“幻影”之谜：舒伯特晚期艺术歌曲中的死亡书写

□瞿 枫

“死亡书写”在文学批评领域中是个常见的概念，顾名思义是指用文字来描写、叙述死亡这一抽象但又现实的话题。从孔子的“未知生，焉知死”到莎士比亚的“To be，or not to be”，从鲁迅的杂文《死》到保罗·策兰的诗歌《死亡赋格》（Todesfuge），古往今来的哲学家、文学家、诗人纷纷留下发人深省的警句与故事，试图以各种方式来想象死亡、思考死亡、解释死亡。尽管人类可能永远无法获得死亡这一终极命题的正解，但人们不会停止对死亡奥义的探索。当然死亡书写并不只是文学家与诗人的专利，死亡同样也能以特殊的形态出现在作曲家的音乐创作中。音乐可以承载起死亡的宗教意涵，如莫扎特的《安魂曲》、巴赫的《马太受难曲》；音乐可以表现对死亡的超现实幻想，如李斯特的《死之舞》、柏辽兹《幻想交响曲》中的“赴刑场进行曲”与“女巫的安息日轮舞”；音乐同样可以揭示死亡的深刻哲理，如理查·施特劳斯的《死与净化》、勃拉姆斯的《死是冰凉的夜》等。

弗兰兹·舒伯特（Franz Schubert，1797—1828）同样是一位偏爱死亡主题的作曲家，让人唏嘘的是，他本人也过早地与死神结缘，在年仅31岁时就因病离世。和许多浪漫主义者一样，舒伯特在年少之时就被德国浪漫主义诗歌文学中怪诞病态的死亡意象及描写所吸引，写下了《魔王》（D328）、《致死神》（D518）、《死神与少女》（D531）等作品。在这些歌曲中，舒伯特让死神在戏剧性的场景中唱出美妙迷人的旋律，为死亡着上了充满诱惑的诗意色彩。

舒伯特于1823年左右不幸感染梅毒，此后他对死亡的关注不再仅仅是一种纯粹的美学观照，伴随着病情的多次反复，他已慢慢进入到直面死亡的切身体验中。在1824年写给朋友利奥波德·库佩尔维瑟的那封著名的信中，舒伯特透露出了对疾病的绝望和对死亡的预感：“总而言之，我觉得我自己是这世上最不幸、最可怜的生灵。设想一个人的健康状况再也不会好转，在纯粹的绝望中每况愈下……对于他来说爱情与友情的幸福能给予他的只有痛苦而已……‘我的安宁走了，心在作痛，我再也找不回它了。’如今我每天都愿意歌唱，因为每个夜晚就寝时，我都希望自己再也不要醒来。”①Otto Erich Deutsch，Schubert：a Documentary Biography，trans. By Eric Blom.New York：Da Capo Press，1977，p.339.在第一次住院治疗期间，舒伯特写下了又一部著名的以死亡为主题的作品《美丽的磨坊女》，在这部声乐套曲中，死亡被塑造成一种解脱，给绝望痛苦的磨工带来了平静与安宁。这或许正是舒伯特在书信中所向往的死亡。

1827年3月26日，贝多芬在维也纳逝世。三天后，舒伯特作为送葬队伍中的火炬手亲临了大师的葬礼。贝多芬的死可以说彻底唤醒了长期隐伏于舒伯特内心的死亡意识，由此也激起了一种“向死而生”的生活姿态：为了握紧贝多芬递过的接力棒，为了尽快成为下一位时代巨人，舒伯特开始争分夺秒地创作，主动踊跃地发表作品，甚至鼓足勇气举办了人生中的第一场个人公众音乐会。这一系列积极的举动不仅带来了舒伯特晚期作品产量的剧增，更重要的是引起了其个人风格最后的转折。②参见瞿枫《舒伯特“晚期风格”研究：1827—1828》，上海音乐学院博士学位论文，2015年，第38—46页。如今我们将艺术家在临终前获得的一种不同于其成熟典范的新风格称为“晚期风格”。作曲家个人风格的变化不仅仅涉及其创作技术手段的更新，更涉及作品在新技术的支撑下所显现出的别具一格的音乐意义，对作曲家的晚期风格进行考察尤其不能离开这一层面的探索。在舒伯特的晚期作品中，死亡成为了他不可回避的话题，例如他的最后一部宗教音乐杰作《降E大调弥撒》（D950，1828）可以被视为一部暗藏死亡预感的“安魂曲”，③参见瞿枫《〈♭E大调弥撒〉：舒伯特写给自己的”安魂曲”》，《音乐研究》2016年第5期。他的最后一部声乐套曲《冬之旅》（D911，1827—1828）则刻画了主人公从痛苦绝望走向麻木疯癫的心灵之死的历程。我们会发现，舒伯特在生命最后阶段不再以早年那种直接的方式来描绘死亡，他的“死亡书写”变得更为隐秘而深刻，对死亡的独特思考与表现也成为舒伯特“晚期风格”的重要标志。

