《交响舞乐·蝶恋传奇》的音乐材料分析

郭三刚

引 言

《交响舞乐· 蝶恋传奇》是当代作曲家贾达群于2017年创作完成的一部大型交响乐作品，该作品获得了2018年国家艺术基金大型舞台项目资助。作者通过该部作品创建了一种全新的音乐体裁——交响舞乐。

作为一种跨界的音乐体裁，“交响舞乐”既具有纯音乐的交响特征，同时具有与舞蹈、戏剧结合的可能。《交响舞乐·蝶恋传奇》的创作将以音乐来叙事情节，用音乐的音响展示舞蹈的韵律、节奏和姿态，并以独立的音乐形式进行表演和传播。(1)参见《交响舞乐·蝶恋传奇》总谱扉页。

这部作品的曲体结构具有组曲之性质，(2)通过采访作者得知，其在曲体结构设计时借鉴了中国古代两种具有代表性的结构模式，一是唐大曲结构，二是曲牌体结构。其中唐大曲的散、慢、中、快之格局是由全曲的紧张度设计来体现的，因此该结构居于背景层面；而曲牌体结构则由各乐章的标题性来体现，因此该结构居于前景层面。全曲由11个具有内在联系的乐章组成。每个乐章均设有标题,并按情节顺序排列，即“引子”“春光蝶舞”“水乡江南”“书院同窗”“田园夏景”“梁祝情深”“祝家招亲”“迎亲红轿”“诉怨哭坟”“化蝶飞升”“尾声”。虽然采用了组曲结构，但全曲的材料具有高度的统一性，这正是交响舞乐这种体裁的形式理念和美学诉求。

对于分析者而言，材料的存在是第一位的，其他一切事件(包括结构)都是由它生发而来。因此，具有生成论意义的音乐分析应以材料为起点，首先对其自身进行解读，然后再通过它进一步展开对其他事件的解读。笔者拟采用“音乐材料学”(3)“音乐材料学”是贾达群教授提出的(理论体系正在构建中)，即从材料之视角解读音乐作品的生成过程，与目前流行的结构分析方法相对应，具体观点可参考贾达群教授的著作与论文。“音乐材料学”分析之完整过程应包含材料分析与结构分析两个环节，但本文因限于篇幅和为了凸显材料的重要性，将只就作品的材料进行论述，而把对其结构的探讨放在以后的研究中专门展开。因此这里有两个关键词，一是“音乐材料学”，二是“材料”，其中前者将作为分析方法论而存在，后者则作为分析对象而存在。简言之，就是用“音乐材料学”之方法分析作品的“材料”，而不涉及结构。的视野及方法对《交响舞乐·蝶恋传奇》的材料进行全面而动态的分析。诚如贾达群先生所言：音乐分析应重点关注“材料的凝练及构造，材料的变化及发展，材料在变化和发展过程中构建结构并形成曲体”(4)参见贾达群：《韦伯恩〈六首管弦乐小品〉中的材料、程序及结构》，《音乐研究》2017年第3期，第88—115页。。材料世界的生成过程包含三个环节，即预制、显现和关联，分别对应预制材料、主题材料和材料关系。虽然材料的显现形式有两种，即主题材料和非主题材料，但由于非主题材料缺乏生成材料世界的逻辑性，故一般不作为独立事件来探讨。因此，材料分析的路径将是：预制材料→主题材料→材料关系(5)“预制材料→主题材料→材料关系”之过程就是材料世界的生成过程，其中“预制”是材料在背景层面的设计，“主题”是材料在前景层面的显现，而“关系”则是材料世界的逻辑。换言之，预制材料是指居于背景层面且统摄全曲的核心材料事件，可有不同的存在维度(音高、节奏、节拍、形态、音色和表情等)；主题材料是指各种不同层次和维度之预制材料的综合显现；材料关系包含内关系与外关系两个方面，其中前者是指作品内部各材料事件之间的关系，而后者则是指材料与作品之外在事件的关系。。该分析路径与作曲活动的“隐→显→关联”和“概念→实体→世界”之过程完全符合。(6)这种理念是受贾达群教授创立的“材料、程序、结构”分析模式的启发而产生的，该分析模式之具体理论及方法详见贾达群教授的两篇论文《韦伯恩〈六首管弦乐小品〉中的材料、程序及结构》(《音乐研究》2017年第3期)和《材料、程序、结构——音乐创作的基本法则》。

