江南丝竹“即兴”演奏研究

□李 亚

西方音乐学术史上对“即兴”（improvisation）理论有过不同论述，吸引着关注表演实践的学者。但就整体而言，20世纪70年代前，音乐学倾向于把“即兴”当作表演现象，而非“创作”（composition）。70年代后，民族音乐学通过对爵士乐、印度音乐和阿拉伯音乐等诸多领域的研究，很大程度上改变了以往的认识，不但加深了把“即兴”表演作为一种创作方式的认识，而且在音乐教育中，把“即兴”训练作为增强音乐能力的一种重要手段。与此同时，人类音乐能力的认识和探讨，也从跨文化视域中获得了更大的阐释空间①参照《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（第二版）第12卷“Improvisation”词条，湖南文艺出版社，2001年，第94页。。

中国传统音乐文化的特点之一，就是“谱简曲繁”“死谱活奏”。换而言之，乐人操演音乐的身体实践，贯穿于音乐构成（constitution）与本体建构（construction）中②萧梅：《“樂”蕴于身——中国传统音乐的实践观》，《人民音乐》2008年第5期，第61页。。与西亚地区赋予“即兴”表演很高威望一样，中国民间衡量艺人的技术指标，也以其表演中能否对曲调进行多种变化为标准。实践中的“灵活多变”无处不在，“江南丝竹”更是民间乐种将这一特征充分发挥的代表。生于杭州的旅美琵琶音乐家吴蛮，描述自己的感性经验道：“爵士乐跟江南丝竹特别像，从散板、自由的、慢慢开始加花。大家有个主题，每个人轮流来变奏，然后又回到主题，最后越来越快，直至结束。经过反思，我发现了中国文化的精髓，到底在哪里。”③吴蛮：《玩琵琶》，“一席”公开演讲，资料来源：腾讯视频网站http：//v.qq.com/x/cover/7qm4vff0bszr5m0.html？vid=g03119g4jlz&ptag=qqbrowser.李民雄也指出“江南丝竹音乐支声性复调的声音结构特征是由即兴表演而形成的”④李民雄：《探幽发微——李民雄音乐文集》，上海音乐学院出版社，2007年，第35页。，齐琨从乐人的社团经历、师承关系入手，探讨丝竹即兴演奏规律的成因⑤齐琨：《论江南丝竹即兴演奏与乐人社会经历的关系》，《中央音乐学院学报》2009年第2期。，王先艳则分析了工尺谱传承中乐谱框架与即兴版本之间的关系等。①王先艳：《传统器乐传承中的即兴演奏》，《云南艺术学院学报》2017年第1期。基于上述研究，笔者以学习江南丝竹过程中的身体认知为切入点，通过对民间乐手内心规约、指法记忆及“即兴”创造的描写，拓展表演理论中的“即兴”话题。

一、《中花六板》：乐谱与演奏

笔者按照乐谱②陈永禄订谱：《中花六板》，《二胡考级曲集》，王永德、陈春园编，上海音乐学院出版社，2006年。学习《中花六板》时，常感到困惑。首先，该曲相似的旋律片段多，尤其听到其他乐器的支声时，会造成混淆，导致乐曲难以记忆。其次，乐曲的录音出版物与乐谱存在诸多细节上的差异，听着录音对照乐谱练习时，谱中记写的音符与实际的声音并非一一对应。最重要的是，当笔者带着这份乐谱参与民间乐社雅集时，却被告知：“这份谱和我们的对不上”，“背这个谱，反而把自己框住了，只有每次‘搿’的时候去听、去靠，慢慢就知道了。”乐社的遭遇促使笔者体会到江南丝竹传统曲谱与实际演奏之间所存在的巨大差异。这也就不难理解，有关《中花六板》的谱本存在多达20种不同的形态③甘涛：《江南丝竹音乐》，江苏人民出版社，1985年。，其足以说明江南丝竹演奏实践的丰富性。

