许舒亚管弦乐作品中的电子声学理念——以《夕阳、水晶》为例

秦 键

电子声学音乐(Electro-acoustic music)是通过电子技术手段(目前主要是基于计算机技术)生成并处理加工声音材料，且主要使用扬声器作为传播媒介的音乐(1)Sadie, S. Ed. The New Grove Dictionary of Music and Musicians , Vol 8. 2001. 2nd ed. London: Macmillan Publishers, pp.59-67. “ Electro-acoustic music”.,在学界通常使用这一术语来指代具有学术性、探索性和前卫性特征的专业化电子音乐(2)张小夫：《电子音乐的概念界定》，《中央音乐学院学报》2002年第4期，第30—32页。。其经过半个多世纪的发展，已成为了严肃音乐的重要组成部分，并与基于传统声学乐器而创作的音乐呈现出继承且创新化的发展：所谓“继承”即电子声学音乐的创作必须基于一定的传统声学乐器创作思维，如音响素材的组织、音乐结构的设计及音乐发展的逻辑等，否则所创作出的可能只是音响杂乱的堆积；所谓“创新”是因为电子声学音乐自身有着独立的技术手段与音响观念，单从技术手段来讲，完全可以成为一个独立学科。同时，二者也越来越呈现出相互作用且相互影响的关系：电子声学音乐由于其独特的创作手法与理念一直吸引着许多作曲家不断探索与发现，并且积极投入到电子音乐实验室的工作；这些作曲家又将电子声学创作思维延伸至传统的创作方式，在常规声学乐器上通过新的音乐语言、音乐形态来实现(3)李嘉：《电子音乐创作思维在声学乐器中的实现特征》，《中央音乐学院学报》2011年第4期，第90页。。

作曲家许舒亚曾于1988年获法国外交部艺术奖学金赴巴黎深造，自法国留学期间开始涉猎电子音乐，并创作了众多在世界范围内颇具影响力的传统声学乐器作品与电子声学音乐作品。纵观许舒亚的学习与创作历程，与许多西方当代作曲家都有着相似的轨迹：都是传统作曲家出身，有着电子音乐实验室的工作经历以及电子声学音乐的创作经验，并且通过创新的手法来探索传统器乐在声音塑造方面的可能性。《夕阳、水晶》是许舒亚将电子声学理念融入传统器乐创作的代表作品，曾获得法国第五届贝藏松国际交响乐作曲比赛第一大奖。乐曲的构思来自作者对于夕阳光线照射在水晶体上，由此反射出多层次、多棱角不同颜色的光和力度感受所产生的联想。作品的音响色彩斑斓，使用了较多非传统创作手法，也较为明晰地体现了许舒亚管弦乐作品中的电子声学理念，它们主要集中在声音空间布局、音乐的音响化思维、配器中的音频技术理念以及电子化的音乐展开手法四个方面。

一、声音空间布局

音乐音响的“空间化”是指在音乐创作中，追求声音在聆听的真实或虚拟物理空间中的分布、共鸣、运动与传递(4)周倩、沈叶：《纵横联结中催生的创造性(三)3D音响空间中的创作思维》，《乐府新声》2017年第3期，第75页。。在传统以声学乐器创作为主体的音乐作品中，声音空间化的现象普遍存在，例如观众可以从重奏或管弦乐作品中分辨出不同乐器的位置、空间，以及由声部交替而产生的相位(5)用来表示声波振动在某一时域状态下的一个量值叫做相位。运动等。然而对于绝大多数传统作曲家而言，音响的空间化并不是创作中所需考虑的重要因素或是作品所要表达的主要内容，这种空间化效果准确来说应该被称为“空间化现象”而不是“空间化设计”。电子声学音乐从一开始就以声音本质的塑造为主要关注点，以听众对于声音空间映像的感知为其要素，使得声音空间布局成为电子声学音乐创作及表达中的重要内容。

在《夕阳、水晶》中，电子声学理念的运用首先是音乐音响的空间化设计。作品使用了管弦乐创作中少有的预制音响空间布局，并且通过声部的设计营造出空间相位的对话，使得音乐的音响非常立体化，突破了传统管弦乐曲中固定乐队位置所带来音响空间上的局限，令人耳目一新。