一、预制材料

预制材料是作曲者在构思阶段所设置的用以统摄全曲的核心材料事件。音乐作品的材料主要有音高、节奏、节拍、音色、形态和表情六种存在维度，而这六种存在维度又包含不同层级的子维度。作曲者可以对任何维度中的材料事件进行强调而使其获得结构统摄力，那些具有结构统摄力的材料事件就是预制材料。这部作品的预制材料十分丰富，且同时存在于多个维度之中，这对于材料世界之丰富性与逻辑性的实现起到了关键的作用。

(一)音高维度

音高是材料极为重要的一种存在维度，它是材料世界之逻辑关系与风格生成的主要承载者。一般而言，音高维度又包含四个子维度，即音程、音高细胞、调式和调性。在这部作品中，核心音程材料以纵横综合的方式弥漫在全曲的旋律与织体之中；核心音高细胞材料以横向嫁接的方式镶嵌在全曲的主要旋律之中；核心调式材料以纵横拼贴的方式存在于全曲的旋律与织体之中；核心调性材料则以音高关系色彩和逻辑统摄的方式附着在前三种音高材料之上。调式、音高细胞和音程三者为包含之关系，它们在独立性与个性方面呈递减状态，但在兼容性与普遍性方面则呈递增状态。因此，这三种材料在全曲中的所占比例是：核心音程材料>核心音高细胞材料>核心调式材料；而这三种材料在全曲中的辨识度则是：核心音程材料<核心音高细胞材料<核心调式材料。调性材料则需与前三种音高材料结合起来使用，只有通过它们才能实现其色彩与功能的作用。

1.五度音程与大跳姿态

全曲的核心音程材料在引子开始部分的竖琴声部做了集中地呈示，如将其第二个音d移低八度并与第一个音A交换位置，可得出一个连续上行的纯五度排列(如谱例1所示)。(7)为什么作曲家要在开始的竖琴声部用“A-D-E-B……”就其究竟，其实，这是作曲家要在作品里强调的是“蝴蝶”主题，蝴蝶是“传奇”的载体，“梁祝”故事只是传统文化将其幻化在“蝴蝶”载体里。而作品中的“蝴蝶”主题之核心动机正是“G-D-E”(A-D-E的变形)。其相邻音程为纯五度；相隔一个音的音程为大二度；相隔两个音的音程为大六度；相隔三个音的音程为大三度；相隔四个音的音程为大七度；相隔五个音的音程为增四度。这些音程再加上其转位，就生成了自然调式中的全部音程种类(即“全音程”材料)。该音程排列所体现的远近关系基本上是与其在全曲中的地位相符合的，即是说相隔越近的音程越重要，反之亦然。

谱例1 五度循环排列

具体来讲，作者通过该五度循环排列而设计出了三种体系的音程材料，一是五度体系，即由纯五度、纯四度(转位派生)和大二度(循环生成)构成；二是三度体系，即由大小三度与大小六度(转位派生)构成；三是半音与三全音体系，即由小二度、大七度、增四度和减五度(转位派生)构成。其中五度体系用于制造五声调风格，三度体系用于制造七声调风格，而半音与三全音体系则用于制造无调性风格。三种体系的音程材料在具体使用时，往往会进行一定程度的杂糅处理，比较典型的方式是：以五度体系为基础，适当掺进三度或半音与三全音体系的音程材料，由此而生成新的音程色调风格。对音域之色调风格的塑造是通过两种控制方式来实现的，其一是量的方式，即控制三种体系之音程材料的所占比例；其二是质的方式，即控制三种体系之音程材料的所处位置。换言之，哪种体系的音程材料所占比例更高或所处结构位置更重要或二者兼具，其色调风格就会更加凸显，而其他体系的音程材料则将褪化成陪体或环境而存在。当然，也不能忽视音程材料之个性强弱的区别。一般来讲，音程材料的个性与协和程度成反比，即越协和的音程其个性越弱，反之则越强。当强个性音程材料与弱个性音程材料进行杂糅时，即使它在量与质两个方面都不占优势，但其色调风格仍然可能会凸显出来。

