最多），它还包含许多我们熟悉的自然音和弦：大、小减三和弦和属、减、半减、小七和弦。”③郑英烈著/译：《现代音乐译文集》，上海音乐出版社，2015年。所以在19世纪末和20世纪上半叶中的许多调性作品中，八声音阶被作曲家们广泛使用，拉威尔、斯克里亚宾和斯特拉文斯基等人的作品中经常将这个音阶作为主要和声材料的来源。“以八声音阶为音高深层的结构基础，起控制和统一的作用，利用八声音阶介乎于有调与无调之间的控制，可以在音乐表层横向的旋律自然音级进行中保持与传统调性的联系。”④郭新：《自然音阶与三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用——席曼诺夫斯基〈第一弦乐四重奏〉第三乐章多调性的构成与运作方式》，《黄钟》2012年第1期，第19页。在梅西安的“有限移位调式”中，八声音阶被列为其中的第II模式。不仅如此，八声音阶在美国现代爵士音乐中也有着极富个性的典型用法。

约瑟夫·内森·施特劳斯在《后调性理论导论》的第四章“中心性、音级、后调性三和弦”中专门论述了1—2人工音阶，并称其为重要的“八音音级8—28”⑤〔美〕约瑟夫·内森·施特劳斯：《后调性理论导论》（第三版），齐研译，人民音乐出版社，2014年，第154页。。在分析无调性音乐的作品时，也经常会见到八声音阶形成的重要八音集合对作品的横向和纵向音高结构进行表述。由于辟斯顿作品中运用了大量人工音阶和七声调式的素材，并且在每首作品的开始和结尾都有着明确的主音和主和弦形态，所以本文尽量以调性、调式、人工音阶的分析为主，集合分析仅作为一种辅助手段，以避免论述过于枯燥乏味和脱离新古典主义调性音乐写作的实质。八声音阶主要围绕辟斯顿作品中的实际运用展开，因此会出现“半—全交替音阶”，另外还可以被称作：“半—全音列（即音阶运用从半音—全音的1—2模式开始循环）”、“全—半音交替音阶”或“全—半音列（即2—1模式循环）”。

辟斯顿在作品中横向声部对于八声音阶的运用主要采用了三种方式：①完整八声音阶的使用，无论“半—全音阶”还是“全—半音阶”，本文均统称为“八声音阶”；②不完全的“半—全音列”或“全—半音列”；③拼接式的12音“半—全音阶”。不完全的半—全音列或全—半音列经常作为辟斯顿综合调式的一种辅助手段。它可能出现在旋律的开始或结尾，也可能出现在整个线性声部的中间部分，作为区分前后音阶材料的一种“拦截手段”。

在例8中，开始的“主题—动机”运用了1∶3∶2的音阶构成模式，随后进入五声音阶。在第4小节，作曲家采用#G=♭A的方式，巧妙地过渡到2—1的五声音阶。

例8 《第二弦乐四重奏》第一乐章第2—12小节

例8第二行开始的2∶1人工音阶也是在开始动机1∶3∶2的模式下总结而得，其中G—A为2；A—♭B为1；♭B—♭D为3。1：2人工音阶在第5—7小节整体上行半音，从5音扩展至7音，第7—8小节又回到2∶1的五音列。例8中第2行前后两个2∶1音列是一个整体，前一个五音列G—A—♭B—C—♭D的最后一音，与后一个五音列的开始音#C—#D—E—#F—G是等音关系♭D=#C。前后两个音列相加正好形成一个完整的八度之内的“八声音阶”——半全人工音阶，而整个第二行的三个音列相加就是一个八度之内的完整12音。“同样的音程做反向运动，可以自然地形成两个分开的、互成镜像的音阶。整个自然音阶系统可平衡的转位。镜像自然音阶以反向的音色层次顺序出现，只有多利亚调式在镜像倒影中能产生同样的音阶。”①〔美〕文森特·佩尔西凯蒂：《二十世纪和声学——原创样式与应用》，第149页。如果说这是自然七声调式中存在的镜像对称状态，那么在人工调式中，也同样可以按照“镜像对称”原则，对其进行半音化扩张。又如《第二弦乐四重奏》第一乐章第52—54小节，两个外声部的♭D半—全人工音阶，♭D音具有轴音的作用，两个外声部由于动机的四次倒影发展形成了严格的水平镜像的八声音阶。