显然，经由笔者的音乐实践而引发的思考，恰恰相关江南丝竹演奏中的“即兴”问题。如果将其放置于中国传统音乐传承规律中观察，不难发现“口传心授”与音乐“即兴”能力的相关性。乐手学习丝竹，师傅的“教”次要，主要靠“听”与“模仿”。据周皓先生回忆：“父亲没怎么教，就是小时候大人们聚会，我在旁边么，听着听着就把曲调听会了，然后拿着乐器自己练练，能拉了之后就和父亲、兄弟一起玩，当中父亲会稍稍指点一下。”（笔者于2014年3月25日采访）。虽然也有正式拜师的乐手，但滕康仁先生谈他的第一位老师沈日新时回忆：“先生不会记写谱子。他就是一句一句（教），只教吹，不教（音乐）原理。他让我模仿，然后讲一点乐句如何变化。我就发现问题，每个人条件不一样，出来的都不一样。”（笔者于2016年7月8日采访）。这与传统古琴教学的“对弹”相通。老师对技法、结构、琴曲内容等，通常不做详细解说，主要以“示范”及师生间的“对弹”方式传授。学生通过与老师的无数次对弹，察觉差异，老师也会指出错误或差距，学生渐渐体会琴曲境界、情感和内涵④成公亮：《秋籁居琴话》之“琴课笔录”小引，三联书店，2009年，第191页。。

因此，笔者认为，在中国器乐音乐传统的学习过程中，并不依赖乐谱，而是凭借“听觉”与“模仿”，借助整体的“身体感”，以超言语状态的“身体惯习”（观察和模仿指法）逐渐获得。如同“在相同格律条件下，为表达一定的思想而经常使用的‘语词序列’即‘套话’组合起即兴作诗的能力，是通过简单的熟悉，‘经常聆听一些诗歌’来获取的，学艺者本人从不意识到自己在习得和运用这个或那个套话，这组或那组套话”⑤A.B.洛德：《民谣歌手》，哈佛大学出版社，1960年，第30页。转引自〔法〕皮埃尔·布迪厄：《实践感》，蒋梓骅译，译林出版社，2012年，第106页。。正如印度尼西亚东爪哇佳美兰演奏及理论专家萨马尔·萨姆（Sumarsam）教授所阐述的：“当一个年纪很小的孩子，想要成为佳美兰乐手，他必须花费很长时间来倾听和观看佳美兰表演。他要观察鼓是如何敲的，键盘是怎样弹奏的。演奏者会模仿或倾听其他乐手的相应部分来完善自己的演奏，他自身的技巧通过无数次地聆听和观看得以加强，最终成为一个真正意义上的音乐家。”⑥Sumarsam.Opportunity and Interaction：The Gamelan from Java to Wealeyan，Performing Ethnomusicology：Teaching and Representation in World Music Ensembles.Edited by Ted Solis.Berkeley/Los Angeles/London：University of California Press.2004.p83.

探讨民间江南丝竹音乐习得的过程，让笔者认识到：其一，以“简谱”和“五线谱”为核心的音乐认知，反映了西方音乐学院制教育体系对我们这代人的强烈影响。音乐一旦被精确记录，以印刷方式固定呈现，便具备了科学化、系统化和客观性，而这类特征在学院大墙中被赋予着不可摇撼的“权威性”。与之相应，表演实践成为音乐制造过程（music making）中的第二位环节，并朝着必须精准符合乐谱“事实”的方向发展。其二，依靠“听觉”与“模仿”的传承习惯，具有相当的不确定性。听觉记忆和指法记忆在个体习艺中形成了个性化和不可复制性，而它却一度被认为是“不能量化”的，因而不具备“科学性”。但是，口头传承造成的各种表演的可能性，恰是江南丝竹音乐“即兴”的前提，然而却在学院音乐教育的认知体系中逐渐消失。笔者的困惑，即源自这两种截然不同的认知观念和教育体制。

二、“即兴”的“前理解”