另外，除了从性质上将音程材料分成三种体系来使用之外，作者还从姿态设计入手，制造了一个贯穿全曲的大跳事件，该事件有两种方向，即上行和下行。跳进的度数以六度为主，但有时也可见七度、五度以及四度的跳进，下面仅举三例以管窥之。

谱例2 大跳姿态

我们可以这样理解音程材料的设计，即作者是通过三种不同性质的音程体系来制造音程域的色彩，而通过大跳姿态来制造音程域的张力。这样一来，音程就达到了有效参与全曲材料之风格塑造的目的。

2.三音列与四音列

将两个或两个以上的音程进行组合就形成了音高细胞，在这部作品中，最具特色的核心音高细胞材料主要有两种，一是三音列，即由五度体系的三种音程(纯五度、纯四度和大二度)组合而成；二是四音列，即由三度体系的两种音程(三度与六度)组合而成。三音列与四音列在发展过程中可能会在内部音程构成上产生变异，即糅进其他体系的音程类型，但形态基本不会变化。核心音高细胞材料对于音高域之色调风格制造的作用明显要大于核心音程材料，并且其发挥的结构统摄力也要大于后者。核心音高细胞材料在具体使用时，由于在形态上趋于固定(同向上行或下行)而具有了动机的特点，因此其不但获得了较高的辨识度，而且在参与调性色彩制造方面也发挥了独到的功效。因为核心音高细胞材料往往就是一种浓缩的调式，其具有色块之性质，如将其再纳入到快速的调性运动之中，那么必然会生成一种多色块拼贴且快速转换的画面，这种做法正是全曲的一大特色。

谱例3 三音列与四音列

3.五声性混合调式

调式是比音高细胞更高一级的音高材料，其对音高域之色调风格的影响要比前两者更大。在这部作品中，核心调式材料是通过在五声调之基础上添加异质音级元素(偏音和其他变化音级)构建而成的，笔者将其称作五声性混合调式。在这种情况下，调式材料的色调风格就是由原五声调之色调风格与新添加的异质音级元素的调性色彩综合而成的，因此可以通过评估异质音级元素与主音之调性的远近关系来达到对该调式材料之色调风格的预测。一个同宫系统虽然只有五个五声调式，但由于异质音级元素在数量和类型上具有诸多可能性，因此可以制造出极为多样的调式材料来，而这些调式材料均具有不同的色调风格，这就为音高域之色彩制造提供了极为丰富的手段。下面举几个主要的例子，以观其详。

表1 五声性混合调式

4.调性游移与调性对位

在这部作品中，对调性材料的设计主要是基于色彩性考虑的，具体方式是调性游移和调性对位。调性游移是指将音高细胞材料或调式材料(一般都比较短小)做快速的转调处理(多为远关系)，其色彩主要来自于两个方面，一是调性关系的色彩(由不同调之主音的远近关系决定)，二是由转调所产生的异调音级元素的色彩(由该音级与调主音的远近关系和具体使用时的所构音程共同决定)。如果说调性游移材料是通过时间布局来实现调性之色彩性制造的话，那么调性对位材料就是通过空间布局来实现调性的色彩性制造的。调性对位的现象就是双调性或多调性，它在作曲时既可以作为张力来设计，也可以作为色彩来设计，但在该作品中，后者占主要成分。下面分别用两个乐章的主题来集中说明这两种调性色彩的设计情况(见图1)。

“春光蝶舞”主题(第9—17小节)

“田园夏景”主题(第68—75小节)

图1 调性游移与调性对位

从图1可以看出，两个乐章的主题都是一小节一个调，但“春光蝶舞”只做了横向的调性游移处理，而“田园夏景”则既有横向的调性游移同时也有纵向的调性对位，不过两种调性材料在时间上是同步的。“春光蝶舞”主题的调性游移主要为二度关系，尤其是小二度，这种远关系的调性游移所形成的调性色彩具有极强的鲜明性。“田园夏景”主题的调性对位有两种关系，一是纯五度的主属关系；二是小三度的平行关系。这两种关系使参与调性对位的调性事件达到了既独立又统一的目的，同时也实现了其纵向调性关系本身的色彩性(纯五度明亮，小三度暗淡)。

