以悲悯和温暖的影调勾勒稚嫩——论亚洲新儿童电影的人文性

周安华，张 静

儿童电影的哲学价值和艺术使命，无疑基于电影的意义而被确认。齐格弗里德·克拉考尔认为，“一部电影是否发挥了电影手段的可能性，应以它深入我们眼前世界的程度作为衡量的标准。”(1)[德]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性·自序》，载《外国电影理论文选》，上海：上海文艺出版社，1995年版，第277页。儿童电影创作依据“深入眼前世界的程度”，可分两大类。一类现实类儿童电影，注重描摹和反思现实，追求逼真性，遵守现实的逻辑可能性，故事每每是对社会生活的搬演；另一类幻想类儿童电影，以现实作为参照物，注重情感释放和奇诡想象，追求神秘奇幻世界的勾画和描摹，以娱乐性体现价值，主要影响儿童的想象能力和审美情趣。它们都能传递积极的思想，引导儿童确立正确的价值取向和人生态度。

在美国儿童电影中，幻想型作品深受青睐，其最卖座的儿童电影，如《狮子王》《精灵旅社》《怪物史莱克》等系列，都属此类。迄今为止，美国是世界唯一一个将儿童电影产业化并获得巨大利益的国家。自20世纪90年代以来，《哈利·波特》《纳尼亚传奇》《小鬼当家》等系列儿童电影不断刷新美国院线票房纪录，迪士尼、皮克斯、梦工厂等公司把握传媒时代的新机遇，紧跟全球儿童电影大势，在儿童商业类型电影模式创设方面别开生面、业绩不凡。而儿童电影后发区域，亚洲各国人口众多、经济落后、文化迥异，儿童电影形态多样，但风格上却不约而同选择了着眼于现实、直面当代儿童遭际、描摹底层儿童生活的节奏，呈现出浓厚的人文主义情怀——这种人文韵律，在叙事与电影的内在价值两方面构成突出的银幕亮点。

一、儿童本位叙事电影

亚洲新儿童电影的丰厚内蕴，在于其根本的人文指向。在众多儿童本位叙事的亚洲影片中，都较为彻底地贯穿着“儿童本位”自觉，即以儿童为中心，以儿童的想法、儿童行为模式、儿童思维习惯和儿童审美方式的依循作为儿童电影创作的核心原则和第一指标，这是一种极具人文性的立场。它有别于普遍意义上“以儿童作为电影主人公，或以儿童作为电影中贯穿始终重要线索的电影就是儿童电影”的观念。两者最大的区别在于：前者尊重儿童的主体意识，将其置于与成人主体同等的人的地位上；而后者则在很大程度上是成人将其主体意识赋予了儿童角色，忽视乃至无视儿童的个体自觉。譬如《水浇园丁》(路易斯·卢米埃尔，1895)，很大程度上算是儿童电影的鼻祖，但它并非儿童本位叙事电影，其视角非常成人化——园丁在浇水，孩子调皮捣乱。但在很多儿童看来，孩子为什么要去玩水管，园丁为什么不逃走——这才是儿童要考虑的问题；儿童作为主体行为的动机和结果，是值得关注的。在电影工业无比发达的当代好莱坞，一些儿童电影更多体现为依托桥段精巧性产生强大娱乐功效的文本，其传达的成人世界规训，常常淹没童趣童真，与其将这些电影定位为儿童片，毋宁定位为喜剧片。譬如，风行世界的《小鬼当家》(克里斯·哥伦布，1990)，讲述的是全家一起外出度假时，8岁的凯文不小心被留在家里，脱离管束后在家里“玩疯”；此时两个窃贼盯上了凯文家，凯文为了保住家里的财产不得不与两个窃贼斗智斗勇。影片中凯文被赋予“超娃”人设，布下重重机关，最终打败窃贼。尽管凯文是以孩童身份出现的，但这只是其身份的表层结构，凯文真正承载的是成年人保卫家园的期待，他的行为和人设不过是成年人在这个儿童身上的一种投射而已。