丝竹圈有句艺诀：“看来有谱却无谱，说是无谱却有谱。”前半句意指演奏中的变化不定，后半句则说明“即兴”是建立在既定的结构与规则之上。《中花六板》之所以是《中花六板》而不是别的乐曲，其旋律结构必有一定规律。因此，探讨“即兴”之前，仍有必要对其中的“不变”有所理解。

甘涛指出：“演奏江南丝竹的加花传谱，如只是忠实地按照乐谱，不能完全演奏出江南丝竹真正的风格韵味来。其原因在于在演奏加花乐谱时，如对这首乐曲的原始乐谱毫不了解，则对这首加花谱中，哪些音是原始曲调中的主要乐音，哪些音则是后来加花次要的乐音，必将很难分辨”①甘涛：《江南丝竹音乐》，江苏人民出版社，1985年，第13页。。相比笔者演奏“加花乐谱”时的一头雾水，民间乐手对于哪些音是主要音，哪些是花音早已谙熟于心，资历深厚的乐手皆会在千变万化之中找到旋律的既定走向。

乐手王云祥曾经如此叙说他的体验：“‘搿’的时候，我们有时候也会不知道走到哪去了，常讲‘掉到弄堂里厢’了，这时候经验丰富的‘老客板’（老丝竹先生）就知道怎么走出来。有次我们和周皓先生‘搿’（合），绕来绕去出不来了，然后他的二胡在关键的地方拉一下，几个音就把我们带出来了。”（笔者于2015年6月20日采访）。那么，这具有“路标”性质的音是哪些音。乐手陆德华告诉笔者：“板头音要碰在一起，它是不变的，变化、加花都在字眼里。”何谓“板头音”？从“原始谱”中可以得知一二：“右花六板字按紧慢，有两字一板，四字一板，拍成六十板，每板押匀而熟读之，以板在字上，字在板中，即能吹能弹且易而佳矣，然习诸调，皆需按板，弗按其板则不成其腔，所以读者必拍则成腔调而好听矣。”②“呆板活鼓”（正确敲法）《工尺指南》，上海求石斋印行，约1920年印，这段说明出自谱本中收录的《花六板》一曲末尾。显然，只有熟悉“板位”，才懂得江南丝竹既定的结构与规则。而第一步，便要将旋律中的“板头音”与“字眼”分开来听和看。

周俊卿的鼓板素来在丝竹圈颇有声望，他晚年的遗稿中专门谈及江南丝竹的鼓板演奏要点：（一）弄清乐曲的板式，流水板、一眼板、三眼板、七眼板，然后熟记每一板式的第一音就是落板音，其他是眼。从原始《老花六板》发展到三眼板的《中花六板》，七眼板的《慢六板》始终敲成六十记板。在“中三六”（又名“雨夹雪”）中特别要注意，此曲既不是慢三六，也不同于老三六，鼓板很难掌握，如果开头将板落在眼上，就要一错到底，应板不板，眼上穷板，行家称为板敲在腰眼里，敲者不觉，听者刺耳。（二）流水板要敲得紧凑。其中，他特别提到“呆板活鼓”的概念，即尺板必须敲在乐谱的板上，板是不能变的，所以称“呆板”。鼓是敲在眼上，鼓杆可以自由发挥，所以称“活鼓”。并举例了正确的敲法和不正确的敲法，见例1（三角形表示“尺板”，圆圈表示“鼓眼”）。③周俊卿：《谈谈江南丝竹的鼓板》，《上海江南丝竹学会成立一周年会刊（1987—1988）》（内部资料）。

例1 周俊卿鼓板演奏“呆板呆鼓”

