八桂文化语境中大型舞作的艺术想象——改革开放以来广西舞剧、舞蹈诗创作述评

于 平，黄 丹

桂林多桂树，桂多呼为“八”。“八桂”最初代指桂林；而自秦始皇设桂林郡以来，桂林便为广西历代首府所在地，故“八桂”又概指广西，称广西为“八桂大地”。唐人韩愈诗曰：“苍苍森八桂，兹地在湘南。江作青罗带，山如碧玉簪……”说的是八桂大地多美景；但其实，一方水土养一方人，八桂大地因民风淳朴、民情真率，歌舞文化也极其令人心醉。当我们把目光投向改革开放以来的广西舞剧、舞蹈诗创作，可以看到八桂文化语境中的大型舞作充满了独特的艺术想象。

一、移植的 《刘三姐》和原创的 《花界人间》

2018年9月—10月间，广西南宁公演了两部舞剧，分别是南宁市演艺集团创排的《刘三姐》和广西演艺集团创排的《花界人间》。《刘三姐》的总导演丁伟和《花界人间》的总导演佟睿睿都是国内编舞界之翘楚，加之两部舞剧的编剧都是现任中国舞蹈家协会主席的冯双白，可以充分看到广西文化界方方面面对于舞剧艺术的高度重视。此前《刘三姐》入选第十一届“荷花奖”舞剧、舞蹈诗总决赛，虽然最后未能获奖，但实力不可小觑；而《花界人间》作为第十二届“中国艺术节”暨第十六届“文华奖”的参评剧目，也凸显出其具有较高的艺术水准。

舞剧《刘三姐》移植于同名“民间歌舞剧”。有研究者认为，有关“刘三姐”的传说可以追溯到南宋。早年“刘三姐”在王象之编撰的《舆地纪胜》中被称作“刘三妹”。民俗学研究者钟敬文大师在相关“刘三姐”的研究中指出：“刘三姐乃歌圩风俗之女儿……刘三姐传歌之传说，乃体现唐代以来歌圩发展潮流之情形。”舞剧《刘三姐》是以“电影版”“民间歌舞剧”为参照，并由著名舞蹈编导丁伟编创的。“民间歌舞剧”《刘三姐》由一众艺术家创排于1960年的春天，作为一部八场“民间歌舞剧”，该剧的诞生是基于广西南宁举办的多剧种《刘三姐》的专题演出这一机遇。刘三姐的性格成长在这部剧的《投亲》《霸山》《定计》《拒婚》《对歌》《阴谋》《抗禁》《脱险》以及尾声《传歌》中完成了。丁伟选择“民间歌舞剧”作为参照，在于他认同该剧的创作要旨，即表现“一个爱唱歌的人”而非“一个人爱唱的歌”；他自言是要把“歌仙”还原为“普通人”，通过舞蹈的方式去塑造刘三姐“热爱生活、赞美劳动、追求自由、不畏强暴”的舞剧人物形象。剧中除了舞剧男女首席阿牛哥和刘三姐外，编导还设置了莫管家和莫财主两个对立面人物；当然，除此之外，剧中还保留了陶、罗、李三个秀才——或许是编导认为“民间歌舞剧”中“对歌”的桥段极为热烈，需要以三个性格迥异的秀才人物，来衬托出刘三姐的机敏和聪慧。

事实上，“对歌”的桥段早已于彩调剧《刘三姐》中形成，“三秀才”作为戏曲“四小龙套”的表现套路，剧本大可将之删去——莫管家和莫财主全然可以替代“三秀才”在剧中的角色扮演，与刘三姐直接“对歌”。在明确人物的同时，丁伟也考虑通过浓缩故事发生的时段来浓缩情节，他用《立春》《惊蛰》《春分》《谷雨》《立夏》来结构幕次，弄成了一个“春夏之交”的“三一律”。当舞剧在这样的结构中展开，观者才明白丁伟“浓缩情节”的最终意图在于“浓化情绪”，丁伟明白只有“浓化情绪”方有舞剧的“用舞之地”。当然，编导在剧中开掘的“可舞性”，是紧扣刘三姐的性格塑造的——他清楚要塑造何种性格的刘三姐，亦清楚需在什么样的人物关系中塑造出这样的人物性格。具言之，即由“性格塑造”逆推“人物关系”，再基于“人物关系”逆推出“可舞情境”。舞剧第一幕《立春》的舞蹈设计便可作为典型：在刘三姐入场后，首先推出刘三姐的心上人阿牛哥，继而推出与刘三姐到处作对的莫老财和莫管家。基于前述前后相承、但却本质有异的两组人物关系，编导不得不推出既具 “戏剧性”又具“可舞性”的两组情境——也即取“临江捕鱼”之境表现刘三姐与阿牛哥的相恋相合，而取“登坡采茶”之境表现刘三姐与莫家的水火不容……随着刘三姐性格塑造的深化，“可舞情境”也愈加丰富起来，表现出“山歌好比春江水，不怕滩险弯又多”的主题。

与舞剧《刘三姐》的“移植”不同，舞剧《花界人间》是“原创”的——尽管它也声称取材于“民间传说”。佟睿睿介绍这是她“第一次用民间舞的素材、特别是用少数民族民间舞的素材创编舞剧。”这说明，动作素材的既有风格是她在舞剧创作时极为在意的。为此，她“先后八次到广西各地采风，从凭祥到崇左，从靖西到田阳，又从百色到乐业……真切感受了壮族人民的友好与善良”(见该剧演出“场刊”)。因此，在我们看来，该剧所宣扬的是佟睿睿“制欲向善”的人格和信念。观看了舞剧之后，一丛硕大无朋的“花”不时浮现于脑海之中——这是在序幕开启时由众多舞者分三层团团围定的塔状之“花”，通过“花”的自在舒卷、摇曳多姿、攀缘而上，呈现出“花界”的美好。壮族花神信仰“花神”姆六甲在塔状之“花”的上方，而这座塔状之“花”则是佟睿睿对魂归之地“花山”的象征喻义。“花神信仰”当是壮族先民“万物有灵”之观的某种映射。这一信仰的本质，我认为在于反映了人类对自身“性本善”的一种久远记忆。所谓“花神信仰”，并非壮族先民对自身品质的一种美化，而是其对自我人格的确证。随着一片片“花瓣”(舞者)飞出“花界”(迈向观众，迈出乐池)，我们不时会联想起敦煌壁画中“经变图”上的“散花天女”——不同的是“花神信仰”的众“花瓣”是心怀梦想和信念去历经一场人生磨炼，而“散花天女”则是为了给佛祖演法至精妙处的“天花乱坠”！