(一)独特的预制音响空间布局

现代管弦乐队自19世纪起，已基本确立了编制与乐队中乐器的位置，因此可以将其视作固定的音响空间布局。而在乐曲《夕阳、水晶》中，作曲家将管弦乐队分为了三个组，每组为独立的小型乐队编制，形成了作曲家独特的乐队音响空间布局(见图1)。

图1《夕阳、水晶》管弦乐队位置图

从图1可见作曲家在写作前期就对乐队的声场布局进行了设计。三个乐器组从配置来看，每组均包含了低、中、高频乐器，组内频响相对均衡，可看作一个独立的小型乐队；从乐器位置来看，乐队进行了重新的安排，有了新的声场位置，并且将小提琴与打击乐以组II为轴做了空间上的对称，增加了声场的立体感以及声部呼应、相位转换的可能性；从三个乐器组的划分来看，舞台上出现了3个相对独立的声场空间位置，增添了乐队音响的沉浸感。

(二)乐队声部的空间相位运动设计

除了使用独特的预制音响空间布局，作曲家的空间思维还体现在对于乐队声部相位运动的设计。空间相位运动是电子声学音乐中常见的技术手段，是在创作中预制好声音路径，并且通过多声道音响系统回放，来实现音响在空间中的位移效果。在《夕阳、水晶》中，作曲家根据三个乐器组不同声场位置的特点，运用不同组之间乐器声部的转接与对话来实现空间相位运动。

谱例1 《夕阳、水晶》第107—109小节(6)由于篇幅有限，文中谱例仅选取了作品的部分声部，下同。

谱例1所示的音乐片段中各乐器声部间的空间相位运动较为直观,其中的箭头表示声部的运动方向。片段中旋律由乐器组II内的双簧管引入，在其结尾处出现了竖琴与打击乐的点状音响，分列不同的组中，开始了音响空间的扩展。随后出现了两支短笛与竖琴在声部上的转接，结束于不同乐器之间点状音响的对话，音乐片段灵动且极具色彩。图2是谱例1中各乐器声部频率分布与其相位关系图示(7)本文所分析音响版本选自Xu Shuya, “Cristal au Soleil Couchant,” from Nirvana, ORF Vienna Radio Symphony Orchestra, cond. by Gottfried Rabl. 2015. 1CD, MAXOS-8.570617.，从中也可清晰地看出：由于使用了不同组乐器的转接以及乐队预制空间布局，音响片段中声音的相位转换较为频繁，成为了音乐艺术表达的一个重要手段。音乐片段中所体现出的乐器声部相位运动思维与电子声学音乐技术理念异曲同工。

图2《夕阳、水晶》第107—109小节乐器频率分布与相位关系图示

二、音乐的音响化思维构建

电子声学音乐以发掘新的声音材料为己任，其主要特征之一就是将音乐的概念进行扩展，将一切声音都视为创作的基本素材，实现音乐从“音材料”走向“音响材料”的过程。这种艺术理念延伸到管弦乐作品的创作中，便出现了音乐的音响化构建。从本文的语境中来讲，“音响”一词确切来说指的是与“传统音乐”之间更多呈现一种“针锋相对”的局面，从材料构成和结构形式上部分抛弃“传统音乐”的主要形式,同时吸纳了新的材料和结构形式,以及由此演化、形成的各种美学思脉与创作手法的概念(8)徐志博：《音响结构思维研究》，上海音乐学院博士学位论文，2013年，第40页。。在作品《夕阳、水晶》中，这种音乐音响化思维的构建主要体现在音响类型观念的建立、音响材质的设计以及特殊音高组织关系的运用这三个方面，以下将对其展开分析。