①“呆板呆鼓”（错误敲法）

例1说明，“尺板”必须要落在fa、si、re（唱名为mi、la、dol）三个音上，而“鼓眼”则可以根据情况灵活变化。因此，“板头音”对于江南丝竹“即兴”演奏有着重要意义。各乐器演奏者都是从mi走到la，虽然各有不同的走法，但是通过“板头音”处的重合达到多样统一。因此，在江南丝竹的“合乐”中，通过尺板/荸荠鼓的特殊音色对应“板”/“眼”，所有乐师便能从听觉上对“板”/“眼”作出明晰的区分和判断，提示参与者此刻的演奏在音乐结构中所处的位置。所以乐手们常说：“不论手里拿的是什么乐器，都要跟着板走，演奏的速度才能适应乐曲的需要”；“尤其演奏《慢六板》，笛子吹奏时必须紧跟鼓板”。显然，“板”不仅协调了所有参与者的演奏行为，还具有指明速度之责。概而言之，乐曲的“格式”需要通过“尺板”的声音给予规范与显现，其敲“尺板”的人，就是隐性的引导者。这也就不难明白只有资深年长的“老客板”（乐手）在乐社中才具有敲板的资格。

值得注意的是，周俊卿还指出当时敲板者易于犯的错误：有些敲板者不能掌握板眼的规律，往往把三眼板的《中花六板》敲成一眼板，就会将六十记板敲了一百二十记，其原因有二：（一）不注意何处应当落板，何处应当歇板。（二）敲了“呆鼓呆板”。中花落板简谱所记拍是指一板三眼，敲了呆鼓呆板，只知道一记板一记眼，势必造成错误①周俊卿：《谈谈江南丝竹的鼓板》，第17—18页。。笔者认为造成该现象的原因，可能是当时的人已经具备一定的西方乐理知识，无形之中将板眼等同于节拍，按照拍的规律敲鼓打板。事实上，上述错误在今日的民间乐社依然存在，致使老一辈乐手们感叹：“交关（很多）人弄江南丝竹，敲鼓板没搞清爽，阿拉（我们）《老六板》《中花六板》，发展到《慢六板》都是板，现在的人想多一记就多一记，想这少一记就少一记，跟着乐队跑，就是因为板乱了。其实过去的江南丝竹很严格。”（笔者于2016年1月3日采访）。

当工尺谱上的100个谱字，通过民间乐师的演奏，形成长达10分钟的音乐时，演奏实践也会与理论的设计产生距离。民间乐手在《老六板》六十记板的“格式”中，将旋律扩充，形成《中花六板》的“骨干旋律”，其“汇合点”（同音或者八度音）往往会因为不同乐社的演绎而有所变化。因此，江南丝竹的习得仍然依赖长期的彼此倾听和磨合，形成心里的“谱”，即“心板”。比如乐师滕康仁指导笔者：“要抓住别人的骨干音，当他在简化，你可以在他的骨干音往上发展。如果你不在他的骨干音上发展，就不对了，就起冲突了。丝竹讲究靠、贴。”（笔者于2016年4月5日采访）。工尺谱上的“板位”，纵然是乐曲的“基本格式”，但“心板”才是在漫长的实践过程中所形成的让各类乐器最终合为一体的“规制”。

三、“即兴”的个体实践

如果说“板位”是江南丝竹乐手“即兴”的根基（ground），那么“字眼”就是他们“即兴”的外现。他们聆听、辨别和评价不同乐社、不同乐手的音乐风格时，常说“某某的字眼用得有味道”；“我们听的就是他的字眼”等。那么，什么是“字眼”？笔者的理解是：乐手在“板位”的制约下，依据表演的情境进行变化，造成“眼位”的拉伸或紧缩。有学者曾总结江南丝竹“大集体中有小自由的演奏变化”手法，比如“偷、加、仃、连、滑、淡、浓”以及“加花”“减音”“长音”“偷句”“翻高”“翻低”“点奏”“改音”“换调”“延伸”“拖腔”“移宫”等。甚至在一个曲调的演奏方法上，还可以套曲中间加进几段或减少几段，两首曲调之间加上一个“接头”，原来没有用击乐器的曲调加进击乐器等②“偷”“加”指“偷音”“加花”；“仃”通“停”，指临时停奏几乐句；“连”指填隙于乐句与乐句之间；“滑”即指无明显音律的滑音；“淡”指节奏上的疏和音量上的弱；“浓”指节奏上的密和音量上的强烈。笔者在田野考察时得知这一说法是基于当时上海江南丝竹学会组织丝竹届人士的几次开会讨论综合而成，作为一手材料，故较为可信。参见秦鹏章、周大风：《江南丝竹的形成和艺术特点——兼谈今后的发展》，《上海江南丝竹学会成立一周年会刊（1987—1988）》（内部资料），第14—15页。。因此，“字眼”并不止于音符的增删，还包含音腔的润饰手法、调的转换乃至曲牌链接等。