舞台上的灯光突然变得炫目，“禾把”也变得满台飞舞，安静的“花界”转瞬变得人声鼎沸的，舞剧也从“花界”转向“人间”。舞剧叙述场景的变化是为了更好地叙述人世间的故事，而故事的男女主人公则分别是布壮和达棉。因此，作为壮族稻作文化的具象化表现形式，“打砻舞”和“禾把舞”除了给观众以“创造劳动世界”的感觉之外，还凸显了“劳动产生爱情”的舞剧情节——在这一“情节”中，舞剧塑造了布壮的憨厚、勤劳与执着以及达棉的率真、聪颖与活泼。舞剧人物的对立面是“幽灵蜘蛛”，它幻化成一朵美得妖冶但却极具媚惑的“花”——这“花”使女首席达棉生出强烈的好奇心和占有欲；并且，达棉被“幽灵蜘蛛”附体而成了“陷入双重人格”的“两面人”。编剧冯双白说：“(舞剧)为什么要揭示双重人格的巨大困惑？因为每个人都要回答自己内心的诘问！”因此，该剧戏剧情节聚焦于一是达棉怎样展现出其“双重人格”？二是布壮怎样对待拥有“双重人格”的达棉？三是拥有“双重人格”的达棉最终的结局是怎样的——这关系到该剧的创作精神和主旨。而舞剧对主要人物的颂赞，除了颂赞布壮的“情深一往”和“执着一念”，更重要的是在于颂赞达棉的“懂得奉献”和“懂得放下”——而这便是古老故事所蕴含的“现代意义”。正如场刊上“编导的话”所说：“舞剧《花界人间》通过充满浪漫的花界和充满爱意的人间，展示壮族‘花神信仰’中透射出的积极的生命观；与此同时，将花界和人间的传说进一步落实到人性，在人物自我认知和自我解答过程中，深入挖掘‘花神信仰’民族特性中更具现代性的价值意义。”

二、壮族舞剧“三部曲”中的《妈勒访天边》和《百鸟衣》

舞剧《刘三姐》与《花界人间》都是“壮族舞剧”。也就是说，剧中用来塑造人物形象和营造情境氛围的，主要是广西地区壮族的民俗舞蹈，是这些民俗舞蹈素材的运用与发展。说起“壮族舞剧”，显然在我国少数民族舞剧中起步较晚，但第一部壮族舞剧《妈勒访天边》(以下简称《访天边》)却颇有佳绩——不仅获得了第二届“荷花奖”舞剧、舞蹈诗比赛(2000年)的金奖(第一届“荷花奖”是小型舞蹈比赛)，而且成为“2004—2005年度”国家舞台艺术的“十大精品”。这部舞剧的编剧和导演，也是创编舞剧《刘三姐》的冯双白与丁伟；舞剧的制作方也是南宁市演艺集团。作为南宁市演艺集团跨入21世纪创作的首部舞剧，“壮族舞剧”开始引起了我国舞剧界的关注；这之后，他们又组织创作了舞剧《百鸟衣》——仍然是从壮族民间传说中选择题材，仍然是从古老的传说中弘扬具有当代价值的民族精神。

舞剧《妈勒访天边》中的“妈”与“勒”，在壮语中是“母亲”和“孩子”的意思。而民间传说中的“访天边”，则是请来太阳祛除家乡的寒冷、阴暗与潮湿。从某种意义上来说，可以说这部舞剧是一部“走”出来的舞剧——上半部分是“妈”在走，在“行走”的过程中历经了分娩的痛苦从而有了“勒”；下半部分是“勒”在走，在“行走”的过程中，“勒”接下了绣球、获得了幸福从而拥有了“妻”——在剧中，下半场饰演妻子藤妹的舞者与上半场饰演“妈”的舞者同为一人，舞者王亚男也因此受到了舞剧界极大的关注。这部“走”出来的舞剧，事实上有一个重要的隐喻之意——一个民族要“追求光明”的事业，不但需要当下族群的努力，更需要一代代人的接力。努力——接力，接力——努力……通过这种方式，持之以恒地去实现一项造福群众、造福社会的伟大目标，个体必须不畏险阻、放弃安乐——如同移山的愚公、治水的大禹以及逐日的夸父。而这就是舞剧《访天边》利用“妈”与“勒”的人物行动所揭示的叙事意义……《访天边》在一个看似单纯的舞剧线索中蕴含着深邃而崇高的主题。

