歌剧与民族形式感的互融

全婕

摘要：歌剧作为一种外来艺术样式，扎根中国已近百年，从新近的国内原创歌剧作品中可以看到部分作曲家从题材的选择和形式的运用都有着浓厚的民族形式感。2018年由作曲家陆培、作家梁绍武、导演冯佳及广西演艺集团歌舞剧院创作演出的国家艺术基金2017年资助项目——民族歌剧《三月三》，正是中国歌剧如何“民族化”的探索与尝试。关键词：民族歌剧;歌剧《三月三》;民族形式感;“渗透式”

歌剧是以音乐为手段的戏剧，或是通过音乐展现的戏剧，属于音乐戏剧（music theatre）的范畴。它是一种外来的艺术体裁，400年前就已经在意大利产生了。歌剧作为一个舶来的艺术样式引入中国，至今发展了近百年的时间。如果我们把20世纪初期黎锦晖创作的儿童歌舞剧作为中国歌剧的雏形：以20世纪三四十年代新秧歌运动创作的《兄妹开荒》、中国“新歌剧”时代的《白毛女》、五六十年代创作的《洪湖赤卫队》《江姐》《刘三姐》作为发展阶段：改革开放后，中国歌剧创作出现了《雷雨》《原野》《骆驼祥子》等这类以人文思想为命题的歌剧，则是中国歌剧创作的多元化探索阶段。在这些不同阶段的作品中可以看到题材的选择和形式的运用有着浓厚的民族形式感。一部分中国作曲家运用这一西方艺术样式，在保持歌剧原有表现手段的前提下，通过对民族、情感、风尚、习俗的理解，在尊重自己民族音乐的传统下，用自己的音乐语言进行再创造，使其带有民族气派和民族色彩，让歌剧更富有民族形式感。

何谓“民族形式”呢？音乐理论家李凌先生早在他1940年发表的《论新音乐的民族形式》一文中就明确了其含义。他理解的“民族形式”是非常宽泛的，既包含了“曲式、节奏、旋律的动向、音阶与调性、和声、演奏方法以及风格（style）情调这些音乐本体，又包括通过这些音乐本体而表现出的‘民族的内容”。确切地说，“民族歌剧”应是歌剧在中国如何“民族化”的具体表现。

2018年5月6日在南宁剧场首演了一部由作曲家陆培、作家梁绍武、导演冯佳及广西演艺集团歌舞剧院创作演出的国家艺术基金2017年资助项目——民族歌剧《三月三》，就是歌剧如何“民族化”的探索与尝试。文本围绕着生命和爱这两个永恒的主题展开，以广西壮族人民最古老的情人节——“三月三”歌圩为背景，从题材上以民族文化元素为基调，讲述了一个关于爱情、梦想和文化传承的动人故事。

全剧以西方经典歌剧形式为基础架构，音乐表现手法由布局严谨、形式规范的声乐曲（咏叹调、宣叙调或说白、对唱、重唱、合唱）和器乐曲（序曲、幕间曲、舞曲、尾曲）等组成，运用了“歌剧思维”和多调性等现代音乐技法来创作，发挥乐队创作与声乐创作同等重要的作用，用完整的音乐结构来叙述歌剧的矛盾冲突，并把交響化提高到首位。每一个角色的每一个唱段都只是管弦乐总谱中的一个声部，丰富了歌剧的音乐表现力。在民族形式的运用上，为展现发生在“三月三”期间美丽动人的壮族爱情故事，吸收广西具有代表性的民族音乐曲调，既有广西民族音乐风貌，又不失歌剧音乐的张力和基本格调。在歌剧《三月三》中，并没有急于宣告“我来自广西”式的表达，甚至连一件广西民间民族乐器都没有使用，但是剧中每一次“广西声音”都发声得自然、纯熟而精准。广西那坡黑衣壮民歌《天上星星伴月亮》《藤缠树》《壮乡春早》等音乐动机作为一种穿针引线的音乐主题贯穿全剧，剧中的许多曲调也很难说出它的民歌原型，我们似曾相识，但感觉又不完全听过，给人一种民歌形式感的猜测与思虑。像广西民歌，又有别于一般的广西传统民歌，这种推陈出新的民歌渗透与形式转换，是作曲家陆培对广西民族音乐的解读与提炼。这些音乐主题与西方歌剧元素结合得浑然夭成，相得益彰，是一种“渗透式”的音乐创作技法。