更进一步而言，“字眼”是以演奏者的个体人生为基础，凭借演奏者的修养、阅历，以及“合乐”中的人际关系所形成③详见笔者《江南丝竹的“合乐”传统及其文化阐释》，《音乐研究》2018年第5期。。比如杨荫浏评述周少梅的丝竹乐演奏时写道：“少梅先生所习的曲调不多，而擅长的乐器却不少，他对于普通乐器，琵琶、三弦、二胡之类大都有相当熟练的技术。他所奏《三六》《六板》等曲，加花之调，各器均有。他对于同曲的加花方式，每有多种，而且同一加花方式，他常把它兼用于各器。”④杨荫浏：《国乐前途及其研究》，《杨荫浏全集》（第4卷），江苏文艺出版社，2009年，第39页。因此，江南丝竹的“即兴”（局内表述为“字眼”），本文理解为凭演奏者兴味所至，凭演奏者掌握的乐器性能和技巧程度，在“板位”的制约下，依靠个人修养和阅历，进行自认为适应文化语境的创造性实践。

（一）“字眼”与身份表达

民间乐手偶尔会在自己记写的乐谱上，根据自身演奏习惯，用铅笔对旋律片段随时改动。对此他们解释：“有的字眼听起来比较老，我会把它改了，有时候在别的地方听到好听的字眼，我就记下来，在演奏的时候看情况把它加进去。”（笔者于2014年5月20日采访）。可见，借鉴、摘抄、模仿“字眼”是乐手音乐养成的重要部分，它的产生和创造源于个体的生活经历，以及对某种音乐风格的偏好。因此，“字眼”如同个体的“徽标”。他们评价某位乐手的演奏特点时常常非常具体，比如“某某音就是他的字眼”，“某某人的字眼是这样演奏的”（现身示范）。这里以两位乐手周皓与顾六兴先生的演奏为例。

例2 《中花六板》（演奏：周皓、顾六兴，周皓与顾六兴的演奏片段；记谱：李亚）

例2的比较显示两位演奏者的“字眼”有着明显差异。周皓的演奏（例中标Z的声部，G声部为顾六兴演奏）疏密相间，使用较多附点音符，喜欢用长连弓演奏，并用“左侧音”的技法，形成一种特殊的韵味表达。而顾六兴的演奏音符较密，喜欢采用两音或四音一弓的短连弓演奏。而这种演奏方式与顾六兴讲述的个人经历极为相关：“我爸爸是人民沪剧团的，我从小对沪剧有感情，十分熟悉，1954年考进人民沪剧团拉中胡。”（笔者于2015年5月23日采访）。家庭影响和沪剧团的工作经历，形成了他的胡琴演奏习惯，并自然而然的转化为他的“字眼”，正如他说：“我拉沪剧的，平时习惯轧花，能够窜，窜得出来有沪剧味。”

（二）“字眼”与指法

如前所述，“换调”“移宫”是江南丝竹“即兴”演奏的一种重要方法。需指明的是，本文讨论的“调”，不是基于我们以往所谓“基本乐理”（二十四个大小调理论体系）中主音、导音、属音、下属音等固有概念，而是采用一个较为中性和宽泛的概念，即“一组相互有特定关联的音”，并还原至于表演实践中予以观照。杨荫浏先生曾提及一个重要概念：民间对于“调”不是从绝对音高的角度去理解，而从吹奏这些曲调时，在曲笛上所用的不同指法的角度去理解。从指法的角度去理解时，便不能符合绝对音高的意义片段①杨荫浏：《工尺谱浅说》，《杨荫浏全集》（第5卷），第311页。。因此，本文既不是基于“谱”系统进行的调式结构分析，也不是从“律制”的角度对“调”进行讨论，而是秉承“局内人”的感知系统，直面表演实践中所发出的声音，观察音乐表演实践中使用音列的操作过程，试图描述潜藏在“指法”等操作行为“习惯”中的“调”观念，并探讨由“调”的转换所形成的“即兴”表现。