(一)音响类型观念的建立

音乐从“音材料”走向“音响材料”的过程中，音响类型的观念便出现在了作曲家及理论家的研究视野当中。法国电子音乐先驱皮埃尔·舍费尔(Pierre Schaeffer，1910—1995)在他的《音响分类表》中，将音响类型划分为“平衡音响”“冗余音响”及“偏离音响”，包括“频率域”“持续域”及“形成”三种状态(9)参照自徐志博：《音响结构思维研究》，上海音乐学院博士学位论文，2013年。具体观点可查阅皮埃尔·舍费尔《音响分类表》(Tableau récapitulatif de la typologie)。，对于今天的音响类型研究仍有极大的启示。笔者通过对作品《夕阳、水晶》中的音响材料进行研究，从持续时间、形成及持续状态以及声音体积状态将其音响类型分为点状音响、块状音响以及片状音响。作曲家在作品中大量运用了这三种类型的音响，并将其有机融合，形成了艺术上的统一。

1.点状音响

点状音响主要指持续时间较短、具有瞬态特征的音响形态，通常有着较短的衰减时间。在《夕阳、水晶》中，作者对于点状音响的设计可谓匠心独运：除了体现在打击乐器、弹拨乐器这些常规化“点状”乐器的使用以外，使用特殊演奏技法来制造“点状”也是乐曲的特色之一

谱例2 《夕阳、水晶》第65—67小节缩谱

从谱例2中可以看出作曲家对于点状音响的运用方式：音乐中除了使用竖琴以及打击乐等常规的点状乐器音响(10)由于篇幅所限，谱例中并未选取打击乐及竖琴声部，仅体现出使用特殊演奏法所制造点状音响的例证。，还使用弦乐器的巴托克拨弦法(11)巴托克拨弦法是指弦乐器演奏中用右手指钩弦，然后使琴弦弹回指板，由此产生的乐音与拍击噪音混杂在一起的音响效果。来制造独具打击感的音响、使用圆号的闭塞音结合突强的力度来强调具有金属音色的短促音响、使用小号加弱音器奏法，通过增强音色的金属性来突出其在乐队音响中的颗粒感与穿透力。此外，由于乐队声部以及声场的设计，使得音乐片段中的点状音响交错于整个舞台声场空间。图3中的频谱图像显示了点状音响在乐段中的组织手法：随着音乐的发展，“点”的密度及强度在不断增加，并且其频响范围也在逐渐扩大，以此推动乐段的发展。效果较为新颖且富于感染力。

图3《夕阳、水晶》第62—70小节音响频谱

2.块状音响

块状音响是指节奏形态相同的声部在共同表情的作用下所产生的有规律的、具有一定振幅形态的音响类型。其在由横坐标为时间、纵坐标为振幅所组成的波形图像中，由于自身较为规则的音响形态，可形成各种不同类型的块状波形图案。

块状音响在乐曲中的使用非常广泛，用作音响的填充、音响的融合渐变、音色的相互对峙等片段时极具效果；有时还会以乐器组为单位产生出多个层次的块状音响相互交融，使人仿佛置身于声音的图案之中。图4是乐曲第81—85小节中弦乐器的音响图形示意：乐器组中的弦乐声部音响此起彼伏、互相交织，并且以不同的密度、力度进行展开，形成了空间上交置转换、音色上融合渐变的声音图案。

图4《夕阳、水晶》第81—85小节弦乐器音响图示

3.片状音响

片状音响是指由较多无规律(或不显著规律)的音乐组织(织体)形式所形成的音响类型，其音响形态在声场上呈类似“片状”的分布。乐曲第68—71小节中提琴与大提琴声部的写作方式所呈现的效果便是较为典型的片状音响形态。作曲家在片段中对弦乐组进行了非常细致的分部，设计了较多独立声部，使其音响交融且此起彼伏，呈片状的音响特征；放眼作品同一片段的所有声部，作曲家使用三个乐器组来构建了6组处于舞台不同位置的片状音响，形成了片状音响群，构建出了独特的音响效果。