一、《幻影》（Der Doppelgänger）

1828年8月至10月，舒伯特谱写了一系列独立的艺术歌曲，在他去世后，出版商托比亚斯·哈斯林格（Tobias Haslinger）选择了其中的14首歌曲，将它们集合成册进行了出版，并为该歌曲集取了一个凄美的名字：《天鹅之歌》。这套作品的歌词分别来自于三位诗人，路德维希·雷尔斯塔布（Ludwig Rellstab，1799—1860）、海因里希·海涅（Heinrich Heine，1797—1856）和约翰·加布里埃尔·塞德尔（Johann Gabriel Seidl，1804—1875）。曲集中最为著名的是六首根据海涅诗歌谱写而成的歌曲，这些诗歌均选自于海涅的《还乡集》（Die Heimkehr）。由于六首歌曲拥有相似的阴郁暗沉的格调，很多学者都认为这些作品应该被视为一部套曲。理查德·克莱默指出，六首歌曲的正确排序应该为原诗歌在《还乡集》中的顺序：《渔家姑娘》（原诗第8首）、《海滨》（原诗第14首）、《城市》（原诗第18首）、《幻影》（原诗第20首）、《她的像》（原诗第23首）、《地神》（原诗第24首）。④参见 Richard Kramer，Distant Cycles：Schubert and the Conceiving of Song.The University of Chicago Press，1994，pp.125—147。理查德·克莱默（Richard Kramer）指出：从套曲的角度来看，六级到五级的进行在这六首海涅歌曲中十分突出，另外，《城市》《海滨》两首歌曲的调性（C大调）与《幻影》的调性（b小调）的关系也构成了六级到五级的关系。他认为如此排序不仅体现出诗歌叙事层面的合理性，同时也使音乐叙事变得更具说服力。

本文将要重点探讨的是被理查德·克莱默置于“套曲”核心位置的《幻影》（在《天鹅之歌》中为倒数第二首歌曲）。虽然《幻影》只有短短63个小节，却引得无数人为之所倾倒，因为这首小曲中包含了太多的谜团：神秘不详的标题、模棱两可的结构、贯穿全曲的固定低音、扑朔迷离的调性、复杂晦涩的和弦等。众多学者都试图从不同角度、运用不同的方法论来对该曲进行深入探索。

例如劳伦斯·克莱默观察到《幻影》和《冬之旅》中的《老艺人》（Der Leiermann）都追随着“一种被称为简约主义（minimalism）的美学；它们都依赖于不加装饰的旋律碎片，依赖于乏味地不断重复的简洁伴奏织体”，“舒伯特于1828年根据海涅诗歌所谱写的歌曲中的人物都是重复性强迫症患者，他们不断重复着自己最强烈的失落感”。①Lawrence Kramer，“The Schubert Lied ：Romantic Form and Romantic Consciousness”，Schubert：Critical and Analytical Studies，W.M.Frisch，ed.Lincoln，University of Nebraska Press，1986，p.218—224.再例如，大卫·洛贝格·柯德提出，在《幻影》中，属和弦与下属和弦之间的关系构成了非常重要的一组二元对立。他认为属和弦在该曲中代表了主人公，下属和弦代表的是幻影。乐曲最初以属和弦为主导，随后逐渐向下属方向偏移，最后结束于一个变格终止，属和弦彻底被下属和弦取代，象征着主人公的屈服。②参见 David Løberg Code，“Listening for Schubert's 'Doppelgängers'”，Music Theory Online（1995）， 网 址http：//www.mtosmt.org/issues/mto.95.1.4/mto.95.1.4.code.html#KI.笔者在《幻影》中首先听到的不是强迫症患者的反复呓语，也不是属和弦与下属和弦间的二元对立，这首歌曲最吸引我的是其中耐人寻味的死亡书写。舒伯特利用一系列极具原创性的手法在这首看似无关死亡的诗歌中构建起了一系列体验死亡的心理过程。