(二)节奏维度

节奏是与音高同等重要的材料之存在维度，如果说音高是音乐形式的空间塑造者，那么节奏就是音乐形式的时间塑造者。在这部作品中作者设置了一个核心节奏动机材料(顺分附点节奏型)，该节奏动机存在于多个旋律材料之中，它既具有统摄全曲的结构功能，也因为它引自于越剧曲调而具有表意的符号功能，同时它还具有塑造江南风格的摹状功能。

谱例4 节奏动机

该节奏动机在全曲中比比皆是，主要有两种形态，一是十六分音符加附点，二是整体放大一倍的八分音符加附点。它们在具体使用时，根据所处位置不同其性格也具有不同的鲜明程度，在句首最鲜明，句末其次，句中则最模糊。另外，该节奏动机有时还被运用在织体材料之中，因此更加强化了它的结构统摄力与风格塑造功能。

(三)音色维度

《交响舞乐· 蝶恋传奇》的一大亮点就是色彩瑰丽，作者在色彩的各层次与各维度中均做了独到的设计和强调。其中音程色彩、和声色彩(核心音高细胞材料)、调式色彩与调性色彩在前面的音高维度部分已做过详细的分析，现在集中探讨音色维度。在全曲中，作者主要设计了五种类型的核心音色材料，分别是音色拼贴、音色浸染、音色镶嵌、音色对话和音色支声。这五种核心音色材料既有单独使用的情况，亦有综合使用的情况。

1.音色拼贴

将不同的音色事件(一般规模较小)做横向或纵向的结合处理，就会生成音色拼贴材料。如果将参与拼贴的音色事件视为色块，那么不同的色块通过纵横拼贴之布局后所形成的色彩画面就是此种预制音色材料的意象性显现。音色拼贴材料之内部色块尽管规模较小，但正因为如此其数量可能多且变换快，因此它在音色的复杂性与灵动性塑造方面具有很强的优势。音色拼贴材料在全曲中运用很多，其中最为典型的是在“引子”部分第11—15小节处，此片段虽然短小，但不同音色以碎片的形态在纵横两个维度进行拼贴，生成了一副斑斓而灵动的色彩画面，下面仅截取木管声部片段为例，就可见一斑。

谱例5 引子第11—12小节木管声部

2.音色浸染

音色浸染是指不同的音色相互重叠和渗透，这些音色事件往往在进出时间上有所不同，但织体形态则是相似的，因此形成了一种渐变的色彩效果。这种音色材料在全曲中也有多处使用，其中第二乐章“水乡江南”最具特色。在该乐章的织体中，单簧管与大提琴的音型相似，但错位叠加，由此形成了一种色彩浸染的效果。另外，大管、二提琴和中提琴的织体也是同样的处理。因此，在该乐章中，同时存在两个层次的音色浸染材料。

谱例6 “水乡江南”第1—2小节

3.音色镶嵌

音色镶嵌是指不同的音色交替出现，形成互嵌的模式。这种音色材料旨在塑造一种花色的横向格局，在全曲中也有多处使用。其中比较典型的有两处，一是“引子”部分“爱情主题”(第21—52小节)中的单簧管与长笛的持续交替所形成的音色镶嵌；二是“田园夏景”之“蝴蝶舞”场景(第68—75小节)中的双簧管、圆号和打击乐三个节奏层次所形成的音色镶嵌。

谱例7

a.“引子”第21—22小节

b.“田园夏景”第68—69小节

4.音色对话

将呈呼应格局的主题材料配以不同的音色，如此便可生成音色对话材料，此时，参与对话的音色事件往往会被角色化。因此，这种音色材料主要用于故事人物对话的情景之中，如“祝家招亲”第21—24小节处的第一小提琴与长笛所奏的旋律材料；“书院同窗”第25—46小节处的长笛、双簧管、单簧管和第一小提琴所奏的旋律材料等。

谱例8

a.“祝家招亲”第21—24小节

b. “书院同窗”第25—28小节

5.音色支声

不同音色既重叠又分离，如此就会形成音色支声的状态，这是将支声复调思维运用在音色布局上的结果。音色支声材料在这部作品中比较典型的使用主要有两处，一是位于“迎亲红轿”第119—122小节，此处乐队全奏之后，短笛、长笛、双簧管和单簧管分叉出来奏快速的下行半音阶，构成了音色支声的状态；二是位于“尾声”第68—89小节，此处伴随织体的幅度增减也形成了音色支声状态。