(二)音响材质的设计

将声音以材质进行分类，并作为音乐材料融入创作的观念较早见于20世纪早期意大利未来主义代表作曲家路易吉·鲁索洛(Luigi Russolo，1883—1947)的有关于噪音艺术的相关论述中，“将各种声响组合、秩序化，并重新再现为艺术化的作品，乃为鲁索洛噪音音乐观的实践目标”(12)宋戚：《路易吉·鲁索洛噪音音乐观研究》，南京艺术学院硕士学位论文，2014年，第11页。。他的理念在“具体音乐”中得到了电子化的实现，在音乐的声音资源上进行了突破，音响材质分类也成为电子声学音乐中的重要特征。

在《夕阳、水晶》中，作曲家有意识地对音响材质进行设计，将这种电子声学音乐中的独特理念带入管弦乐的创作，极大地丰富了乐队的音响。这种理念在作品中首先体现在对打击乐器的选取和使用方面。乐队中的打击乐器分为两组，其中按材质可分为皮质(各类型及音高的鼓)、金属质(中、高音三角铁各一副，各种形制与音高的钹、锣及颤音琴)、木质(木鱼两组包含各种音区，响棒、马林巴)、玻璃质(玻璃风铃)、石质(贝壳风铃)、砂质(卡巴沙)等，每一种材质又有若干种乐器可在频段以及持续时间上进行互补。此外，这种观念还体现在作曲家对于乐队中各类常规乐器特殊演奏技法的把控，通过特殊演奏技法来制造出不同材质感的音响效果,如使用单簧管的拍键音来制造具有打击乐性质的偏金属质的音响，使用弦乐的巴托克拨弦法来制造独具打击感的木质音响等。总之，通过对不同材质的声音素材进行设计并将其融入创作，使得管弦乐队的音响得以扩展，为音乐的音响化构建提供了更多的声音资源。

(三)特殊音高组织关系的运用

在现当代音乐中，当各种乐器不再发出统一、均衡、稳定的声响,音高性质便经常时隐时现,有时还会彻底脱离听觉感知呈游离态(13)徐志博：《音响结构思维研究》，上海音乐学院博士学位论文，2013年，第12页。，当音高性质处于模糊状态时，音乐的音色属性随之增强。作曲家在作品中使用了特殊的音高关系，其目的是通过制造音高性质的模糊感来突出音色属性，从而加强乐曲的音响化特征。这种音高模糊感的形成首先是大量高紧张度和声的使用(14)本文对和声紧张度的研究是基于兴德米特《作曲技法》中和弦分类的思想。，通过增加和弦的不协和度与色彩来构建其噪音属性(15)韩宝强在《音的历程》一书中对乐音与噪音的定义为：能够给听觉以明确高度的音,叫做“乐音”；没有明确音高、但有音区归属感的音，叫做“乐音性噪音”；既没有明确音高，也没有音区归属感的音，叫做“噪音”。；同时，作曲家在乐曲中还使用了大量微分音(1/4音)，来增加这种模糊感。乐曲并非使用微分音作曲体系进行创作，使用微分音的目的主要是通过改变由自然泛音列所产生的音高建筑材料(16)兴德米特通过对泛音列的计算，得到全部的十二个半音，并将其视作音乐的“建筑材料”。来改变和声的音响。

谱例3 《夕阳、水晶》第1—3小节

谱例3中弦乐声部所演奏的和弦作为乐曲的起始，在音乐不断发展的过程中持续了11小节之久，奠定了全曲的和声基调。作曲家有意将这个六音和弦分为2个三音组，通过不同的空间位置及演奏法的融合进行呈现。我们来进一步分析这个和弦的构成：

谱例4 谱例3中的和弦形态

谱例4a为乐曲开始处弦乐声部所演奏的和弦形态，谱例4b为此和弦不使用微分音时的形态，可看作此和弦的原型。谱例4b的和弦中包含了三全音、小二度与大七度音程，按照兴德米特和弦分类法的原则属于B类IV组(17)兴德米特在《作曲技法》第一卷的和弦分类表中将和弦分为A类(没有三全音的和弦)与B类(有三全音的和弦)，并且按照其所包含的不协和音程数量将其分为了VI组。，其包括“在配置上罕见的一些刺激的、粗糙的和有高度色彩的和弦”(18)[德]兴德米特：《作曲技法》(第一卷)，北京：人民音乐出版社，1983年，第104页。，具有较高紧张度。作曲家通过对其中的B、E、C三音的1/4升高，改变了这三音的中心频率，使得音与音之间的音程距离进一步接近临界带宽(19)临界带宽(Critical Bandwidth)是由物理学家普劳姆普(Plomp)等人在20世纪中叶提出的理论，是基于对人耳主观听觉实验的统计，可用于人耳在音高识别、响度识别、协和感等方面体现的规律。的不协和值，以此增加和弦的不协和程度以及音高的模糊感。