（一）被重塑的无题诗

《幻影》的歌词（见表1，笔者重新对歌词进行了翻译，未采用邓映易先生的意译版）取自于海涅诗集《归乡集》中的第20首诗，原诗本没有标题，“Der Doppelgänger”这个题目是舒伯特自己所添加的。德语词Doppelgänge由Doppel（double）和gänger（goer）两个词根组成，字面意思是二人同行，用于表示一个人的分身、化身或魂魄，在生活中常常指两个面貌极为相似的人。因此在中文语境中，我们把“Der Doppelgänger”的标题翻译成“幻影”“化身”或“离魂者”。在德国和英国，关于Doppelgänger还流传着一个民间传说：如果有人遇到了自己的Doppelgänger，就意味着这个人即将死去。③关于Doppelgänger在西方文化及文学中的发展请参见Tom Little，“Tracing the Development of the Doppelgänger”，网址https：//www.atlasobscura.com/articles/history-doppelganger.这个传说不仅涉及不详的宿命，同时也与人格分裂、灵魂与身体分离这类二重性心理有着密切关联。在19世纪，Doppelgänger更是浪漫主义文学中的常见创作题材，例如德国作家让·保罗在小说《齐本克斯》（Siebenkäs）中让主人公与一个和他长得非常像的朋友互换身份，英国诗人拜伦在他著名的诗剧《曼弗雷德》（Manfred）中为曼弗雷德设计了一个与他容貌神态一模一样的妹妹。当然文学作品中这些遇见自己的Doppelgänger的人们都遭受了不幸的命运。

表1 《幻影》歌词

通过上文展示的诗歌我们会发现，“Doppelgänger”一词在全诗中只出现过一次，那就是第三诗节的第一句：“你这幻影，苍白的伙伴！”①在原诗中，海涅使用的是“Doppeltgänger”（doubled-goer），舒伯特去掉了这个词中的“t”，使之变成了一个更为常见的德语词“Doppelgänger”（double-goer）.不难看出，海涅在诗中重点刻画的是主人公失恋的痛苦心情，他并没有刻意强调幻影这个形象，更没有把它作为诗歌标题。幻影到了诗歌末尾才现身，作为主人公的分身来嘲笑自己的失恋遭遇，此类体现人格分裂的写作手法，透露出一种强烈的自嘲、反讽的意味。然而，舒伯特对于诗歌的理解似乎与海涅的原意完全不同，他紧紧抓住了海涅诗歌中被一笔带过的次要角色，不仅将幻影作为歌曲的标题，并让它主宰了整首作品阴暗的基调。舒伯特对Doppelgänger的传说自然不陌生，当他将主角替换成幻影时，歌曲的重点也从悲痛绝望的失恋转移到了无处不在的死亡。在完成该曲不到三个月后作曲家就辞世了，这更为作品蒙上了不详的宿命色彩，后来《幻影》也被舒伯特的朋友们誉为他创作过的“最为黑暗的”一首歌曲。

有学者认为舒伯特在此曲中误读了海涅的诗歌，海涅的诗通常以轻描淡写的手法开场，将真正的情感转折留到诗歌的后半部分，但舒伯特的音乐在第一个诗节中就过早地暴露了全诗阴郁的基调。②参见 Jack M.Stein，Poem and Music in the German Lied from Gluck to Hugo Wolf.Cambridge，Massachusetts：Harvard University Press，1971，p.89.但事实上，与其说这是舒伯特对海涅诗歌的误读，不如说是他对原诗的重塑与再造，正如理查德·克莱默所言，在舒伯特的笔下，“海涅的诗歌已不再属于海涅”③参见 Richard Kramer，Distant Cycles：Schubert and the Conceiving of Song，p.139.。

（二）死亡书写的三部曲

要考察舒伯特如何将海涅的诗歌重塑成一首关于死亡的歌曲，我们需要以萦绕该曲的一系列谜团为线索，而在有关《幻影》的众多谜团中，最令人困惑的首先是乐曲的结构。笔者在阅读相关文献的过程中发现人们对《幻影》的结构有着不同的解释，有学者认为舒伯特将海涅的三个诗节谱成了一个巴歌体结构：A-A'-B；有人认为该曲是一个通谱体结构：A-B-C；也有人提出这首乐曲中还包含着变化分节歌的成分。《幻影》之所以会出现模棱两可的结构可能性，与作品中钢琴声部的固定音型（Ostinato）有很大的关系。

舒伯特在此曲中模拟了古老的帕萨卡利亚手法，四小节的固定音型于乐曲一开始就作为引子在钢琴声部出现，此后钢琴部分几乎都建立在这四个柱式和弦的基础之上。除原型之外，固定音型还有三种变体，原型与变体交替地循环往复，直到第三诗节，钢琴才暂时脱离固定音型的掌控。而钢琴上方的声乐旋律随着诗节的进行而变化着，但同时前两个诗节内部又分别呈现出平行乐段式的重复特征。