传统丝竹乐器学习往往先从小工调开始，译成简谱是1=D。实际关于定调的高低，不一定完全依照简谱上注明的“调”。因为“调”仍需联系演唱或演奏的实践而得以确定，不仅仅是作为一个理论上的概念孤立存在。戏曲的调，要看行当，是男是女，是何角色；器乐曲的调，要视乐曲的情绪以及所用乐器而定。比如《中国丝竹指南》②祝湘石编：《中国丝竹指南》，上海大东书局印行，1924年。曾将各“调”音性列表：

变宫 羽 徵 清角 角 商 宫乙五六凡工尺上沉郁 凄凉 快乐 悲哀 急促 悠扬 和平

因此，江南丝竹乐手会用不同的“调”演奏同一首乐曲，以此改变乐曲的情绪和风格。而一种“调”对应在乐器上就是一种演奏指法。他们解释道：“换个调就是换个指法，变化就在这里面”；“一首曲子我可以通过指法的变化让它产生不一样的感觉，你去听，还是这首曲子，但是它每一次的转变以后，给你的感觉是另外一种味道，这是江南丝竹最好玩的地方。”

这里以江南丝竹中的曲笛演奏为例。曲笛“换调”的情况，存在两种操作模式：（1）不换笛，仅通过改变指法来变“调”；（2）换笛，指法不变，比如D调换成G调或C调的笛，依然用“小工调”的指法来演奏。实际上，这两种操作模式在听感和演奏技术的复杂程度上呈现较大差异，操作模式（1）能让“字眼”的走向和音程关系完全改变，形成截然不同的风格和韵味，对演奏者的技术能力要求较高；操作模式（2）中“字眼”的走向和音程关系几乎相似，只是整体“移低”或者“移高”旋律。虽然现在多数司笛的乐手采用的是第二种操作模式，但仍有些资深乐手采用第一种模式。任德华先生便是其中一位。这里以他的演奏进行分析，以解析如何通过“指法”变“调”从而改变旋律形态。他通常在D调的曲笛上玩奏三种“调”的《中花六板》，称小工调、闷工调和尺字调（上海话称“采字调”），其指法和唱名排列见图1。

图1 任德华演奏《中花六板》指法和唱名

①小工调指法排列：

②闷工调指法排列：

③尺字调指法排列：

例3为《中花六板》实际演奏效果，从中可知三套指法致使旋律形态产生的变化。换言之，在乐手的音乐实践过程中，换“调”演奏《中花六板》需要匹配三套指法的排列及其“习惯性”的指法组合，只有依赖指法的排列和习惯性的指法组合，才能自然而然的形成截然不同的音乐表达，这是江南丝竹“即兴”演奏的技术奥秘。其中“闷工调”需要手指连续按半孔来控制音高，音色变化丰富，相较于“小工调”，“闷工调”能达到更低的音区，从而使得旋律有深沉之感。由于“闷工调”和“尺字调”是通过手指按“半孔”来控制音高，并需要演奏者在瞬间通过手指来调整内心的音感，这对演奏者的演奏技术要求非常高。因此指法换“调”的玩法，并不普遍被民间乐手掌握。杨荫浏便曾指出民间指法失传的状况：“今人之吹笛，则名为多调，实只一调而已。以多宫调之曲，实际吹了一调，而吹者还自以为在吹多调，这可能是民间因陋就简单，不求甚解，避难而易，积久习惯而形成的结果。也可能是明清之间，多年离乱，按法失传的结果。”①杨荫浏：《再谈笛律答阜西》，《杨荫浏全集》（第4卷），第232页。也因此，任先生认为江南丝竹“即兴”变化最难的是“能根据每种指法的特点去安排最适合这个指法发挥的乐句，使其产生只有使用这个指法才能产生的音乐效果”。