谱例9 “迎亲红轿”第119—120小节

二、主题材料

此处所指的主题材料是一种宏材料(8)“宏材料”是笔者受林华“宏复调”概念的启发而提出的音乐材料概念。但与“宏复调”所不同的是：此处的“宏”并非取宏大之意，而是取宏观之意，即从整体上观照材料事件，然后从层次域与维度域两个方面对其进行划分，其中层次域划分将得出不同层级和功能的分材料与微材料(宏材料、分材料和微材料三者为包含之关系)；而维度域划分则会得出音高、节奏、节拍、形态、音色以及表情等子材料，当然，各子材料还可做进一步的划分。，即将旋律与织体综合起来进行整体审视，因此其具有系统之属性。如果说预制材料是作者在创作前的对材料的一种设计，那么主题材料就是这些设计的现实显现。这部作品的基本主题材料有三个，即“蝴蝶主题”“爱情主题”和“江南主题”。这三个基本主题又分别派生出了若干的变体，由此形成了三个主题群。当然，在这三个主题群之外，还间插了若干次要主题。三个基本主题均在“引子”部分得到了完整地呈示，可见作者是将它们作为母体材料来使用的，后面各乐章的材料大多都源自它们。

(一)蝴蝶主题

“蝴蝶主题”采用了动机式写法，因此结构比较短小，只有1小节的规模。其在横向上可以划分出两个完全重复的分材料来(HM.A+ HM.A1)，从纵向上则可划分出四个分材料来(VM.Ⅰ+ VM.Ⅱ+ VM.Ⅲ+ VM.Ⅳ)(9)分材料的两种标记术语(横向分材料HM与纵向分材料VM)是取horizontal(横向的)、vertical(纵向的)和material(材料)的首字母组合而成的，并且横向用字母排序，纵向则用罗马数字排序。如果分材料还需进一步分级，则在后一个字母的右下角用阿拉伯数字标记。微材料的标记方式与分材料相同，只是改用小写的字母和罗马数字而已。(第11小节，见谱例10)

谱例10 “蝴蝶主题”宏材料

从谱例10可以看出，宏材料之纵向分材料VM.Ⅰ(主体事件)是“蝴蝶主题”的动机，其形态为下行纯四度跳进再接反向大二度级进的纯五度平行进行的模式。动机的形态(节奏加轮廓)在全曲中既有固守的用法，亦有变异的用法；纵向分材料VM.Ⅱ(对比事件)是由两个纵向微材料(vm.ⅰ与vm.ⅱ)叠加而成的，vm.ⅰ是木管的上行琶音(平行四五度)，vm.ⅱ是钢琴的上行刮奏，二者结合制造了一个上行走句的片段，与主体事件形成了横向对比的状态。纵向分材料VM.Ⅲ(陪体事件)由颤音琴承担，其形态为八分音符均分节奏的平行纯五度级进，其功能是制造律动。纵向分材料VM.Ⅳ(环境事件)由弦乐承担，其形态为纯五度的长音持续，其功能是制造背景。四个纵向分材料都有一个共同点，那就是纯五度的纵向结构(VM.Ⅱ纯五度与纯四度兼有)。从前面对预制材料的分析中已经得知，纯五度乃是全曲的核心音程材料之一，故在此被强调是作者有意为之的。因此，我们可以理解“蝴蝶主题”之主题材料的设计，即在形象方面是以蝴蝶的意象为模拟对象的，故其活泼的节奏与多彩的色调就可以得到解释了；在显现方面则体现出了焦点透视之法则，即在设计分材料与微材料时充分考虑了其在宏材料中的清晰度，而清晰度的控制则主要是通过形态的个性化强弱来达到的，同时也结合了音区与音色的设计。于是按清晰度由强到弱的顺序可做如此排列：主体事件(VM.Ⅰ)>对比事件(VM.Ⅱ)>陪体事件(VM.Ⅲ)>环境事件(VM.Ⅳ)；在色彩方面则体现出了多色纵横拼贴与五度音程体系色调相综合的状态。

(二)爱情主题

“爱情主题”采用了旋律加伴奏的写法，其横向结构为一个16小节的平行复乐段。由于它的绵延性，故可不在横向上做进一步的划分，只在纵向上划分即可。具体来讲，该宏材料共包含四个纵向分材料，即VM.Ⅰ、VM.Ⅱ、VM.Ⅲ和VM.Ⅳ。