如果我们分别从钢琴和声乐两个层面来观察，似乎上文提到的几种结构都有一定的合理性。从钢琴声部的角度出发，根据固定低音及其变体的交替规律，《幻影》应该被视为一首巴歌体歌曲。假如我们以声乐声部为准，该曲总体来说一个典型的通谱体结构，而第一和第二诗节内部又具有分节歌的特征。然而，对于一首艺术歌曲来说，声乐与钢琴往往是不可分割的整体，舒伯特这种特殊的构建方式已不再属于传统的歌曲结构，他将几种常见的曲式融合在一起，目的是为了营造出微妙而独特的体验死亡的心理变化过程。在舒伯特的晚期作品中，传统范式纷纷开始瓦解，歌曲《幻影》同样不能被简单地框定为某一种曲式，确切地讲，该作品从体裁到结构都呈现出了高度的“混合性”。

表2 《幻影》结构图示

（续表）

让我们暂且以诗歌的诗节为结构划分依据（见表1），先来探索舒伯特在三段体框架之下的具体写作策略。基于《幻影》中反复循环的固定低音与略带宣叙性质的声乐线条，劳伦斯·克莱默将该曲和《老艺人》都归为“简约主义”风格。但笔者认为，相较于整首乐曲完全没有调性变化的《老艺人》，《幻影》中调性与和声的微妙精深的程度远远超出了“简约主义”的范畴。这种艺术手法似乎更像文学中“微言大义（economy of means）”式的写作，即：用看似简洁含蓄的语言揭示深刻的道理与丰富的内涵。在《幻影》中，舒伯特正是运用精炼而隐秘的音乐语言书写了他对死亡的独特理解。

1.“黑色调”上的独语。在第一个诗节中，海涅以静谧而平淡的方式展开诗句，他描绘了一个失恋的男子在夜深人静的街道徘徊，回忆起往日的爱人。舒伯特的开场抓住了深夜寂静、幽暗的氛围，但同时也透露出诗歌中所不具备的不详气息。

首先舒伯特选择了一个在当时不太常见的调——b小调。这个调有着“黑色调”之称，因为在所有白键音符中，只有B音上行五度制造出的是高度紧张且不协和的减五度（三全音：B-F），而其他白键音向上构成的都是纯五度。再加上小调调式固有的阴暗色彩，b小调因此被赋予了非同一般的听觉色调，它常常与地狱、恶魔、死亡等意象联系在一起。首位将b小调冠名为“黑色调”的人正是贝多芬，当年他在创作《庄严弥撒》Op. 123初稿时，为悲戚的《羔羊经》选择了b小调，并且在草稿上写下了“h moll schwarze Tonart（b小调黑色的调）”的字样。后来的作曲家们似乎对这个调的特殊意义有了一定的共识，像舒伯特的《b小调第八交响曲》（“未完成”）、李斯特的《b小调钢琴奏鸣曲》、柴可夫斯基的《b小调第六交响曲》（“悲怆”）等作品的情感色彩都与b小调的特殊内涵有着密切关联。

b小调在《幻影》中的显现充满了“悬疑感”，钢琴奏出四小节的帕萨卡利亚固定音型，这四个和弦音量微弱、节奏徐缓、音区低沉、音响空洞。其低音动机为B-#A-D-#C，由两对半音下行构成，再仔细观察舒伯特为这四个音所配的和声，我们会发现四个开放式和弦中没有一个是完整的三和弦。每个和弦都仅由两个音高组成，B-#A-D-#C这四个低音以连续平行八度的形式出现，中间插入八度形式的属持续音#F。这样的和声构成导致某些和弦的性质变得模棱两可，根据前两小节我们根本无法判断乐曲的调式，直到第三小节中出现了还原D（b小调的三音），我们才略微找到了b小调的感觉。①其中第一个和弦（B-#F）缺少了三音（#D或D？），可以同时被解释为B大调或b小调的主和弦。第二个和弦（#F-#A）缺少五音（#C），是B大调或b小调的V6和弦。第三个和弦（D-#F）缺少了五音（A），为b小调的III和弦。第四个和弦（#D-#A）也少了三音（#F或F？），可以是B大调或b小调的V和弦或v和弦。（见例1）