有鉴于此，这部舞剧的整体构成与一般而言的“情节舞剧”相异；该剧因为主要人物的行动线索，展开了一系列的舞剧情境，可以称之为“情境舞剧”。所谓“情境舞剧”也即“舞剧的情境化”。它着重于“因情设境”，而非简单地淡化剧情——使人物的“性格之舞”成为“境遇之舞”的内在动机，也使“境遇之舞”成为人物“性格之舞”的外在动因。《访天边》是一部“情境舞剧”，该剧的上半部分主要为“妈”而设置的情境，这些情境多属于“自然情境”，编导旨在塑造“妈”艰险不畏难的性格；而下半部分则主要是为“勒”设置的情境，这些情境多属于“人文情境”，编导旨在塑造“勒”安乐不能淫的性格。正是因为编导一以贯之对人物性格的刻画，舞剧情境所构成的“蒙太奇”，收获了一种依附于人物信念并切入到民族性格的逻辑。较之“情节舞剧”来说，“情境舞剧”人物关系简单，故事线索单纯——虽然有妈、勒、藤妹三个人物，但其实只是“两个人的舞剧”：也即上半场只是妈与勒(还是到了后半场)，下半场只是勒与藤妹。该剧的“双人舞”设计，在展现出人物性格的同时，也推进了舞剧情势。可以说，该剧的情境营造兼具设计理念的统一性和视觉效果的新颖性。可以观察到，舞台艺术的综合效应(包括平台、灯光、甚至歌队在内)均统一于一种“间离效果”的理念中。这种“统一”打造出一种利用现代剧场效果叙述古老传说的形式感，这是一种看似“包装”却实为“弘扬”的形式感。

壮族舞剧《百鸟衣》的创作，距《访天边》过去了十余年，是2014年度“国家艺术基金”的资助项目，由章东新和李紫君担任总导演；作为也有相当编导功力的李紫君，此时已是南宁市演艺集团的总经理。与《访天边》一样，《百鸟衣》讲述的也是壮族一个古老的传说，是一个得到“神力”的帮助而战胜“恶魔”的传说。男首席是一位壮族青年古卡，他热爱自然，关爱生态，因而也得到了自然界万物(以“百鸟”为代表)、特别是百鸟之首——凤凰的青睐。当恶魔肆虐、以乌烟瘴气摧毁美好生态之时，凤凰毅然褪羽成人，变成美丽的姑娘——依娌帮助古卡抵御恶魔“独隆”。依娌深知，要战胜独隆，就要百鸟献出自己的羽翎来编织“百鸟衣”——只有“百鸟衣”才能给古卡“神力”、助其神威；但“百鸟衣”初成模样后，似乎并无“神力”……依娌深知需自己拔下头翎才能激活“百鸟衣”，而这意味着献出自己的生命……依娌的慷慨赴义令古卡悲痛万分，同时也勇猛无比，他借助“百鸟衣”的神力战胜了恶魔独隆，护卫了壮乡的青山绿水。我们可以看到，这个古老的传说极具现实的意义：其一，它呼唤着对美好生态的守望；其二，它昭示出守望美好生态需要集众人之力；其三，舍弃我们个人的小利(拔羽织衣)才能有长久的美好。

这部舞剧共由六章构成，分别是《美丽的森林》《作恶的独隆》《下凡的依娌》《百鸟受难》《编织百鸟衣》和《凤凰涅槃》，另有序幕《古老的故事》和尾声《美好家园》。既然题为《百鸟衣》，以膀臂动态为主的“鸟飞状”舞蹈成为舞剧的基本形象。舞剧为此在两个方面下了功夫：一是舞出“百鸟”的个性。剧中以“麻雀”为群鸟的主体，在背景中舞出“鹦鹉舞”“斑鸠舞”“黑八哥舞”等，使舞段在个性呈现中体现出自由美好。二是舞出“百鸟”的意志。当“百鸟”献羽织衣后，聚集成一只巨大的“鹏鸟”之状，由群体形成的“鹏鸟”以巨大的翼展覆盖舞台，预示出所谓“神力”便是“群力”、便是“团结的力量”。在舞剧故事的讲述中，较多地运用歌曲也形成了这部舞剧独到的特征，特别是第六章《凤凰涅槃》中，古卡的心声唱出：“自从爱你的那一刻就从未想失去你，来来往往的人群中你是我生命的唯一，说过红尘千年海枯石烂不变的誓言，我怎么怎么能让你消失在我爱的怀里。”依娌呼应的心声是：“说过爱你的那一刻从未感觉到后悔，岁月老去的沧桑也无法动摇我对你的追随。看过日月相伴星辰相依鸳鸯也成对，我怎么怎么舍得离去让你孤独心碎。”应当说，该剧的每一支歌都写得情深意美，具有很强的表现力；但由于舞蹈要依随词意，从而使动作逻辑有所缺失，这是值得注意的问题。

三、广西舞剧从“守望家园”到“眺望世界”

其实，在舞剧《访天边》问世前后，广西还创排了两部舞剧，分别是由桂林市歌舞团创排的《漓江情韵》和由北海市歌舞团创排的《碧海丝路》。《漓江情韵》创排于20世纪90年代初期，是艺术指导张苛先生在云南昆明指导完舞剧《阿诗玛》后移师广西桂林的作品。那时，风景名胜之地的“景观歌舞”崭露头角，舞剧《漓江情韵》显然是想在舞台演艺方面为“漓江山水”创编“一个美丽的传说”。《碧海丝路》的创排，在新世纪头一个十年的后半期；虽然那时“一带一路”的倡议尚未提出，但“海丝”作为一种以商贸往来为目的的文化交流，也早早引起了我国东南沿海舞蹈界的关注。虽然在《访天边》之后问世，《碧海丝路》强调的“地域性”似乎体现出另一种“民族性”——即并非“守望家园”而是“眺望世界”。