谱例11 “爱情主题”宏材料(引子第21—22小节)

在整个宏材料中，纵向分材料VM.Ⅰ(主体事件)为主旋律，VM.Ⅱ(对比事件)为副旋律，二者为对位之关系。其中主旋律因强调五度音程体系与六度大跳姿态而生成了极为舒展大气和色彩瑰丽的形象；副旋律则强调级进，也具有强烈的抒情性格。纵向分材料VM.Ⅲ(陪体事件)为分解和弦织体，其本身又包含两个层次，一是长笛与单簧管所奏的平行四度(少量间插三度)的十六分六连音织体，二是由竖琴奏出的十六分六连音分解织体。长笛、单簧管和竖琴三者虽然都为十六分的六连音节奏型，但在内部的节奏组合上则各不相同，其中长笛声部为“3”的组合，单簧管为“2”的组合，竖琴则为连续的五声性音阶。因此，该分材料尽管律动统一，但其节奏组合与音色却存在纵横的规律性变化，很好地发挥出了律动与色彩的双重功能。纵向分材料VM.Ⅳ(环境事件)为长音和弦织体，充当背景。总体来讲，整个宏材料在纵向上分为三个层次，即旋律层、色彩律动层和背景层，其显现方式也具有焦点透视的特征。

(三)江南主题

“江南主题”的初始呈示也在引子部分，它紧接“爱情主题”之后，并与之构成对位状态。从宏材料角度来讲，它是从属于“爱情主题”的，因此我们没有必要再从此角度来探讨它。在此，我们将主要关注其旋律的设计。首先从调式角度来看，该主题建立在A徵清乐调式之上。其次该主题在旋法上注重五声性与七声性的切换，如第1小节的前四个音为五声调旋法(二三度接合)，后四个音则为七声调旋法(连续二度四音列)，第3小节同样如此。后面几小节主要为五声调旋法，但在第6小节又插入了连续二度四音列(后四个音)。最后，该旋律采用了描绘性写法，即直接通过形象来象征江南的意境与情致。

谱例12 “江南主题”旋律与“爱情主题”旋律对位(引子第37—40小节)

三个基本主题在引子部分全部得以亮相，预示了它们作为母体材料在后面将会得到进一步的发挥，即通过它们来派生更多的材料，由此形成三个材料群，使得整部作品在材料方面获得了极高的统一性。

三、材料关系

在音乐分析中，我们主要关注材料的两类关系，一是内关系，即作品内部材料之间的关系；二是外关系，即材料与作品之外在事件的关系。其中内关系可从材料的层次、维度以及派生等方面进行挖掘，外关系可从材料的来源与指向两个方面进行分析。在这部作品中，我们对内关系的探讨将主要集中在材料的派生上，而对外关系的探讨则主要集中在材料的溯源上，因为只有这两种关系具有明显的证据。

(一)内关系

这部作品的大部分材料基本上都是由三个基本主题派生出来的，其派生方式主要有两种，一是整体派生，二是相关派生(10)整体派生是指材料以完整结构(母体材料与派生材料整体重合)进行派生，派生方式主要有两种，一是重复，二是变奏。相关派生是指材料以局部结构(母体材料与派生材料部分重合)进行派生，派生方式主要有三种，即节奏相关、音高相关和形态相关。相关的方式也主要有三种，即相同、相似和相反。。其中前者生成一种照应的格局，而后者则生成一种连锁的格局。通过这两种派生方式，使得整部作品的材料设计具有极高的统一性和严密的逻辑性。

1.“蝴蝶主题”派生

“蝴蝶主题”在全曲结构中具有主导动机的性质，它经常在不同乐章中以点缀的方式出现，这是整体派生的体现。除此之外，“蝴蝶主题”还通过变异而制造出了一些相关派生，以形态相关为主。

谱例13 “蝴蝶主题”相关派生

a.春光蝶舞第9—12小节 F1.

b.田园夏景第68—71小节 Vin.1

c.迎亲红轿第40—43小节 F1.