例3 《中花六板》实际演奏谱（演奏：任德华；记谱：李亚）

①小工调

②闷工调

③尺字调

综以上述，指法与“调”关系的发掘，说明民间乐手的“调”感与音乐实践密不可分，“调”不仅承载着音乐的风格与情绪。更重要的是，“调”的认知必须通过“指法”建立。“指法”变则“调”变，指法相同的情况下，即便换一套乐器，仍是相同的“调”。这一音乐认知方式，与西方音乐建立在“音高”体系的“调”认知截然不同，它揭示了中国汉人传统音乐的深层特性。

四、“即兴”观念讨论

考虑到跨文化比较与学术对话，本文暂时用“即兴”（Improvisation）指代江南丝竹演奏中的丰富变化。实际上，对于“即兴”观念的界定，在不同民族文化中一直存在分歧。比如日本音乐家通常认为日本音乐没有即兴表演，即使同一乐曲在长度和形式上有很大不同，旋律亦有一定程度的差异。而北美平原的印第安人在幻象或梦里学习歌曲被认为是在“癫狂”状态中的“即兴”创作。英国民谣歌手更多地谈论个人的演唱版本，而非“即兴”。因此，在特定的民族文化系统中，是否存在“即兴”，很大程度上取决于该文化对音乐的分类，以及如何评估音乐记忆与即兴表演之间的关系。另外，音乐“即兴”演奏的重要性也因文化而异。例如在南亚、西亚、印度尼西亚和非洲音乐文化中，“即兴”演奏占据主导地位，比如爪哇甘美兰中，合奏中能够脱离模式的器乐乐手及偏离模式的表演者，都是最受尊敬的人①Mantle Hood.Improvisation as a Discipline in Javanese Music，Music Educators Journal，1/4（1963—4），p34—38.。而在某些社会，它仅仅代表个别的特殊流派，如韩国散调、古琴音乐等。

但是，共通之处是“即兴”皆以表演实践为出发点，其依赖于既定风格和音乐结构。虽然“即兴”遵循的特征和旋律、节奏模式因文化和体裁而不同。南亚、中亚和西亚、北非和印度尼西亚，均可找到固定的表演模式。印度的斯坦和卡纳塔克古典音乐，拉格是“即兴”的基础，它被描述为具有等级关系的音高集合，从音高中产生一系列典型的、通常是强制性的旋律主题和装饰②N.A.Jairazbhoy.The Rags of North Indian Music.Londonand Middletown，CT，1971，p36.。

因此，本文讨论的江南丝竹“即兴”演奏，实际上遵循着一套局内人习得的旋法与节奏模式，“板位”是其中最具规约性的限域。江南丝竹中的“六板”“四合”类曲目，并非固定的一首乐曲，而是一个可以激发个人诠释和再造的有一定组织结构的模式。乐手个体的“即兴”演奏依赖于身体行为所遵循的一套认知经验。重要的发现是，演奏者变化能力的养成依赖于长年累月习得的指法模式。“调”与“指法”之密切关系，反映了中国传统音乐独特的认知方式，即指法思维③“指法思维”的观点引自萧梅教授在2014年内蒙古艺术学院“第三届全国旋律学研讨会”上的发言，题目是《唱奏行为与旋律研究》，笔者曾就该问题求教萧教授并有过多次讨论。。笔者认为，江南丝竹的“即兴”演奏是一种凸显表演者主体性的音乐思维，对它的研究和探讨，将促使我们反思传统与现代性审美机制下的音乐制造差异，并体验中国传统民间音乐中所隐含的一种创造力。

附言：本文为2015年度国家社科基金艺术学项目“中国传统音乐表演艺术与音乐形态关系研究”（15BD042，项目负责人：萧梅）成果之一。