民族舞剧《漓江情韵》创排于1993年。制作方桂林市歌舞团的创作题旨，大约就是为“漓江山水”编织一个“美丽的传说”——这种做法现在被文化人类学视为“创造的民俗”。本来，这种做法也无可非议，如同《访天边》《百鸟衣》乃至《花界人间》一样，也或多或少有“创造”的成分；只是《漓江情韵》的“创造”，或许受彼时“交响编舞”所谓“淡化情节”理念的影响，创造了一个“虚无缥缈”的民俗。这个“虚无缥缈”似乎要从“天地洪荒”开讲——幕启前有一个悠长的前奏，那乐声不浓不淡、不密不疏、不急不缓……似乎要牵引着观众的思绪，就如那微风牵引着白云，就如那深潭牵引着清波……片刻的静止后，仿佛千古溶洞的滴水声清晰可闻，一滴滴叩响在耳廓，一滴滴沁润着心田，一滴滴充溢那脑海……看来，编创者想让观众“静”下来，静下来聆听，静下来冥想：于是我们走进了“远古”，在缥缈的古歌中，在稚拙的“环舞”中，看到了我们躬身初立、胼手胝足的先民……虽然是“虚无缥缈”，但《漓江情韵》还是紧扣着“情”“韵”二字来做文章。舞剧设置了三个人物，确切地说，是三个拟人化的自然物，即“石”“水”和“树”。在剧中，“石”成了一位壮族小伙，敦实、憨厚；而“水”和“树”则是两位壮族姑娘，一位灵动、清澈，一位摇曳、婀娜……这两位“姑娘”都难免要和“石”交集——“石”“水”相依，刚柔相济；“水”在“石”身旁流连，“石”在“水”心中“留影”。与之有别，“石”“树”之间就多有纠葛，就多有缠绵；“树”要在“石”身上扎根，“石”要在“树”裙下小憩……让人不免心生妒意——世间安有“有情者”如斯乎？！且莫说“天若有情天亦老”，君不见“自然万物皆人心”。

舞剧《漓江情韵》虽然“淡化情节”，但却精心设计它的“情韵”——我指的是它通过一种“形式感”的营造来形成“韵味”并抵达“韵致”。舞剧于“石”“水”“树”三个人物之外，还设置了“群石”“众波”“繁树”三个群体——往往是在“人物”的独舞后，“群体”的群舞就在铺垫、衬托中与“人物”共同来“造境表意”。同时，“石”“水”“树”的先后出场，都有个性鲜明且形象贴切的动态——比如“石”多取开胯屈膝、弯臂扬掌的动态；而“水”格外强调双手指尖相对、在始终的黏合中绕臂旋转；“树”则将膀臂朝多方向伸展且具有“闪动”的特征(“繁树”的群舞则更是用折扇的“扇骨”来表现)。一个最为精彩的“双人舞”是“石”与“水”的共舞：“石”站在“水”身后，向前伸出的双手在环抱中与“水”的双手粘连、传导，动态的柔曼诉说着情感的缠绵……此外，与“石”相伴的“铜鼓舞”和与“树”相伴的“师公舞”，都将民俗的素材转换为情韵的表意，既风情万种又意味十足……虽然舞剧并没有在“石”“水”“树”的关系中去设计“三角恋”而形成“戏剧性”，但它在“石”“水”相依、“石”“树”相生的“情韵起伏”中，表达出“青山顺江游，花开桂岭头”的情境，更表达出“不愿做神仙，愿做桂林人”的意愿——表达出“守望家园”的意愿。

与《漓江情韵》的“守望家园”不同，《碧海丝路》的主题是“眺望世界”。这一理念得到舞剧界的关注，其实是新时期以来“改革开放”理念的艺术呈现。20世纪70年代末，舞剧《丝路花雨》(甘肃省歌舞团创排)成为后来“一带一路”倡议在演艺界的报春鸟；20世纪90年代初的福建省歌舞剧院，创作了在当时获“文华大奖”的舞剧《丝海箫音》(该剧近年来又加工改为《丝海梦寻》)——这部舞剧申说的是先祖们屡次泛舟楫于激流之上，扬篷帆于雄风之中；我们也的确于汪洋大海中拓劈过一条“海上丝路”，也因此而促进了我国商贸、文化、经济、科技等交流与繁荣。舞剧《丝海箫音》较之舞剧《碧海丝路》至少早了15年；因此，《碧海丝路》在演出广告中宣称自己是“中国首部海洋题材舞剧”实为不妥，其实，它称自己为“大型历史舞剧”(因为壮族或京族文化元素都不足以支撑这部舞剧)就很好——虽然未必是有史可稽的事件，但汉武帝确曾组建过“海贸”船队从合浦大浪港出发……总导演陈维亚此前在甘肃兰州创排了舞剧《大梦敦煌》，其实无关于“一带一路”经济、文化交往的题旨，只是在这“路”上有这样一件“事”；这次为广西北海创排舞剧《碧海丝路》，他和他的团队着眼于经济、文化交往了——因而场刊上说的是“(舞剧)将渔家的文化元素和东南亚风情融汇其中，并将音乐进行交响化、民族化、时尚化、风格化的处理，以此来展开整部舞剧的戏剧情节。”

舞剧《碧海丝路》由《婚礼》《海路》《感恩》《守望》《归来》五幕构成，另有序幕《使命》和尾声《红帆》。舞剧的男首席是贸易船队的统领叫大浦，女首席也即大浦的妻子叫阿班。舞剧为这个壮阔的航海设置了一个特定的背景，即大浦是在新婚之际领受“出海”这一使命的——这样一个背景使大浦对阿班的思恋，也使阿班对大浦的盼归成为舞剧牵肠挂肚的戏剧张力。作为继舞剧《丝海箫音》之后的又一部“海洋题材舞剧”，可以看到《碧海丝路》有自己独特且全新的视角：比如《丝海箫音》的始航港是福建泉州，闽南民间舞强化了舞剧的地域风情；而始航港是广西合浦的《碧海丝路》，地域风情运用了包括京族民俗舞在内的渔家舞蹈，而且将“走出去”的所见所闻——缅甸、印度、斯里兰卡的风情舞蹈融入其中。又比如《丝海箫音》恪守比较传统的“舞剧观”，讲究舞剧叙述的线性结构并强调用舞蹈本体的手段来叙述；《碧海丝路》似乎更强调表现手段的“交响化”和“时尚化”——它的“交响化”不仅仅是一种从旋律到织体的叙述理念，更在于“乐章式”的结构跨越(表演空间可以从“海面”到“海底”)；它的“时尚化”其实是“大歌舞”创作理念对于舞剧创作的积极影响，是强调空中悬吊的杂技技术、幻像投影的多媒体技术的综艺效果，给人以新颖、强烈的视听感受。考虑到“双人舞”在舞剧叙事中的重要性，《碧海丝路》在漫长的航旅中，设计了大浦跳入海中营救被风浪打落海中的梅丽莎的情节——不仅强化了舞蹈的叙事性，而且切换出“海底世界”视觉景象。应该说，在这样一个漫长航旅中的爱情守望，造成了宋·秦观《鹊桥仙》的意境，也即“柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路……”只是这里的“鹊桥”是慢慢航旅中的“孤帆”……

