坏女孩必须死：《七月与安生》的隐性规训

内容摘要：七月与安生互换人生后，七月成为了坏女孩，安生成为了好女孩。最后七月死了，安生继续活着。坏女孩之死不仅出现在《七月与安生》里，在近年来《黑处有什么》《左耳》《少女哪吒》等一系列双女主电影里都出现了，形成了一种“坏女孩必须死”的隐性规律。七月们的死意味深长，其背后裹挟着创作者所代表的主流社会对坏女孩的否定，对女性的劝诫，以及削去叛逆的成长逻辑。而这些规训的源动力是创作者试图寻求主流社会认可，以保证票房市场，通过审查制度。而如何让叛逆者死而复生，则成为当代文化需要延续的反思。

关键词：《七月与安生》 坏女孩 双女主 女性 叛逆

“其实，女孩子不管走哪条路，都是会辛苦的。”七月的妈妈安慰道，“希望我的女儿能是个例外。”

但最后，七月并没能成为例外。电影《七月与安生》也未能摆脱“坏女孩必死”定律，未能成为例外。

  一.叛逆者死，顺从者活

《七月与安生》的三分之二处，七月与安生互换了人生。七月成为流浪远方的，不安分的坏女孩，她叛逆不羁，自由随心，逃离主流社会的轨道，“特别习惯摇晃和漂流”。安生成为有稳定工作、稳定收入、稳定房子的都市白领，温静从容，岁月安好，也就是主流社会眼中的好女孩。结局是，七月死了，安生继续活着。也就是坏女孩死了，好女孩活着。

这种“坏女孩必须死”的现象，不止在《七月与安生》这一部电影里出现，而是在近年来一系列双女主国产电影里都出现了。《黑处有什么》，坏女孩张雪死了;《左耳》，坏女孩黎吧啦死了;《少女哪吒》，坏女孩王晓冰死了……

不仅双女主电影如此，双女主文学亦然。安妮宝贝的原小说《七月和安生》里，七月与安生并没有互换人生，七月一直都是温顺安宁的好女孩，安生也始终是那个漂泊放逐的坏女孩，“像一棵散发诡异浓郁芳香的植物，会开出让人恐惧的迷离花朵。”i最终安生死了。被男人抛弃，未婚先孕，难产而死。悲惨离世的还是坏女孩。还有《大乔小乔》里，挥霍美貌，未婚生子的坏女孩乔琳最后也自杀了。

在双女主故事的结局，坏女孩七月、张雪、黎吧啦、王晓冰、乔琳、阮莞死去，好女孩安生、曲靖、左耳、李小路、许妍、郑微活着，已然成为了一种普遍的文化症候。可为什么坏女孩必须死？

  二.女性规约，成人法则

七月们的死意味深长。

七月在世时，她不安分的生命状态某种意义上是对社会稳定状态的破坏，她是秩序的扰乱者、叛逆者，是主流社会容不下的坏女孩。而创作者受主流价值观念影响，必然会让七月死去。因为坏女孩死去了，也就失去了存在的合法性，活着的好女孩才具有存在的合法性。

而主流价值观对坏女孩的排斥主要基于稳定的性别秩序。七月拒绝按部就班地结婚，希望可以永远流浪，一个人自由自在地。这种对婚姻制度的拒绝，娜拉出走式的寻找自由是对传统性别观念的挑战，自然不被主流价值观念所接受。电影通过设置与之相对照的安生，为观众，尤其是女性观众建构起了两面镜子，从而潜移默化地向观众渗透并强化主流性别规训：做七月者，死;做安生者，活。做坏女孩，死;做好女孩，活。而且飞扬洒脱，特立独行的七月居然是死于生育。生育，旧社会女性最常见的死因，却成为了叛逆少女七月的死因，这无疑是对坏女孩莫大的讽刺。另外，《七月与安生》的叙事行为一直是隐藏起摄影机的，这种叙事会让观众不知不觉地投射出主体认同。而通过杀死叛逆者，使双女主变成单一女主，电影之前因双女主设置而存在的主体多元性也被消解掉了，变成了对活下来的单一女主的认同，也就是对主流性别观念的认同。同时也彰显了对女性的警示与训诫：女性想成为追寻自由，成为自己的道路最终只会将女性带往堕落与毁灭，有了钱也没用，自有产后大出血这种天灾式的惩罚;而遵循传统价值观的女性将有一个安稳幸福的归宿。其规训的高明之处在于并非一目了然，而是隐藏着潜移默化地进入观众的思想里。七月之死，成为了主流社会对坏女孩的讽刺，对观影者的恐吓。用上述的讽刺、恐吓，主流社会将女性原本的参差多样削去，逐渐打造出它所需要的女性，正如波伏瓦所言，“女人不是天生的，而是后天形成的。”ii