例1 《幻影》第1—4小节

B-#A-D-#C这个高度半音化的低音动机曾经也出现在舒伯特于同年六月创作的《♭E大调弥撒》中。在该弥撒曲的第五乐章《羔羊经》中，“上帝的羔羊，免除世人之罪的天主”被写成了一个双主题赋格，性格庄严坚毅，刻画了基督为救赎人类而牺牲的悲壮。其中赋格的第一主题为C-B-♭E-D，这正是《幻影》固定低音的移位。值得注意的是，《羔羊经》本身是与基督之死相关的一段经文，“羔羊”原指献祭仪式上被屠宰的祭品，“上帝的羔羊”比喻的是上帝的儿子基督，他为救赎全人类的罪孽而沦为了牺牲品。与此同时，许多学者都认为舒伯特的这个动机很可能取自巴赫《十二平均律钢琴曲集》第一册的《#c小调赋格》的主题（#C-#B-E-#D），还有人指出这个音型在巴洛克时期象征着十字架。①参见 Jürgen Thym，“Schubert's Wiegenlied：the Andante sostenuto from the Piano Sonata in Bb，D.960”，Schubert's Late Music：History，Theory，Style，Cambridge University Press，2016，p.400.不论该主题是否来自巴赫，也不论舒伯特是否知道该主题的十字架意涵，但开头四小节与《羔羊经》之间明显的“互文性”，以及其调性的“黑色”特征都为我们理解歌曲提供了一条思路：看似简单的四小节固定音型暗藏着死亡的黑暗寓意，它将一直潜伏于整首歌曲中，不断地提醒着我们死亡的无处不在。

引子过后，主人公在固定音型之上低声吟唱出缺乏美感的旋律。在这一节中，声乐声部构成了两个4+4的平行乐段，其音域一直没有超过一个八度，并且始终逃不出属持续音#F的魔怔。主人公自言自语般地不断重复着属音，每个乐句均始于#f1，也结束于#f1。钢琴声部则是两组4+6（固定音型+变体1）的乐段结构，比声乐部分多出来的两小节不仅是固定音型的扩展，更是钢琴对人声旋律的结尾部分如影随形般的模仿——幻影此刻已在暗处悄悄尾随着主人公！舒伯特将海涅的第一诗节处理成了古老圣咏般的吟诵，失意的主人公变得心智麻木、情感冷漠，他在幽暗寂静的街头喃喃独语，重复念叨着不成调的歌，而死亡的阴影正慢慢将他笼罩。

2.增六和弦上的高潮。诗歌进入到第二节，主人公看到身旁出现了另一个人，他惊恐地发现那人竟是自己的幻影。此处正是海涅戏剧性的转折点，在平淡无奇的第一诗节之后，主人公在毫无防备的情况下突然直面自己的魂魄。由于舒伯特在第一节中就过早泄露了死亡的阴暗气息，因此他必须制造出比诗歌更为强烈的情感突变。于是，他抓住人在面对死亡与鬼怪时的恐惧本能，凭借两个增六和弦成功地表现了这一戏剧性的心理转折，并将乐曲推向骇人的高潮。增六和弦是浪漫主义音乐中最富魔力色彩的和弦，②增六和弦（#IV6）是由下属六和弦（IV6）通过半音进行演化而来，下属六和弦降低三音，升高根音就构成了最基本的增六和弦，也就是意大利增六和弦。舒伯特是让这个和弦焕发出极大魅力的第一人，尤其在他的晚期创作中，增六和弦作为重要的色彩性和弦给音乐带来了与众不同的音响质感，同时它甚至承担起了重要的结构功能。例如《天鹅之歌》中另一首以海涅诗歌谱写成的歌曲《海滨》（Am Meer），作品的开头与结尾分别出现了两小节的增六和弦到主和弦的进行（#IV6-I），这一独特音响姿态首尾呼应，巧妙地将整首作品框了起来。在《幻影》的第二节中，增六和弦再次施展出非凡的魔力。从这一节开始，人声旋律的音域被大大拉宽，音乐的力度也出现了巨幅震荡。舒伯特采用了与前一节相似的平行乐段结构，有所不同的是，声乐和钢琴同步为两个4+5的乐段结构，每段比第一诗节少了一个小节。这是因为原本隐匿于钢琴声部的幻影此刻已现身，舒伯特去掉了固定音型变体1中对人声的模仿，将其进一步变形为两次5小节的高潮。