四、“传说”附体于舞剧而“现实”寄身于舞蹈诗

《漓江情韵》是改革开放以来广西创排较早的一部舞剧，但比它更早的，是时称“广西柳州地区民族歌舞剧团”创排的《灯花》。《灯花》于1984年晋京演出，得到了国家民委文化司和文化部民文司的高度重视，两部门共同为之举办了座谈会。也就是说，《灯花》作为改革开放以来广西创排的第一部舞剧，不是“壮族舞剧”而是“苗族舞剧”——当然，它也是多幕“神话舞剧”。看来，取材于神话传说，是广西舞剧创作的一个总体取向——从《灯花》《漓江情韵》《妈勒访天边》《百鸟衣》《刘三姐》到《花界人间》，无不如是。需要指出的是，在创排广西改革开放以来(也可能是新中国成立以来)的第一部舞剧后，柳州至今再没涉足“舞剧”。该地在著名舞蹈编导张继钢的帮助下，先是创排了民族音乐剧《白莲》，再是创排了民族音画《八桂大歌》，三是创排了“3D”舞蹈诗《侗》——虽然三部作品都具有极强的“舞蹈性”和“舞蹈美”，但只有“3D”舞蹈诗《侗》属于本文关注的“大型舞作”。我们将对《灯花》与《侗》分别述评。

苗族舞剧《灯花》问世于1983年，编导是龙老太和於贤太。舞剧的男首席叫都林，他因勤劳俭朴(这是劳动人民共同的优良品质)而得到了仙女“灯花”的爱。为了颂赞都林的勤劳与质朴，“灯花”化银簪为银锄，并将之赠给都林；都林用银锄挖山，不想被“石精”得知——“石精”知道都林喜欢“玩鸟”而投其所好，送来一只能唤来金银财宝的鹦鹉，欲换取“灯花”赠予都林的银锄，都林欲以“锄”换“鸟”的举动遭到“灯花”抵制；而都林竟逼走“灯花”，“石精”又胁迫“灯花”交出银锄……“灯花”被逼只能隐于油灯之中，恼羞成怒的“石精”则砸烂油灯……都林归家后发现所谓“金银财宝”俱是“乱石”，而“灯碎妻隐”更是痛心疾首；于是，他手捧芦笙，跪对“碎灯”吹出心中的悔恨……尔后，重新振作起来挥锄开山，粉碎了“石精”，迎回了“灯花”。任荣在《灯花吐艳，舞坛增辉》一文中指出：“舞剧《灯花》通过都林‘勤劳’至‘恶劳’再到‘勤劳’过程的描绘，揭示出‘幸福必须由劳动来创造’这一主题。主人公都林，既非正义的王子，也非勇敢的猎人，也无强大的神力，是一位靠开山种地为生的苗族青年。编导赋予他的性格特征是勤劳，同时也表现了他与勤劳相悖的一面——好逸恶劳；编导让其在与石精、灯花姑娘的矛盾冲突中逐渐觉醒，重新挥锄……其思想性格富于变化，使人感到亲切可信。灯花姑娘虽是仙女，但并非不甘仙庭的寂寞而思慕凡尘；她看中了都林的勤劳，为了与其共同用汗水浇灌幸福的花朵才与都林结合。显然，这两个形象较好地体现了苗族人民勤劳俭朴的美德，给人以新意。”(1)任荣：《灯花吐艳，舞坛增辉》，《舞蹈》1983年第4期，第32页。看得出，作者在强调该剧作为“仙凡之恋”题材的独特之处，虽未点明，但实际上将其与舞剧《宝莲灯》《鱼美人》，甚至是《天鹅湖》的题材选择做比较。

除了在“仙凡之恋”的套路中创出新意外，舞剧最引人注目的是“民族风情画”的展现。前述任荣的舞评就谈道：“《灯花》运用了许多富于民族特性的细节：比如都林爱鸟、逗鸟的嗜好，正是苗族男子独有的特征。他们为了获得一只良鸟，不惜花白银、耕牛或房屋等高昂的代价。所以，苗族有传统的斗鸟节。剧中都林用芦笙表达爱情，呼唤离去的妻子，倾诉内心的悔痛，以及婚礼上苗族姑娘拎着小伙子的耳朵灌酒等等，都是极富生活情趣的细节，使人感到浓烈的‘苗味’。”(2)任荣：《灯花吐艳，舞坛增辉》，《舞蹈》1983年第4期，第32页。关于这部舞剧所体现出的“民族风情画”，我们在该剧编导龙老太《苗族舞剧<灯花>的舞蹈索源》中看得更为真切。文中写道：“舞剧《灯花》中所采用和提炼的舞蹈语汇，是在民间舞蹈以及家喻户晓的民族风情的基础上设计出来的。有人说，舞剧犹如一组苗族人民生活的风情画；那么，剧中的二场和六场是这组风情画面的调色板。”具体而言：“二场在表现灯花与都林结婚的喜庆场景中，首先出现了一段优美清新的‘伞舞’……苗族姑娘结婚‘过门’……须在伴娘的陪同下，撑一把精美的布伞，亲自挑一担清澈的山泉水上门；在欢乐的婚礼上，新郎新娘把这种‘吉祥水’洒向众客人……舞剧把这一特有的民间习俗搬上舞台，从苗族‘芦笙踩堂舞’中提取舞蹈语汇，并从灯花的主题音乐发展成单独的‘伞舞’乐段……接下来的一段‘酒舞’，是从苗族‘步步踏’作为素材发展起来的……舞剧将苗族人民这一风俗习惯加以舞蹈化，使其有机地结合剧情，把婚礼推向了高潮。”(3)龙老太：《苗族舞剧<灯花>的舞蹈索源》，《舞蹈》1984年第3期，第37-38页。