而电影的原著，小说《七月和安生》原本就负载着浓厚的主流性别观念，电影沿袭了小说，与小说一脉相承。小说作者安妮宝贝尽管当初十分反叛，1999年离家开始自由自在地生活，可最后她还是加入了作协，融入了体制，定居城郊，平静地结婚生子，还把笔名改成了沉稳安宁的“庆山”。

值得注意的是，这种融于故事的对女性的警示训诫自古有之，甚至与古代民间传说相缠绕，积淀为了民族的集体潜意识。比如民间传说里，凡是男人与异类结合的故事，男人无不从中得到情感、色欲、钱权等诸多好处，比如《董永》《杜兰香》《驸马都尉》等。可一旦变得女人與妖类的结合，就既没有用来装饰色欲的爱情，还全都下场悲惨了。比如《田琰》里，男犬被打死，妇人也羞愧而死。《虞定国》里，男妖被斫杀。《朱诞给使》里男蝉妖被射而逃。男人可以与异类春风一度，女人却不能与异类苟且相恋，只是主流性别观念对女性规训的一小部分。各种规训已然延续至今，不仅出现在双女主电影中，还通过各种大众影视剧、网络小说轮番上演着。最典型的，就是女性对男性的亘古不变的依附关系，《陆贞传奇》里的陆贞靠着长广王高湛一路开挂，《武媚娘传奇》里的武媚娘永远都有各种男性角色在为她铺平道路。《楚乔传》里的楚乔是被宇文玥养成的。所谓的大女主戏永远都是女主角在被各种男性角色拯救，依附着男主角才能获得幸福。就算在现代剧里，甚至职场剧里，女主角也还是依附着各种强大的男性才一路通关，《我的前半生》《亲爱的翻译官》《极光之恋》皆是如此，所谓的成长只是一场桃色权力的隐喻。甚至还有《娘道》这样的电视剧收视率名列前茅。文学艺术作品里的人设都是经过创作者思考挑选的，这种过滤反映出了创作者的价值取向。而一部又一部热衷于规训女性的影视剧，观众都爱看，使其成为热播剧，折射出了当代观众的心理倾向。无论在影视剧里，还是在众多网络小说里，无论是在古代，民国，还是现代，不论时空如何变换，它们的性别设置都始终惊人地一致。从性关系这一细节，即可了然。比如男主角能和各种女性上床，但女主角只能和男主角上床，不能被其他任何男性碰，而设置的恶毒女二、女三这种反派就必然会“背叛”男主角，与男主角之外的男性上床，其中的性别观念，流露出的腐朽贞节观，就足够分明了。而且关键是这些影视剧、网络小说几乎都是当代女性编剧、女性作家，也就是说，这种对女性的规训网是由女性自己亲手编织的，这不能不说是一种时代的悲哀。

放大来看，七月们的死去其实也是一种成长的规训：主流社会容不下叛逆者，叛逆者必须死去，无论男孩，还是女孩。只有磨光棱角，才能成功挤入成人世界，找到栖居之地;不肯磨光棱角的，就只有凋零。电影通过叛逆者之死，让人们意识到另类选择的后果，形成一种惘惘的威胁。