第一次高潮建立在“紧绞着双手，充满了悲痛”这个句子上，经过前四小节（第25—28小节）的渐强铺垫，旋律此时向着更高处迈进。“悲痛（Schmerzensgewalt）”一词成为了舒伯特的着力点，他在这一个词上冲到极强的（fff）高音f2，随即又直落一个八度。但仅仅是旋律音高的戏剧性落差还不足以表现舒伯特理想中的“悲痛”，更令人叫绝的是他为这个八度下落所配的和弦。与固定音型的变体1相比，舒伯特在变体2中只改动了一个音符，他将原来的V34和弦（#C-E-#F-#A）中的升C降低为还原C，这个和弦就摇身变成了e小调上的法兰西增六和弦（C-E-#F-#A）（比较第12小节与第32小节）。法兰西增六和弦中不仅有不协和的增六度（C-#A），还包含两对紧张的三全音（C-#F与E-#A），它的出现无疑让“悲痛（Schmerzensgewalt）”更为令人心碎。（见例2）

例2 《幻影》第29—33小节

第二次高潮紧接其后，建立“月光竟映照出了我自己的模样”这个句子上。理查德·克莱默研究了《幻影》最初的手稿版本，与最终版本比较后他发现，在手稿上，这一句旋律的高点原来被舒伯特放置于“自己（eigne）”这个词上，音高仅达到#f2，并在“模样（Gestalt）”一词上迅速降低一个八度来到#f1上，而且第41小节所配的和弦与第32小节一样，都是法兰西增六和弦。①参见 Richard Kramer，Distant Cycles：Schubert and the Conceiving of Song.The University of Chicago Press，1994，p.141.也就是说，舒伯特最初使用了与第一次相同的高潮

处理方式。但在最后的定稿中，他让“模样”一词同时达到了全曲的最强力度（fff）以及最高音（g2），钢琴声部的和弦也从e小调的法兰西增六和弦（C-E-#F-#A）变成了德意志增六和弦（C-EG-#A）。这一不起眼的改动不仅让先后接连的两次情感制高点一浪高过一浪，更重要的是，G音的出现从旋律与和声维度上都打破了属音#F长达40小节的持续统治，就仿佛主人公原已麻痹木讷的神经被这突如其来的恐惧所震醒。（见例3）

例3 《幻影》第38—42小节

（三）远关系调的示威与大调的慰藉

在第三节中，诗歌的情感高潮渐渐回落，幻影所带来的片刻恐慌转化为了主人公的怨天尤人，角色的独白也变成了他对幻影的质问与悲叹，诗句展现出的是人格分裂、精神错乱等反讽意味。经过上一节中接连两次的高潮之后，音乐要如何进行继续？舒伯特选择推迟情感消退的进程，并试图继续营造幻影与主人公二者相对峙的紧张画面。

先前的平行乐段与固定低音此时被舍弃，但属音再次占据主导。主人公在遭受惊吓后暂时有些神情恍惚，他在#F音上断断续续地“念”出：“你这幻影，苍白的伙伴！”尽管这四小节的旋律音高几乎完全在原地踏步，但和声却正在以半音上行的形式悄悄往上爬，此时钢琴声部的四个和弦构成了一连串的“声部连接（voice-leading）”运动。声部连接是指和弦进行变换时，各声部间（尤其是内声部）的音程移动尽可能最小，通常会保持某个共同音，这种写作方式更注重声部间横向运动的连贯圆滑，而不强调单个和弦间的功能逻辑。这四个和弦与固定音型并非没有联系，其中半音上行的动机（B-C，#C-D）可以被视为固定音型中两次半音下行（B-#A，D-#C）的倒影。更重要的是，四个和弦的构成也与固定音型一样，除第一个和弦之外，其他三个和弦都只由两个音组成，属持续音#F依旧以八度形式贯穿其间，低音动机以双重平行八度形式半音上行（B-C-#C-D，见例4第43—46小节）。

例4 《幻影》第43—50小节

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钢琴的向上爬行不仅伴随着音量的增强（cresc.），同时还出人意料地伴随着速度的加快（accelerando）。在力度与速度的双重推进下，第47小节来到了强有力的（ffz）#d小调的主和弦上，随即还通过连续两次i-V的进行对#d小调加以明确的肯定，这是全曲中唯一一次主到属的连续进行，仿佛在向主调示威。#d是b小调的升高半音的中音（#iii），因此#d小调和b小调是两个关系非常远的调。舒伯特为何要在精心设计的半音上行之后制造如此出奇的转调？除了远关系转调带来的听觉冲击之外，#d小调的出现是否还具有特殊的意涵？