在舞剧《灯花》之后，由柳州市艺术剧院创排的“大型舞作”是舞蹈诗《侗》，而这之间相隔了30余年。《侗》是张继钢为柳州编创的第三部大型舞台作品。民族音乐剧《白莲》是第一部，旨在颂扬“山歌万岁！香火万年！”民族音画《八桂大歌》是第二部，旨在颂扬“劳动创造了生命！爱情编织着梦想！”舞蹈诗《侗》是第三部，2015年问世时叫《侗寨人家》，张继钢将它的演艺形态称为“3D舞蹈诗”。关于《侗》的创排，张继钢自言是“集中笔墨向一个民族的精神纵深走去。”确然，透过张继钢寓言哲思的境界勾勒和空灵写意的诗意概括，可见其一如既往的坚守，这便是“用人民的语言塑造人民的形象，用人民的歌声礼赞人民的生活”。因为只有扎根人民、深入生活，才能更好地塑造人民的形象和礼赞人民的生活。舞蹈诗《侗》可以说是张继钢深入去捕捉、扎根来生发的簇新意象：从天耕地播的《种太阳》到天唇地口的《踩月光》，从天嫁地娶的《坡会》到天长地久的《踩堂》；从欢天喜地的《鱼戏》到谈天说地的《水车吱吱》，从痴天呆地的《思春》到无天无地的《孕育》，从思天盼地的《月也》到追天逐地的《娃娃趣》……这一个个生动鲜活的意象，蕴藉着一簇簇美妙灵动的机趣。正所谓“天地有大美而不言”！张继钢以“思乡游子”的“赤子情怀”，拾掇了肥土沃壤中的璞玉金砂，缓缓地汰洗、细细地琢磨、密密地缝掇，串联成了“守望”的项链悬挂于我们的胸前。

“舞蹈诗”作为“大型舞蹈作品”的构成方式之一，众多创作者都关注着整体的构成形态；关于构成要素的择取，一般而言“客随主便”——也即尊重委托方(制作人)的意见。鉴于《八桂大歌》和《白莲》获得了巨大的成功，编导张继钢被授予“柳州荣誉市民”的荣誉称号；因此他的“采风”更准确地来说应是“近乡情怯”的游子归心。虽然该剧以第一人称的“少小离家老大回”导入，也虽然它也以“阳春、清夏、三秋、九冬”的“寒来暑往”谋篇布局，但观众们在人生常态中看到的是别样的情怀，在自然流转中看到的是不逐流的思绪……第一篇章《阳春》由四个舞段构成，分别是男子双人舞《思春》、群舞《坡会》、群舞《月也》、双人舞与群舞《踩月亮》；第二篇章《清夏》由三个舞段构成，分别是四人舞《娃娃趣》、五人舞《水车吱吱》和七人舞《鱼戏》；第三篇章《三秋》仅由两个舞段构成，即双人舞《种太阳》和双人舞《孕育》；而第四篇章《九冬》更是仅有一个舞段，也即群舞《踩堂》。就张继钢的“导演手记”而言，可以看出张继钢极为重视群舞《踩堂》。他首先写道：“《踩堂》究竟是什么呢？在眼前看是风格，站远点看是圈舞，再远点看是快乐，更远点看是仪式，世世代代的看是人文，上百年看是‘宗教’，上千年看是生命的歌唱，是灵魂的释放……”作为整部“舞蹈诗”的收官舞段，《踩堂》是张继钢作为“游子”再度出游需要重温的记忆和持守的信念；透过“踩堂”的痛快与热闹、神圣与欢笑，张继钢想寄语同他一样离开家园的游子——别走得太快，等一等灵魂！这，其实也是整部舞蹈诗《侗》的娓娓倾诉和悠悠情怀！

五、从《咕哩美》看《北海风情》的自我超越

论及广西的“大型舞作”，可以看到绝大部分舞剧都是锁定神话、传说；即便文献或民间并不一定有这些“传说”，也不妨借“传说”之名去创造。似乎不如此就没有广西民族的、地域的特征，而对于这种“特征”的强调又似乎是广西“大型舞作”的必备前提。有鉴于此，那些关注现实的舞蹈家，就自如地运用起“舞蹈诗”这种“大型舞作”样式。前述《侗》就是如此。其实，运用“舞蹈诗”的艺术样式来关注现实，在广西的先行者是北海市的舞蹈工作者——他们在20世纪90年代初创排的《北海珍珠城风情歌舞》，为20世纪80年代后期由山西《黄河儿女情》发轫的“风情歌舞”推波助澜；而在20世纪90年代末同样由北海创排的《咕哩美》，更是把“舞蹈诗”这种艺术样式提升到一个新的水准。

1992年，广西北海市歌舞团晋京演出了《北海珍珠城风情歌舞》(以下简称《北海风情》)；前述由桂林市歌舞团晋京演出的舞剧《漓江情韵》，在本质上其实也是想传扬桂林的风情。看来，通过“大型舞作”来打造地方的“文化名片”，是广西不少城市拉动旅游、深化旅游的一个策略。顾名思义，“风情歌舞”是展示“风土人情”的歌舞，其具有浓郁的地域文化特色。可以看到，《北海风情》在这方面具有十分明确的意识：沙细浪软的银滩海浴场，幽静祥和的京家涠洲岛，根固枝繁的海滩红树林，晶莹圆润的南海珍珠串……无不入得歌去，进得舞来。但是，地域文化不仅仅是这表层的地貌(环境)和地物(特产)文化，更重要的其实是这一地域中劳动着、栖息着、欢乐着、痛苦着、眷恋着、进取着的人的文化。地域文化特色主要是人的独特习俗、独特礼节、独特生活方式、独特审美趣味乃至独特人生追求。从这一角度来看，这台“风情歌舞”就显得“风土”有余而“人情”不足——或是有“人”而无“情”，或是有“情”而不“深”。这当然就有损于地域文化特色的深度呈现。