无论哪种音阶的使用，在辟斯顿作品中的最终目的只有一个——高度的半音化和极限调性扩张的原则。从下面的镜像人工音阶可以看到，下方的八声音阶实际上已经在结尾部分结合了大小调升高导音的某些因素，但是根据旋律情况来看，♭D是倾向于C的。综合低音声部的音高来看，♭D与#C却是低音声部最为重要的两个“等音”，由于它们在作品中的实际进行方向和解决的倾向性，使得它们变得“等音不等”。而综合低音声部的八个音，确实可以看到半音—全音的排列方式。所以这个片段实际上是一种八声音阶的变体形式。这两小节上方声部是以半音为主，中间穿插着增二度（小三度）和大三度的“独创音阶”——有着“根据作曲家作品的实际需要而独自创建不同音程构造的人工音阶，这种独创的人工音阶往往不是数理原则能够解释，并且其中包含了局部的传统音阶的特征”②〔美〕文森特·佩尔西凯蒂《二十世纪和声学——原创样式与应用》，第35页。。

例9 《第二弦乐四重奏》第二乐章第1—6小节“八声音阶变体”

对例10八声音阶进行填充，便会形成三全音框架内1∶2∶1∶1∶1的平移对称音阶，这种写法与后来梅西安的有限移位调式7在形式上是相同的。从例10我们应能够感受到，在不同人工音阶之间，有时进行规则音程的填充或削减，会形成相互之间的转化。

例10 《第二弦乐四重奏》，第二乐章第31—32小节“进行半音填充的八声音阶”

结语

在辟斯顿早期和中期的四部弦乐四重奏中，纷繁复杂、变幻莫测的音阶类型是其多声部构成的基础。无论早期、中期还是晚期的作品中，调性是辟斯顿一直坚持的原则。由于在晚期的《第五弦乐四重奏》中，辟斯顿重点对12音调性序列进行探索，所以本文没有将其纳入“人工音阶”的分析范畴。尽管同属于新古典主义作曲家的阵营，辟斯顿与斯特拉文斯基、兴德米特和巴托克的创作都有所区别，但这些作曲家的作品均属于鲁道夫·蕾蒂所说的“更高循环中的新的调性模式”①详见〔奥〕鲁道夫·蕾蒂《调性·无调性·泛调性——对二十世纪音乐中某些趋向的研究》，郑英烈译，人民音乐出版社，1992年，第4—5页。。

由于对调性的坚守，辟斯顿会进一步尝试在作品中开发使用各种与传统调式相异的人工调式构建原则。对于人工调式的构建原则与具体运用，辟斯顿均与梅西安不同，并且两者之间有着很大差异。辟斯顿对人工音阶的设计和运用往往更加旋律化和“线性化”。所谓旋律化，是指辟斯顿在构建旋律的同时，会考虑其他声部旋律运用的音阶调式与之既存在对比，又有着相互统一的联系，这种对比因素主要体现在人工调式的单一声部陈述和多声部衍生与交叉陈述两方面。单一声部陈述预示着个别声部主要调式或调性的“主权宣誓”；而多声部陈述则主要是在音乐随后的展开过程中，以对位化手法将之前横向声部中，单一调式或调性进行极度的半音化扩张。这些人工调式之间的综合，既可以在单一声部中有所体现，也可以在两个到四个声部对位化进行中同时存在。将这些人工音阶进行分类研究之后，不仅可以进一步厘清辟斯顿弦乐四重奏作品中的多声部音高结构构建原则，同时也可以看到，辟斯顿具有个人风格的非传统调性音乐语言特征。