18世纪的音乐理论家舒巴特（C.F.D.Schubart，1739—1791）曾对#d小调的性格做出如下描述：“这是一种心灵最深处的焦虑感，是一种阴郁的绝望感，是一种最黑暗的压抑感，是心灵最为阴暗的状态。颤抖的心灵每一次的恐惧、每一次的犹豫，都是从可怕的#d小调中显现而出。如果鬼魂能够开口说话，那它们的语言就应该接近这个调”。①转引自Rita Steblin，A History of Key Characteristics in the Eighteenth and Early Nineteenth Centuries.UMI Research Press，1983，pp.122—123。尽管这种对调性性格的描述并不总是具有普适性，用调性色彩来诠释音乐作品的意义也是一件有风险的事，但不论舒伯特是否知当时的调性性格理论，借用舒巴特极富想象力的比喻来解释《幻影》中#d小调的突然插入，恰恰显得尤为贴切并具有启示性。虽然幻影在诗歌中始终没有开口说话，舒伯特却用音乐制造出幻影的在场证明，它借由钢琴声部的半音上行悄然浮现，并在“喧宾夺主”的远关系调#d小调上强势亮相。

很快音乐通过一个增六和弦又转回到b小调，在主人公的最后一次高声惊呼（#f2）之后，音乐的力度在两小节之内迅速从fff跌落至p。如果我们注意观察，每当乐曲出现强奏的力度记号时，后面都紧跟着一个渐弱记号（如例4第47、48小节等）。尽管这些渐弱记号被写在钢琴声部上，而钢琴的持续柱式和弦是无法真正实现渐弱效果的，但这种姿态一直暗示着我们，主人公的每一次恐惧挣扎都是徒劳，他终将被死亡所征服。最后，他精疲力尽地倒在b小调的主和弦上（第56小节），然而乐曲并没有就此结束。钢琴接过这个主和弦，再次奏响熟悉的帕萨卡利亚固定音型，但此时固定音型中的最后一个和弦V64被拿波里原位和弦（C-E-G）取代，并由此延伸出四小节的终止式。乐曲结束于一个变格终止：四级的属七和弦接b小调的下属四六和弦，最终落在B大调的主和弦上（V/iv-iv64-I）。这个有些出人意料的结尾从听觉上给我们带来了意外的慰藉。让小调的作品结束在大调的主和弦上，此类做法在巴赫的《十二平均律钢琴曲集》等巴洛克作品中经常可以看到，事实上，这种被称为“皮卡迪三度”①皮卡迪三度（Picardy third）是指在小调乐曲的终止和弦中，将主和弦中的小三度升高成为大三度，从而使小调作品结束在大三和弦上，“picart”一词在古法语中意为“升高的”“尖锐的”。的终止手法可以追溯至宗教音乐中的众赞歌。明显带有宗教意味的终止式让我们再次想起固定音型与《♭E大调弥撒》的《羔羊经》之间的联系。（见例5）

例5 《幻影》第56—63小节

乐曲至此，我们似乎更能理解为何舒伯特在《幻影》中再次启用了这个简洁的动机，帕萨卡利亚固定音型在此不仅仅是一个简单循环往复的固定低音，它以精炼而隐秘的方式为作品注入了特殊的寓意。舒伯特借助帕萨卡利亚固定音型的反复与变形突破了常规的歌曲结构手法，由此一步步构建起一种体验死亡的微妙心理变化：在一开始，帕萨卡利亚音型以神秘幽暗的姿态悄然尾随着主人公；他发现幻影后，固定音型又变化为两次增六和弦上的惊恐呼喊；当二者照面时，固定音型进一步变形成半音上行的鬼影，并通过#d小调的强势插入彻底击垮了主人公；在乐曲最后，固定音型走向变格终止，并结束在B大调主和弦上，它将死亡上升为了一种圣神而平静的宗教慰藉。