2.“爱情主题”派生

“爱情主题”的整体派生有两处，一是“田园夏景”开始部分(移低纯五度至G清乐调式)，二是“化蝶飞升”第72—87小节(第一小提琴与小号的支声复调)。相关派生(音高相关与形态相关结合)则比较多。

谱例14 “爱情主题”相关派生

a.梁祝情深第51—58小节 Vin.1

b.梁祝情深第116—119小节 Vin.1

c.迎亲红轿第9—12小节 Vin.1

d.诉怨哭坟第20—23小节 F1.

e.化蝶飞升第13—16小节 Vin.Solo

f.化蝶飞升第21—24小节 Vc.Solo

3.“江南主题”派生

“江南主题”没有做整体派生，只做了相关派生(形态相关、音高相关和节奏相关均有)。并且一个有趣的现象是，“江南主题”在“引子”部分的初始呈示是作为“爱情主题”的对比事件而存在的，直到“水乡江南”乐章才真正作为主体而呈现。因此可以理解为，原生的“江南主题”是在“水乡江南”乐章正式亮相的，而“引子”部分反而是它的派生。这是一种逆向派生方式，这种做法多用于序曲或引子的材料设计。

谱例15 “江南主题”相关派生

a.水乡江南第3—4小节 F1.+Vin.1、2

b.书院同窗第25—26小节 Ob.

c.书院同窗第57—60小节 Picc.+F1.+Ob.

d.祝家招亲第21—24小节 Vin.1

(二)外关系

本文对材料之外关系的分析将主要聚焦于四种材料的溯源上，即音程材料溯源、音高细胞材料溯源、节奏材料溯源和旋律材料溯源。通过对这些材料之源头的探索，将使我们更加深刻地理解该作品之材料世界的生成方式及过程。

1.音程材料溯源

首先从音程性质角度来看，“引子”开始处所给出的五度循环有着双重的来源，一是对三分损益律和五度相生律之律学文化信息的影射，由此体现出全曲之音程材料设计的历史文化属性。通过访谈得知，其在材料设计时十分重视材料的渊源，其中历史与民族民间是两个重要的源头。可见该材料在设计时对于三分损益律和五度相生律的影射是自觉的。二是对小提琴协奏曲《梁祝》之“引子”材料的指向，《梁祝》“引子”部分的竖琴声部也是四五度循环，并且也建立在弦乐的长音背景之上。但与之不同的是，《交响舞乐· 蝶恋传奇》表达了新的姿态，即对开放性的诉求。《梁祝》的四五度循环是封闭的，即由D到D，这是一种守调的思维。但《交响舞乐· 蝶恋传奇》的五度循环却是开放的，由D到#G。这种开放性表达，主要有两层含义：一是表明“梁祝”这一题材应具有开放性，应让更多的人来写作以延续其生命力；二是作曲技法与音乐语言应具有开放性，籍此写出不同的面貌。

谱例16 《梁祝》与《交响舞乐· 蝶恋传奇》引子材料对比

a.小提琴协奏曲《梁祝》引自第2—7小节 Hp.

b.《交响舞乐·蝶恋传奇》引自第1—4小节 Hp.

其次从音程姿态角度来看，作者预制的大跳音程材料来自于越剧音乐。在越剧音乐中，随处可见上行四、五、六度与下行小七度的大跳音程。(11)参见连波：《越剧经典唱段100首》，合肥：安徽文艺出版社，2006年，第5页。

谱例17 越剧音乐中的大跳音程

2.音高细胞材料溯源

全曲核心音高细胞材料的设计理念来自于中国民歌体系中的“核腔”观念，“核腔”是指“民歌音乐结构中，由三个左右的音构成的具有典型性的核心歌腔”(12)参见蒲亨强：《论民歌的基础结构——核腔》，《中央音乐学院学报》1987年第2期，第42—46页。。民歌的风格形成不仅来自于调式，更重要的是来自于“核腔”，即三音列或四音列。“核腔”是民歌旋律的细胞，它的结构与变化直接影响民歌的风格。《交响舞乐· 蝶恋传奇》的旋律材料中大量使用三音列与四音列，很明显受到民歌之“核腔”现象影响。

3.节奏材料溯源

前面所提及的全曲的节奏动机材料也来自于越剧音乐，该节奏型是越剧音乐的一种程式，随处可见。(13)参见：《越剧唱段选》，上海：上海文艺出版社，1980年，第200页。