三、音频技术理念在乐队写作中的运用

音频技术包括音频采样、音频编辑及处理、音频调制、音频合成等一系列手段，是电子声学音乐中声音塑造的核心技术。音频技术在电子声学音乐创作中的运用经历了从法国具体音乐、德国纯电子音乐到二者理念的融合；从模拟技术手段到基于计算机平台的数字音频技术的变迁。随着电子及计算机技术手段的飞速发展，其操作方式及手法在不断简化、内容在日趋丰富，但是声音塑造的基本理念却一直延续至今。在乐队写作中对于音频技术理念的运用是指基于某种音频技术原理，通过分析其声音处理方式及程序，在乐队写作中对其音响的模拟与再现。

在作品《夕阳、水晶》中，音频技术理念对于作曲家声学乐器创作的影响主要体现在使用传统乐器的特殊演奏技法模拟音频技术的运用以及通过配器中的特殊组合方式来实现音频合成的效果。这两种对于音频技术理念的运用方式在乐曲中通常会融合使用，有如不同的音频处理技术共同作用于声音的塑造，使得乐曲的音响新颖而独具个人特色。

(一)传统声学乐器特殊演奏技法模拟音频技术的运用

传统声学乐器的发声是依靠物体的机械振动，其声音的音色特性与谐波结构、谐波的共振峰、声波时间过渡特性密切相关(20)杨立青：《管弦乐配器教程上册》，上海：上海音乐出版社，2012年，第 14—20页。。部分音频效果器(均衡类或激励类效果器)对于音色的塑造正是基于此。通过改变声音的频率分布、谐波结构、包络曲线来重塑声音的性质。此外，对于声音其他性质的调控(音频的时间拉伸、变调、反转等)也是音频变形的重要手段。基于音频技术原理，可使用传统声学乐器的特殊演奏技法对电子音频进行模拟，对乐器的激发方式、激发手段、激发点等方面进行改变，以此来实现声音的电子化塑造。在《夕阳、水晶》中，较为直观可见的有谐波激励、音频时间拉伸、延迟、滤波器使用等音频技术手段对于作曲家创作的影响。

1.谐波激励

管弦乐器所发出的声音是由多种振动成分合成的复合音，它包含了由物体整体振动所产生的基波及由物体分段振动所产生的若干谐波(21)杨立青：《管弦乐配器教程上册》，上海：上海音乐出版社，2012年，第14页。。不同乐器演奏时所产生的音色感觉很大程度上取决于谐波，因此，改变谐波是重塑音色的一个重要手段。在音频领域，激励器常被用作改变谐波，其原理是一个谐波发生器，通过对于调谐点、谐波量等参数的调节来改变声音的谐波成分。在《夕阳、水晶》中，作曲家对于谐波激励原理的运用主要体现在改变弦乐器演奏时的激发点，通过靠近琴马奏法(sul ponticello)来产生更多的复合振动以及高频分音数目，以此来产生更加明亮、尖锐，略带有金属色彩的音响。靠近琴马奏法在乐曲中的使用非常广泛，用以塑造光线在水晶体上所反射出的色彩。