结语

在解读声乐作品时，歌词所揭示的情境与情感往往是我们探索作品音乐意义的关键依据，然而对于舒伯特艺术歌曲的研究而言，这一切都有可能成为我们理解作品真正意涵的陷阱。我们都知道舒伯特在选择诗歌时并不十分苛刻挑剔，他采用过大诗人歌德、席勒、海涅等人的诗歌杰作，也用过自己的朋友朔贝尔、迈尔霍夫尔等人的诗歌。他挑选的歌词中不乏大量的平庸之作，它们所展现的无非是浪漫主义者对失落、痛苦的呻吟。然而，舒伯特进行艺术歌曲创作在很大程度上并不是为了精确地表现诗歌的内容，而是为了借助诗人之口述说自己内心的隐秘情愫。舒伯特常常可以化腐朽为神奇，他的音乐可以超越诗中肤浅的多愁善感，他对悲伤、失落以及生死的感悟常常要比原诗来得更为深刻、更富有说服力。例如他的早期歌曲《纺车旁的格丽卿》选取了歌德长篇诗剧《浮士德》中的一个毫不起眼的场景：少女格丽卿在纺车旁一边纺织，一边思念着心上人浮士德。歌曲的绝妙之处不仅仅在于钢琴织体对纺车的形象模仿，更在于舒伯特通过变化分节歌形式勾勒出了格丽卿的悲伤与性冲动两个层面的微妙心理变化，歌曲揭示出了比诗歌更为丰富的情感层次。②参见 Robert Winter，Music in the Air：An Eventful Story，pp.333—335。然而在我们常见的音乐史书中，舒伯特的形象已被固化为“单纯害羞、默默无闻、穷困潦倒”，事实上他远比我们所想象的要深刻、复杂得多。如果仅仅满足于通过诗歌表层的意涵来解读他的艺术歌曲，我们可能就低估了舒伯特的创作高度与艺术成就。

如今西方音乐研究的对象、视角、方法正在变得越来越多元，一方面，对于很多音乐学者而言，舒伯特艺术歌曲研究似乎已成为一个“没有新意”的论题，但在另一方面，该论题在音乐表演与音乐教育领域内依然十分热门，有关舒伯特艺术歌曲的演唱技巧及钢琴伴奏的文献层出不穷。尽管相关的中文文献数目庞大，但多数研究依然停留于歌曲创作背景、曲式结构、旋律特征、伴奏织体等基本要素的分块考察，文章模式千篇一律，鲜有令人耳目一新的视角和观念出现。以《幻影》为例，国内现有的研究基本都是围绕歌曲中主人公失恋后的痛苦、迷惘的心理对歌曲几个方面的音乐特征做分别阐述，甚至有不少人认为歌曲映射了舒伯特与贵族小姐失败的恋情以及他穷困潦倒的生活。①没有明确的史料表明舒伯特曾与任何女性之间有过恋情，有学者甚至指出舒伯特可能拥有特殊的性取向。参见Maynard Solomon，“Franz Schubert and the Peacocks of Benvenuto Cellini”，19th-Century Music，Vol.12，No.3（1988—9），pp.193—206.遗憾的是，几乎无人从舒伯特创作这首歌曲的特殊晚期境况出发，来深度诠释作品可能存在的其他意涵。

《幻影》这首晚期歌曲中所展现的音乐意义已经超越了诗歌中显而易见的意涵表达。舒伯特的谱曲使诗歌的主题从失恋转向了死亡，使诗歌的重点从叙事描写转向了心理刻画，对海涅的诗歌进行了彻底的重塑与再造：他为诗人的无题诗添加了一个不详的标题“幻影”，他为歌曲选择了一个黑暗的b小调，并将帕萨卡利亚固定音型作为一个脚手架，在此基础上用精妙的音乐语言构建起了别样的死亡书写。与此同时，《幻影》这首小曲可以说集中体现了舒伯特晚期风格的精髓，它不仅展示出作曲家晚期创作中对传统曲式结构与体裁的融合与发展，也呈现了他对增六和弦、拿波里和弦、声部连接等浪漫主义色彩和声语汇的绝妙运用，更重要的是，作曲家在此曲中体现出了高度的主体性，他借以诗歌中的“第一人称”倾诉了他在生命最后阶段对死亡的遐想。这首作品同样给马勒、沃尔夫等其他作曲家的歌曲研究带来了启示意义：在探索杰出的声乐作品时，我们不能因为歌词而限定自己的学术想象力，我们需要透过扎实的音乐分析来洞彻作品超越诗歌的丰富表现力。

在中外学术交流日益密切、西方学术成果随手可得的当下，我国的西方音乐研究面临着更多的机遇，同时也面临着更大的挑战。一方面，我们急需跟上西方学术界发展的潮流与步伐，吸收国外最新的方法论与学术意识，另一方面，我们更需要静下心来踏踏实实地回归到具体的专题研究中。笔者认为像舒伯特艺术歌曲这样的传统议题不但没有过时，反而存在着巨大的学术空间，我们可能远没有真正读懂这位英年早逝却成就斐然的作曲家。笔者希望本文对《幻影》的诠释能参与到诸多西方学者对该曲的多元化探讨之中，能为舒伯特研究增添一种新的视角。

附言：本文为2015—2016年度浙江省高校重大人文社科攻关计划项目青年重点项目“音乐中的‘晚期风格’研究：探索音乐意义与人文内涵”（2016QN046）成果之一。