对民族音乐元素的“渗透式”运用，是歌剧《三月三》创作的一个重要手段，特别表现在序曲、重唱、宣叙调、咏叹调等歌剧音乐的表现手法上。序曲的“渗透式”表达主要表现在描述场景的氛围上。在长达9分钟的序曲中，作曲家把全剧的主要音乐动机有机地整合在一起，暗示和显现了这部歌剧的整体氛围、人物命运、社会环境等内容，为该剧的基调打下了基础。序曲一开篇便是欢快而活泼的快板乐章，弦乐与打击乐相互呼应，让人仿佛置身于广西少数民族男女欢歌热舞时的热闹情景：随着弦乐的快速流动很快出现了慢板主题，木管乐器不时吹出一串扑朔迷离的半音进行，静谧中带有些许的不安，弦乐在低声部营造着忧伤的气氛，提示着戏剧矛盾即将出现，与前面的快板形成听觉上的对比;随后音符一转，剧中展现戏剧性冲突和人物情感的音乐片段接踵而至，低音提琴和大提琴一直不停重复地奏出一种动荡不安的音响，似乎预示着全剧有着不可逆转的悲剧命运：最后一个乐章在悠扬的壮族民歌《壮族敬酒歌》的旋律中变化展开，这个耳熟能详的广西经典旋律在交响化的器乐声中结束演绎、变奏，形成一种独特的意趣，壮族音乐的元素在这里具有了象征性的特征。之后，通过一段女声小合唱拉开了《三月三》的序幕。民歌元素融入交响结构，序曲的戏剧性就带出了民族形式感的意味。

传统歌剧中的重唱讲究的是传统和声的和谐运用，体现唱段中抒情咏叹的丰厚感和形式感。《三月三》安排的几段重唱运用了对话的特点，用复调、对位的手段立体地呈现了人物情感的交锋，复线条的叠置加剧了剧情发展节奏。如第三幕第一场“爱的力量”，男女主角的重唱《三月画眉叫连连》，正是安排在“三月三”歌圩活动的尾声，见谱例1：

这一段孟山和依兰的唱段，两人在一起从你问我答、你唱我和的对唱，到含情脉脉、互述衷情、切切细语的二重唱，最终重唱又升华为齐唱——这是一种作为两人意志统一的呼唤，深情的齐唱将全曲推向了高潮。这首二重唱唱出的是一种爱与不舍的感情，表现了孟山和依兰之间坚贞不渝的爱情。民歌的旋律和节奏特点融入重唱，突出了重唱的抒情性，也带出了民族形式感的意味。

又如第二幕第二场“恨之火”尾声部分，重唱和合唱的交替使用，把上半场推向高潮。其中孟山、孟山妈、依兰、天木的四重唱，见谱例2：

这段重唱把四个人物独特的内心情感与不同的诉求交织起来。孟山和依兰是以抒情如歌的带附点的四分音符为主，构成一种委婉的叙述语调，民歌的旋律走向给这种委婉的叙述带出一丝抒情的意味。孟山妈和天木则是以跳跃激进的八分前休止、后十六分音符为主，形成一种急促的语调，这是对爱发出的警告，反衬出孟山、依兰内心对爱的渴望。不同语速的这段重唱呈现的是一种混乱、焦虑、焦躁不安的状态，打破了重唱讲究的和声协和与旋律美的规律，凸显了人物的彼此冲突。通过两组人物不同音乐风格的交织碰撞，以众人层层推进的合唱营造出紧张的背景音乐空间，从而产生了强烈的戏剧效果，推动情节发展，让矛盾不断升级，使观众随着音乐所展现出的戏剧节奏，时而激情澎湃，时而感慨万千。这种民族音乐元素的“渗透式”运用，通过重唱、合唱所体现出的“声部性格”来推进矛盾冲突，展现出了“民族歌剧”新的形式感。

该剧宣叙调“渗透式”的写法，在于旋律式的宣叙风格以及对白的适度间插，对人物心理描绘和性格塑造起了很大的作用。作者避免了照搬西方宣叙调一字一音、同音重复的惯用写法，而是在汉语语言音调的基础上加入了一些音高的尝试，使剧中的宣叙调、咏叹调与民族语音语调融合得更为流畅、更富于歌唱性。如第二幕第二场“恨之火”中，孟山的母亲看到孟山与依兰相爱，随即把孟山拉到一边唱出的宣叙调，见谱例3：