2.音频时间拉伸

音频时间拉伸是指通过一定的算法来改变音频信号的速度或持续时间，在此过程中常会伴随着音调的改变(22)在目前的数字音频技术手段下，音频的时间拉伸和变调可作为两个独立参数对其速率分别进行调节。。使用磁带进行快进或慢放等操作会伴随着音调的升降便是模拟音频时代常见的音频拉伸现象。作曲家在《夕阳、水晶》的创作中大量使用了长笛的滑奏加以吟颤，以此来模拟音频时间拉伸的效果。谱例5中作曲家使用了两支长笛演奏滑音并结合以颤音奏法。由于长笛的滑音演奏主要通过演奏者对气息的控制以及调节气流方向来实现，因此在向下行滑奏的过程中，由于气息的减弱以及气流方向的改变，使得音响上会给人一种拉伸感，结合音高的下行滑奏渐变，来制造音频时间拉伸的效果。

谱例5 《夕阳、水晶》第24—26小节

3.延迟

延迟效果器的原理是将输入信号记录到音频存储介质中，然后在一段时间后将其回放。延迟信号可以多次回放，也可以再次回放到录音中，以产生重复的、衰减的回声。在《夕阳、水晶》中，作曲家使用了弦乐的撞弓(jeté)演奏技法来模拟延迟的效果，依靠弓杆本身的弹性在琴弦上弹跳，来制造带有明显起奏重音以及规律性衰减的“延迟音”。其效果类似GRM Tools(23)GRM Tools是由法国国家广播电台INA组织研究并开发，是一款在全球范围内较为普及运用的音频效果插件。中Delays效果器的使用：通过撞弓所制造出的弹跳来模拟其中延迟数量(nr of delays)、振幅分布(amp distrib)、延迟分布(del distrib)等参数共同调节后的效果。

4.滤波

滤波器的原理是改变声音信号频带分量的相对幅度(24)黄忱宇：《电子音乐与计算机音乐基础理论》，北京：华文出版社，2005年，第 108页。，通过过滤某一频段的声音信号来改变声音性质。将滤波的思维运用于传统声学乐器的创作，除了通过改变乐器的激发点等方式，也可使用泛音演奏技法对其实现。泛音演奏技法仅使整个振动体中的某一个分音单独凸出，而抑制了其他谐波振动，从而可获得类似正弦音似的透明、清澈效果(25)杨立青：《管弦乐配器教程上册》，上海：上海音乐出版社，2012年，第22页。，有如使用滤波器将基频振动的腹波(26)波腹是指在驻波场中描述声场特性的某些物理量的幅值为最大的点、线或面。过滤而仅留某一纯粹的泛音。在作品第111—117小节中，作曲家使用了一个弦乐器泛音奏法较为集中的段落，通过与前后乐段之间频响对比来突出音乐色彩的变化。其中泛音的频谱特征与滤波效果的使用较为近似(见图5)。

图5《夕阳、水晶》第111—117小节音响频谱

各种传统声学乐器特殊演奏技法在乐曲中有时会结合使用，如谱例6中的小提琴声部，使用了靠近琴马演奏泛音，并且结合了震音奏法。其音色的塑造过程类似在音频领域中滤波器、激励器以及Chopper效果器(27)Chopper是一种融合了震音以及自动声像的效果器，它可以使用不同的波形来调制震音的量值或左右立体声位置。的共同作用。多种特殊演奏技法的结合使得小提琴的音色在传统声学演奏中最大程度的获得了“电子化”特征。

谱例6 《夕阳、水晶》第148—150小节

(二)音频合成思维在配器中的实现

音频合成是通过一定原理(通常是使用振荡器)生成基本的声音材料，然后根据使用者的需求对其进行修饰来改变声音特性的过程。作曲家利用乐器的声学特质，使用了特殊的乐器组合方式，通过在写法中对音频修饰过程进行再现来模拟音频合成效果。

谱例7 《夕阳、水晶》第165—168小节

在谱例7中，作曲家使用了竖琴与3把低音提琴的特殊组合，通过不同的节奏形态来演奏共同音#F，音乐的音响类似电子合成声波在低音区的周期性播放。我们可以构建一个音频合成模型，来说明其中的声音构建原理：在合成器中设置四组振荡器，其中振荡器1为具有较短起始时间、较短衰减与延迟时间包络曲线的正弦声波(见图6)，振荡器2、3、4分别为具有较长起始时间、较长衰减与延迟时间包络曲线的方波声波(见图7)。将四个振荡器组合使用，对其中的波形进行修饰，并对振荡器2、3、4依次做不同时间的延迟触发处理，将其组合后的声音进行合成，再按一定周期渐强播放。