彼时正是商品经济日趋发达之时，“风情歌舞”大都扮演着“导游者”的身份和角色。也就是说，“风情歌舞”另一个重要的文化指向便是具有自觉的旅游文化意识。这台“风情歌舞”对于未曾到过北海的人来说，的确起到了风光赏玩指南(如银滩海浴、涠洲览胜)、风物购买指南(如合浦珍珠、热带果蔬)的作用。不过，“风情歌舞”与“旅游文化”的关系，其实具有两重性：一方面是如上所述，“风情歌舞”通过艺术本身具有的认识作用来客观地反映风光、风物及风情，这需要编导者在总体结构上有一种内在逻辑。从这台“风情歌舞”的五个组成部分来看(即《梦幻般的珍珠宫》《海底森林奇观》《北海银滩渔家女》《月亮在涠洲湾升起》和《蛋家海上闹新娘》)，显然在结构上缺乏足够的合理性，组织得较为松散，像一位自由散漫的导游。另一方面，“风情歌舞”还应成为“旅游文化”的组成部分。也就是说，它本身也是旅游者应光顾的“风情”。这就要求在“风情歌舞”中尽可能展示出当地的民俗歌舞，如《北海风情》中的京族舞蹈《海恋》就很令人回味。但由于并非每一个地区都是“歌舞之乡”，都有“歌舞之会”；因而从当地居民的体态、动态中提取舞蹈动律便是一种行之有效的方法——其中拖着木屐、撅着屁股的《盼海》就是一个十分成功的作品。我们可以看到，较之当下而言，无论是风光、风物还是风情，它均为一种“历史文化”。然而“风情歌舞”中“历史文化”对于当代文化进程的意义，我以为主要是给正创作着当代文化的人们一种心理调节、情感补偿的机制。也就是说，补偿性的历史文化观念也是“风情歌舞”一个重要的文化指向。联想到的前述舞剧《漓江情韵》，正是因为着眼于“情感补偿”的“旅游文化”而放弃了“人生思索”的“戏剧本性”。

1998年，北海市歌舞团再次推出了“风情歌舞”《咕哩美》，但这一次不叫“风情歌舞”而叫“大型舞蹈诗”了。相对于同样由该团创排的舞剧《碧海丝路》来说，《咕哩美》才是他们力图反映海洋文化的第一部“大型舞作”。这部作品的创作群体，在海洋文化的大背景下，选取了与渔民生活息息相关的三样物件——灯、网、帆，以此为内核结构出这部舞蹈诗的三个篇章。《咕哩美》构思的撰稿者冯双白，曾撰文《关于舞蹈诗创作中结构问题的思考》，副标题用的则是“从大型舞蹈诗《咕哩美》谈起”。他写道：“舞蹈诗《咕哩美》有着自己的结构特点，即以诗歌典型意象来结构作品。它分为三章：第一篇章名为《灯》。选取的是海边渔民生活中最常见的渔灯，贯穿性地从渔妇手中送到船夫们的手上，挂在桅杆上，落在船夫们的怀里，照耀在海中人和岸上人的心上。第二篇章名为《网》。以渔网为绳、为结、为线、为连接，勾连起海边生活的方方面面。第三篇章名为《帆》，以挂帆、升帆、扬帆、万帆齐发等等‘小’着眼点来观照北海的发展，观照整个时代。灯、网、帆三个形象，是大海生活中最常见的东西，非常具有典型性。但是，将其提炼为艺术的意象，却是我们整个创作集体心血的凝结……”(4)冯双白：《关于舞蹈诗创作中结构问题的思考——从大型舞蹈诗〈咕哩美〉谈起》，《舞蹈》1999年第6期，第7页。

其实，大型舞蹈诗《咕哩美》的成功并不仅仅体现在结构上，更在于11个片段就是11幅风俗画。金涛《海浪撞击的旋律——大型舞蹈诗<咕哩美>观感》写道：“上篇《灯》，主要围绕着‘灯’在北海渔民生活中的作用展开。随着‘出海喽’的呼喊声，‘跳哈’的舞蹈开始了……瞬时海边一片欢声笑语：小伙子们龙腾虎跃，准备出海；姑娘们簇拥着亲人来到码头，在轻松欢快的氛围中，真切地吐露着心中的祝福……渔娘代表岸边的群众把一盏红灯递给了出海打鱼的领班大哥，大船扬帆出海了……作为上篇的一段感人至深的舞蹈，《闯海》以写实的手法逼真地再现了渔民在苍茫的大海上搏击风浪的情景……舞蹈以爱灯、护灯、传灯、点灯四个层次进行谋篇布局，形象地展现了渔民不畏艰险、奋勇拼搏的性格。”(5)金涛：《海浪撞击的旋律——大型舞蹈诗〈咕哩美〉观感》，《舞蹈》1998年第3期，第33-34页。关于中篇《网》，金涛认为“该篇以新的审美视角，多侧面、多样化、真诚细腻地抒发了渔民的情怀——其中《对花屐》《颠船》《月光光》尤为出色……《月光光》是描写青年夫妇新婚之夜的一段舞蹈。新娘盛装含蓄地坐在网床上，红头纱遮掩着她美丽的面容；新郎急切地要撩开面纱，拥抱妻子，却被温柔的新娘轻轻推开。一个主动，一个被动；一个急切，一个温柔……编导仅仅抓住这一特定情景中新郎与新娘之间不同心态与动态上的差异，摆脱舞台上常见的害羞又拉手、拥抱又依偎、旋转又托举的‘双人舞’模式；而是从生活出发，深入到新婚之夜的真实情景中去，开掘人物的内心情感……”(6)金涛：《海浪撞击的旋律——大型舞蹈诗<咕哩美>观感》，《舞蹈》1998年第3期，第33-34页。可以看到，较之于《北海风情》，《咕哩美》有了极大的提高——说《咕哩美》和《侗》是广西大型舞蹈诗创作的“双璧”绝不为过。