除了叛逆者必死的结局，影片中还特别侧重于讲述叛逆者流浪的苦难，有意少讲叛逆者旅程中采撷到的美好。比如，在影片前半部分，在26岁之前的安生还是叛逆者时，就着重刻画她流浪过程中狼狈不堪的一面，比如半夜被冻醒，修抛锚的车，在地下通道里过夜等。还两度差点儿死了，一次是差点儿被煤气熏死，另一次是酗酒后。似乎安生如果继续做叛逆者，死去的就是她。电影用了25件事刻画安生的旅行，其中21件事都是强调她流浪中的苦。而且与她同样漂泊的人全都衣着肮脏，经济困窘，形成了一幅叛逆者群像图，却不曾呈现任何稍有差异的形象。事实上，这幅反叛者画卷已经因为电影“过多的局部放大和空白的出现”iii，改变了真实的反叛者生活状态。作为电影叙事策略，与之对比，在26岁之前的七月还是乖乖女时，展示她的情景就分外美好，和家人一起吃团圆饭，买新手机，与恋人分享面试成功的喜悦等。同样都是写信，安生永远都在脏乱差的环境里写信，甚至站在绿皮火车上写信，而七月永远都在温暖舒适的房间里写信。而当七月变成叛逆者后，她的旅途也偏向于那些落魄劳累的细节刻画，而生活富足的安生明显比七月幸福得多。而旅行中的那些美好瞬间也都是七月死后，安生在小说里幻想出来的。以此电影再一次向我们强调，这些叛逆的浪漫只是想象，只是梦幻泡影罢了，做坏女孩只能在幻想中实现，不能付诸行动。无论安生，还是七月，谁做叛逆者，谁的生活就会被电影呈现为一团糟糕，失败。想成为自由飞翔的鸟，最终也只是一条自毁之路。顺从者的成功之路与叛逆者的失败之路两相对比，无疑成为了主流道路对反叛道路的胜利宣告。

如果说《七月与安生》通过双女主角设置，让观众看到了叛逆的人生，看到了生命的另一种可能性，但这种可能性在电影里不是悲苦、自我毁灭，就是虚幻的美好，并最终通过杀死叛逆者，让这种另类的生命可能性消失，从而完成对女性的规训，对成长的单向化。生活方式的丰富多样由此降落为符合主流社会要求的自我训诫。电影从而进一步确认了坚硬的，固定的主流社会秩序。

  三.商业考量，审片制度

《七月与安生》的主创们会遵循这种规训女性、成长的主流价值，原因有两点。首先，《七月与安生》的定位本身就是要投入市场，进入主流院线放映的，主创者必然会为了市场因素而遵循主流社会认可的价值观，从而获取观众的主体认同。