谱例7中的音乐写法即是对模型中音频合成过程的模拟。其中竖琴由于点状柔和的音色，可看作是对振荡器1中音响的模拟。低音提琴由于自身声学属性而有较长的声音起始时间(28)根据杨立青《管弦乐配器教程》中对于乐器的时间过渡特性的描述，低音提琴的起振时间与衰减时间在弦乐组中均最长，其低音区在断奏时的起振时间为140毫秒，连奏时最多可达400毫秒。，可将其看作是对振荡器2、3、4中音响的模拟。通过节奏的安排，使四件乐器按照从点到线依次发音，并按照一定的周期性进行往复渐强，以此来模拟模型中音频合成的音响。

四、电子化的音乐展开手法

电子声学音乐由于自身特有的技术手段而形成了区别于传统声学音乐的展开手法，已有相关文献(29)可参见李鹏云《解析电子音乐中的两种展开手法》(《中央音乐学院学报》2008年第4期，第107—114页)、李嘉《电子音乐创作思维在声学乐器中的实现特征——从具有电子音乐工作经验的作曲家谈起》(《中央音乐学院学报》2011年第4期，第90—99页)等文献。对其进行论述。虽然在表述及所用术语方面不尽相同，但是其中的核心观点都可归纳为“融合渐变展开”，笔者将其定义为：具有材料整体性的音乐段落，以其中部分元素的细微变化而形成的渐进增长或减落的进行过程。在《夕阳、水晶》中，作曲家着意去塑造一种夕阳光线的微妙变化，因此在较多段落都借鉴了音乐融合渐变展开的理念，主要体现在音高材料的融合递增、主导音色的融合渐变以及音响类型的交融更替等方面。

乐曲第1—11小节是融合渐变展开的典型范例，乐曲的开头部分使用了一个带有微分音的六音和弦，并且一直保持持续，作为全曲的音响基调。在音乐不断的发展过程中，不同的音高材料开始渐进进入，在各个声部不断递增，与基础的六音和弦形成了融合递进的关系。为实现融合渐变的效果，不同音色(不同乐器及演奏法)在展开中的进入顺序尤为重要，如若安排不当则容易产生音色对峙从而破坏渐变感。在乐曲的第4小节起，作曲家使用了同质乐器的颤音奏法递进进入(见图8)，从第9小节开始单簧管渐强进入，结合第10小节两支长笛的突强进入，使得乐段的主导音色实现了从弦乐器长音演奏到弦乐器颤音演奏到木管乐器的颤音演奏这一渐变过程。

图8《夕阳、水晶》第1—11小节乐器渐进图示

音响类型的交融更替其中较为典型的范例是乐曲的第57—71小节。音乐以片状音响形态为主体，融合了不同乐器组点状及块状音响的消退、产生及渐进过程。其中的渐变感是以三种音响类型通过不同力度、密度的设计以及其交替、转接的融合来实现的。

结 语

本文从声音空间、音响思维、音频技术及音乐展开四个维度分析了许舒亚管弦乐作品中的电子声学理念与创作技巧。从中领悟到，现代电子声学理论的应用对作曲家的管弦乐创作具有重要的指导作用；另一方面，一些在传统音乐作品中续存已久，但并不为人所重视，甚至未被明确定义的环节，直到电子声学理念的引入才逐渐明晰，并受到作曲家的广泛关注。因此，先进的技术手段对于作曲家创作思维的重要影响，即“技”与“体”的辩证关系，在随后的音乐研究与创作实践中，逐步得到了验证。同时，《夕阳、水晶》作为一首优秀的管弦乐作品，其中所体现出的高超创作技巧以及多元理念融合已对我国当代音乐创作产生一定影响，成为借鉴交叉学科艺术理念的范例，值得音乐理论工作者继续深入研究。