六、展望：树立“表意优先”的创作理念

通过匆匆的巡礼，我们可以初步把握广西“大型舞作”的艺术想象——就舞剧而言主要是取材于神话传说，而就舞蹈诗而言则是紧扣地域风情。这样做，就民族的、地方的文化建设而言，当然也是具有积极意义的——因为在地域风情的传扬中，让人看到了“一方人置身的一方水土”，更让人看到“一方水土养育的一方人”；看到了青山绿水、碧海长天，看到了勤劳忠贞、拼搏奉献。同样，在神话传说的借喻中，都在讴歌“真善美”而鞭挞“假恶丑”，都在彰显“舍生取义”而摒弃“苟且偷生”……只是我们站在自20世纪80年代《灯花》迄至《花界人间》的舞剧画廊前，我们总觉得缺少点什么？！的确，我们的舞剧缺少对现实题材的关注。这方面，虽然舞蹈诗以及较多运用舞蹈手段的音乐剧(比如民族音画《八桂大歌》、音乐剧《桂花雨》和《山歌好比春江水》等)做得较好，但为什么30余年来竟没有舞剧走出“神话传说”的圈地呢？其中的原因之一，或者说是最根本的原因，在于我们舞剧创作中仍然囿于“风格至上”的理念，没有真正树立“表意优先”的意识。

所谓“风格至上”，是指我们在今日创作时，首先考虑的是如何使作品具有民族的、地域的特色；而对于这个“特色”的考虑，又是回望既往，回望既成风格的民族民间舞蹈素材。正是因为把民族民间舞蹈素材的“既成风格”视为“特色”的决定因素，它又成了题材选择的“取景框”——“神话传说”比“现实题材”更容易成为“框”中之“景”。其实，舞剧创作的这种做法在进入新世纪前是一个惯例，这种做法在小型舞蹈作品创作中更为普遍。为此，吴晓邦先生曾撰写《编导法与创作法》一文指出：“‘创作法’突出的是人性、人情中情感与理念的表达，而不是某种舞蹈形式的表现……我热衷运用‘创作法’的目的，不是想排斥和贬低传统的编导法，而是为了更直接地表现我国人的现代生活。这是当代艺术家的职责。”(7)吴晓邦：《编导法与创作法》，《舞蹈》1986年第10期，第5页。其实，吴晓邦先生就“编导法”与“创作法”的发声，涉及的是哲学和文艺学一个古老的命题，也即“内容和形式的关系”；我们传统的“编导法”，做法上不是“内容决定形式”而是“以形式择内容”，吴晓邦先生称这种做法是违背“形象思维”规律的“形式思维”。因此，虽然改革开放以来广西的舞剧、舞蹈诗创作都体现出“八桂文化”的特征，但大多潜在地受到“风格至上”理念的制约。正如舞蹈评论家赵大鸣《从一个古老的命题中诞生》一文所说：“……在世代承袭的类型化程式风格中，淹没了无数个人的性格和情感特征……既往的舞蹈创作继承了这些动作素材，同时潜移默化地承袭了一种以传统的程式风格为法则、循规蹈矩的艺人式创作方法，接受了传统舞蹈艺术只重视直观动作造型审美风格和技术技巧的观赏娱乐式的审美观念。这种创作方法和审美观念的结合，把动作的风格美和技巧性推上了支配创作的统治地位；使几十年来舞台上的多数舞蹈形象是在为某种既定的动作风格和技巧而舞，人物内容实质上只是那些优美的造型姿态、耀人眼目的动作技术‘借题发挥’的材料……与现时代直接表现人的艺术创作比较，最大的区别就是颠倒了作品人物内容与动作形式的关系，即‘先有醉拳，后有武松；先有醉枪，后有林冲’的创作逻辑。”(8)赵大鸣：《从一个古老的命题中诞生》，《舞蹈》1986年第9期，第23页。要知道，赵大鸣指出舞蹈创作中的这个问题是在30余年前，我们的舞剧、舞蹈诗创作虽然未必尽然如此，但不能说完全与此无关。因此，树立“表意优先”的创作理念在当前是至关重要的。

树立“表意优先”的创作理念，首先应该认识到，在追求舞蹈创作的过程中，它是“风格至上”的反拨，是使舞蹈创作脱离“形式思维”，进而实现“形象思维”；其次，“表意优先”理念的建立意味着回归“内容决定形式”的创作本源。树立这样的创作理念，可以使我们再不受“以形式择内容”的困扰。第三，“表意优先”要求我们正视舞蹈中“拙于叙事”的主张，这需要我们不断提高“舞蹈叙事”的能力，并且不再将“淡化情节”视为舞剧“新观念”；第四，“表意优先”必然会引发舞蹈创编技法的新思路和新突破，舞蹈编者将从原本沉浸于“既定风格”形态解构转向积极探索表意“所指”的“能指”建构；第五，“表意优先”理念的树立及其编创手段的拓展，使我们能更加自觉，更加自信地选择和表达“现实主题”；第六，我们必须明确，“表意优先”是以人民为中心而不是以个人本位，是习近平总书记要求“在实践创造中进行文化创造，在历史进步中实现文化进步。”我们相信，只要我们真正树立了“表意优先”的创作理念，八桂文化语境中的“大型舞作”将会取得更大的进展，攀上更高的台阶！