谱例18 越剧音乐中的典型节奏型

4.旋律材料溯源

除了以上所举的预制材料有其来源之外，一些主题中的旋律材料也能找到出处。当然，其中大部分都化自于越剧音乐，但也有少部分是直接引用的小提琴协奏曲《梁祝》的材料片段，其中最为明确的主要有两处，一是“诉怨哭坟”第66—89小节处，大提琴与倍大提琴声部的拨奏下行五声性四音列音型，引自《梁祝》第5—7小节处双簧管与中提琴交替模仿的下行五声性四音列(二者的形态、规模与结构均完全相同)；二是“化蝶飞升”第30—33小节处，小提琴独奏与大提琴独奏的旋律材料与对位方式(八度模仿)也直接引用自《梁祝》。

《交响舞乐· 蝶恋传奇》的材料虽然含有小提琴协奏曲《梁祝》的折射，但作者的用意并非全部在于与后者的对话，而是在于表达更加高明而深远的立意。

首先是关于中国经典题材的态度，用作者自己的话说：

经典题材的版本不应该只有一个，并且后人的写作也不应该拘泥于前人，应该在研究前人前作的基础上写出自己的个人风格和时代风格。创作者、评论者以及观众都应持开放和兼容的态度，这样才会百花齐放和百家争鸣。(14)2018年12月24日，贾达群先生接受笔者采访时所言。

其次是关于题材的处理，如作者所言：

在这部作品里面，我其实并非刻意去解读或描写 “梁祝”这个故事，而是借这个题材在“传奇”，即传江南的风土与人文、传优美与精致、传色彩与张力、传爱情与悲情、传释然与升华等。所以希望这部作品能够因其多元的信息而丰富，让不同的人都能在其中发现或找到自己的认同点、形式感和情感线。因为我知道交响乐(或管弦乐)因其自身庞大的结构和介入的广泛需要考虑它的风格和形式，考虑它的现实接受度和可能的艺术引领，我希望雅俗共赏在这部作品里面有一个比较好的体现。(15)2018年12月24日，贾达群先生接受笔者采访时所言。

结 语

通过从“预制材料→主题材料→材料关系”这一路径对《交响舞乐· 蝶恋传奇》之材料的全面而动态地分析，我们不仅领略到了作者对材料设计的严谨性、逻辑性、文化性、民族性、艺术性和智慧性，而且基本揭示了材料世界的生成过程。在本文的写作中，笔者所期望的并非仅仅是技法原理的探寻，而是致力于作品信息的获取，并籍此实现其在理性中的全面显现。因此，本文所表达的旨趣是与“简化还原分析”相区别的，即一种动态而系统的分析理念。

通过这种与作曲过程相一致的正向分析理路，我们得出了这样的结论：

第一，《交响舞乐· 蝶恋传奇》的材料世界首先是由音高维度中所预制的纯五度音程派生出其它音程种类，并与之共同生成全曲的核心音程材料(五度体系、三度体系以及小二度与三全音体系)；

第二，核心音程材料再生成核心音高细胞材料(三音列与四音列)，核心音高细胞材料再生成核心调式材料(五声性混合调式)；

第三，通过将色彩与功能关系施加到前三种音高材料之上，又生成了核心调性材料(调性游移与调性对位)，在节奏维度里预制了一个活跃于全曲的核心节奏动机材料(顺分附点节奏型)；

第四，在音色维度中则预制了五种核心材料，即音色拼贴、音色浸染、音色镶嵌、音色对话和音色支声，将这些不同维度与层次的预制材料综合起来就生成了主题材料，其中最为重要的是三个基本主题，即“蝴蝶主题”“爱情主题”和“江南主题”。三个基本主题再通过派生而生成了三个主题群，当然，在三个主题群之外还安排了一些非主题材料，主题群与非主题群二者共同构成了材料的本体。

第五，除了本体之存在方式之外，该作品的材料还有着复杂的内外关系，其中内关系主要反映在材料的派生上(整体派生与相关派生)，外关系则主要反映在材料的渊源上，即对古代律学文化、民族民间音乐、越剧音乐以及同题材前作——小提琴协奏曲《梁祝》的关联；本体加关系就构成了材料世界。于是从预制材料到主题材料再到材料关系，该作品之材料世界的生成过程就被揭示出来了。