《七月与安生》里，对于制作拥有极大话语权的监制陈可辛坦言，他的职责就是保证电影在商业上的成功，至少不能亏钱。而《七月与安生》的导演、演员都是他拍板定下来的。因为清楚曾国祥的想法与审美，陈可辛才选择了这位刚独立出来的新导演，而之前两人创办的UFO早就已经做过不少大卖电影了。小心谨慎的陈可辛因为担心影片的三重结局会影响到票房，一度想拿掉三重結局的结构，经过试映会的现场反馈与问卷调查，发现效果不错后，才保留下来了三重结局。其实电影原本还有第四种结局的。即如果当初，安生来到校门口，没有主动上前去找家明，没有去问家明“搞过对象吗？”而只是远远看着家明和七月一起回到教室，然后潇洒地离开，现在的七月会不会仍然活得好好的？安生和七月会继续做无话不谈的好朋友？七月会和家明一直都幸福着？第四种结局代表着安生内心的遗憾。但在电影内部测试时，创作方发现会有观众对第四种结局感到很迷惑：难道前面的故事都是假的？其实安生没走过去？前面那些生离死别，那段纠缠的三角恋都是虚构的？所以，为了市场，在最后的公映版里创作方主动就把第四种结局删去了。陈可辛创作的电影一向都是贴合着观众观影需求的，在一定程度上会有对观众的妥协。因而无论是他监制，还是导演的作品基本都取得了商业上的成功，比如近年来的《喜欢你》《中国合伙人》《十月围城》等。而曾国祥也表示，监制陈可辛和许月珍最厉害的是他们非常了解内地市场，很了解内地观众及其价值观，知道观众们想看什么，然后他们会仔细分析给曾国祥听。同时曾国祥也认为，作为导演，完全不管投资方与监制，他做不到。他认为电影导演与投资方应该有互相的尊重与协调，并且他也将自己定位为类型电影导演，本身就意味着对主流电影市场的认同。电影整体的运作方式也是极其规整的典型商业片模式，是一切遵循着市场规律来的体系化运营，从制作、宣发、上映到开发无一例外。该片的主控投资团队本身就是专业精确、经验丰富的商业电影团队，他们主力市场部分，综合协调情况，游刃有余地完成了档期选择、宣发、商务、版权销售、海外发行等一系列工作，并整合各家出品方的优势资源，为电影的市场成功保驾护航。团队各方面也是分工明确，路径清晰，专业精确，有着非常明晰的商业运作策略与渠道。项目从选择安妮宝贝的IP作品，想借助IP光环下的书粉基础开始，就是朝着市场成功的商业目标前进的。而且目标受众清晰，在营销方面做足了功夫。团队先是运用猫眼专业版3.0的“想看画像”，发现女性观众占70%以上，而且20岁至24岁的年轻女性群体比重超过40%，再加上20岁以下观众的12%与25岁至29岁群体的25%，30岁以下的年轻观众的群体占比高达77%，从而定位到清晰的目标观众群，并确定下来营销策略是主打年轻女性观众。因此在渠道策略上，电影团队加大了对微博、微信公众号等网络平台的投放，并且在选择自媒体时，也以年轻女性观众青睐的娱乐、情感、时尚类自媒体为主要选择对象，而在传统媒体与一些明显偏男性趣味的媒体平台上则降低投放比重。最终，《七月与安生》以三千万的成本收获了1.67亿票房。

如果结局七月没有死，无论是七月丢下孩子，继续自由自在地旅行，永远流浪着，也就是主流眼里不负责任，不道德的女性。还是和安生一起养育孩子，建构起类似于同性婚姻的家庭结构。这都是通不过电影审查，无法上映的。唯一的办法就是七月死去。并且在中国语境的审片制度下，七月那种非传统的，不被主流社会认可的，永远在路上的生活方式也是不被允许成功的。可以参考《十七岁的童车》被禁理由“如果看过影片就会觉得这部作品没有什么实际意义，表现的就是年轻人对现实的看法和生活经历，基调是灰色的，立意上也有问题。”要符合主流价值观，让电影顺利播出，那自然是坏女孩的悲剧。而最能满足审查要求，又最容易处理的悲剧当然是让坏女孩死去。

坏女孩最终被杀死了，可如何让坏女孩死而复生呢？好在电影结尾留下一点点缝隙的光，安生并没有顺势投入家明的怀抱，她选择了独自带着七月的女儿生活。而小说《大乔小乔》里，同样是女双主文本，同样是坏女孩死去，但结尾处，顺从者许妍意识到了改变，也许“现在她有机会做另一个人了”iv。一丝叛逆者死而复生的迹象。

  参考文献 

[1]安妮宝贝.告别薇安[M].第1版.北京：社会科学出版社，2000年1月.

[2]戴锦华.电影批评[M].第1版.北京：北京大学出版社，2004年3月.

[3]波伏瓦.郑克鲁译.第二性[M].第1版.上海：上海译文出版社，2015年1月.

[4]贾嘉.女性故事是如何被讲述的——《七月与安生》：从小说到电影[J]. 艺术评论，2016（11）：73-77.

[5]张悦然.大乔小乔[J].收获，2017（2）：4-25.

  注 释

i安妮宝贝.七月和安生[A].见：安妮宝贝.告别薇安[C].第1版.北京：中国社会科学出版社，2000年1月，第323页.

ii波伏瓦.郑克鲁译.第二性[M].第1版.上海：上海译文出版社，2015年1月，第359页.

iii戴锦华.电影批评[M].第1版.北京：北京大学出版社，2004年3月，第214页.

iv张悦然.大乔小乔[J].收获，2017（2）：25.

（作者介绍：郑世琳，中国人民大学文学院硕士研究生，研究方向：现当代文学）