这两段宣叙调呈现的是两人焦躁不安的心理状态。从刚开始接近于说白的同度音程和二度音程重复，到语气的不断加重，音程变为三度、四度、五度，音调便随着语气的变化越来越高，形成一种急促的语调，这是孟山妈和天木对爱发出的警告，反衬出孟山、依兰内心对爱的渴望。宣叙调把这两个人物独特的内心情感与个人不同的诉求交织起来，凸显了人物的在戏剧场景中的心理状态，营造出各自独立的音乐空间。这些民族音乐元素的“渗透式”运用，都是基于西方现代作曲技法，作曲家陆培对广西民族音乐的一种再创造和发挥，是民族形式感在歌剧中的具体运用。

歌剧中的咏叹调是在剧情发展的重要时刻，剧中人物在特定情境中集中抒发内心情感，倾诉人物的喜怒哀乐的唱段，体现出丰厚感和形式感。《三月三》第四幕第二场“歌传魂”中，依兰的咏叹调“看到你们前来》，也可以感受到依兰这个人物的性格和她的内心世界，见谱例5：

這首咏叹调描写了依兰内心的独白，它是女主角第一次的内心独白，没有这一首咏叹调。就没有之后孟山为了与依兰相见的剧情铺垫。演唱这一段需要激动、稍自由一点，速度从中快到稍放慢，力度不断渐强。全曲的最高音落在了G，唱出了依兰内心渴望冲破爱情牢笼的力量：在D这个长音中结束，又突出了她内心对于梦想和民族传承的无限期望和使命感。这段人物的心理描写极具戏剧性和表现力，产生了两次心理变化，这样的变化与本剧接下来要表现的内容是遥相呼应的。依兰的形象时刻发生着微妙的变化，她虽然很想逃跑去找孟山，想冲破一些障碍，但还是犹豫、害怕，最后她只挣脱了内心的牢笼，选择服毒自杀。这段冲突和心理描写主要表现在唱段上并非人物行动上。但美中不足之处是，作者在咏叹调的“渗透式”把握上，没有发挥到极致。文本歌词与宣叙调契合得恰到好处，但与咏叹调之间的契合，两者呈现出的质感还是有些差距。民族形式感的展现是否需要融入更多以线性音乐语言及方整性的民歌风旋律为主的民族音乐语汇来适应咏叹调的文本唱词，如何理解歌词的民族文化内涵并运用恰当的创作手法来表述，创作出一首能让人留下深刻印象的咏叹调，从而找到一个能让大部分观众接受的“形”与“体”的最佳契合点，值得深思。

音乐彰显一个时代的气息和社会的态度。从艺术追求的角度，歌剧《三月三》作为广西节庆文化向戏剧的外延，充分展现了作者的民族情怀与国际视野。从审美心理的角度，该剧的主要创作核心是为了让观众进剧院欣赏“音乐”给歌剧带来的“戏剧性”，通过西方歌剧的音乐结构如重唱、合唱等交响性手段来展示矛盾冲突，而非像中国传统戏曲是为了让观众进剧院欣赏“戏”，要求的是合情合理的剧情，“音乐基本上处于从属地位”。剧中民族音乐形态与西方歌剧体裁的碰撞与融合，是作曲家依照个人的审美观念、自身的创作特点并根据文本的题材和内容进行的重组式创造，使这部“民族歌剧”既有当代音乐的视野和技法，又有地方民族的特色和风貌，符合“非传统中国戏曲模式”的审美和需求。这种已经深入到骨髓里的家乡民族音乐语汇，作曲家用自己独树一帜的音乐语言赋予了新的生命，这些“体”与“用”的特点都体现出作者的审美习惯和创作思维定式。

这种探索路径是成功的。特别是进入21世纪后，歌剧在中国的本土化最终依靠的是中国作曲家的原创精神，全面的多声部音乐创作技法和手段（“民族化”的和声、复调、重唱、重奏、合唱、器乐的交响化）及新的歌剧美学观来体现。歌剧的“民族化”需要歌剧与民族形式感的互融，这是“民族歌剧”创作的必由之路。只要不断以一种包容开放的心态来接受“民族歌剧”不同的表现方式，不断拓宽审美意趣，不降低对作品艺术性的追求，未来一定会有更多形式的优秀“民族歌剧”作品讲述新时代中的“中国故事”，展现我们的文化自信。