亚洲新儿童电影，特别是儿童本位叙事电影则有另一种情形。

伊朗儿童电影《何处是我朋友家》(阿巴斯·基亚罗斯塔米，1987)以近乎纪录片的方式，讲述小学生阿姆德的故事。他把同桌木汗德的作业带回了家，为免同桌因完不成作业被开除，辗转多地去同桌家送还作业本，历尽艰难找到地址后，却发现同桌不在家，只好把作业带回去替同桌写完，最终化解了危机，与同桌结下深挚友谊。影片中，导演并未将成人意识赋予儿童，而是展现儿童自身的责任意识。在主人公所经历的事件中，决策者和行动者都是阿姆德，给同桌送作业本似乎是一件微不足道的小事，在阿姆德看来却是了不得的大事。影片并不对此施以成人眼光去评判，而是客观细致地描述阿姆德的行动，当最后危机化解时，阿姆德的性格也就凸显出来了——对他来说，送作业本这件事是信念，与超人拯救世界没有什么区别——儿童的主体意识与成人的被放在同样显著的位置上表达，并给予同样的尊重。而所有这一切都在“同窗情”的情感语境和伦理框架下呈现，温暖而鲜活。爱森斯坦言：“我们深为一种存在于思想、纯哲学思维和情绪、激情之间的可怕二重性所困惑。我觉得唯有电影才能实现这种伟大的综合，使智慧元素重新回溯到它基本的、具体的和感情的根源”。(2)[法]亨·阿杰尔：《电影美学概述》，北京：中国电影出版社，1994年版，第76页。《何处是我朋友的家》恰恰是以质朴的少年情，放大“智慧元素”，俘获了人们的心，凸显出来自亚洲新儿童电影巨大魅力的。

另一部伊朗儿童电影《谁能带我回家》(贾法·帕纳西，1997)是儿童本位叙事中人性爆棚，更为典型的一部。胳膊上打着石膏的小学生米娜等不到妈妈来接她放学，决定一个人回家，她在学校老师的摩托车和公共汽车中辗转，后来在汽车上忽然发脾气，拒绝继续拍摄——原来这是在拍电影。工作人员哄劝无效，米娜拿掉胳膊上的道具石膏下车离开。但影片并没有结束，摄像机远远跟拍米娜罢工后真正的回家过程，直到她多次问路后，终于回到家，关上大门。尽管《谁能带我回家》是一部半剧情半纪录形式的作品，但后半部对前半部的“补充”和接续很动人。影片的原意就是要表现孩子独自回家的过程，米娜罢工回家正好将这一过程真实还原，使得电影不再处于与生活对位的“假象”中，而是真的成了物质现实的还原，描绘出朝向真实的无限趋近线。前半部是后半部的铺垫，当孩子决意不再听从导演组的指派去扮演一个角色，而是听从自己意愿回家时，她反抗了普遍的成人世界的把控和意识投射(电影)，而选择了自我实现的需求，米娜作为儿童的主体地位得到真正充分的彰显。

亚洲儿童本位叙事电影，并不以形式而是以内容征服广大观众，而其艺术形式也很好地匹配了内容。考虑到儿童作为首要受众的认知需要，这些电影多采用以儿童主人公为视点单线叙事的模式。儿童审美模式和行为习惯更接近原始审美活动，其思维感性、逻辑简单、认知直观，因此儿童思维无法承担过于烦琐和复杂的内容，将一切精简化和单一化，通常是儿童思维惯常的做法。亚洲电影的儿童本位叙事，往往从儿童视角切入，确立让儿童产生认同的主角，并尽量保持单线叙事，挖掘平淡生活、平常人物所面对的困境和抉择。譬如伊朗儿童电影《小鞋子》(马基德·马基迪，1997)，讲述阿里不小心弄丢了妹妹仅有的鞋子，因为体谅贫穷的父母(也是怕挨揍)，兄妹俩决定瞒下这件事，俩人轮替穿哥哥的球鞋上学，兄妹二人为找鞋的许多努力无果，最后哥哥为拿到长跑季军奖品(一双鞋)参加长跑比赛，却获得了冠军，最终失望的兄妹俩得到父亲买的新鞋子。《小鞋子》很少使用蒙太奇段落，多使用长镜头叙述，且多数时候以哥哥的视角来展开故事，近乎单线的叙事使得阿里成为推动故事发展的唯一行动者，其作为儿童也是哥哥的主体地位十分明显，同时使观众能够见阿里所见、感阿里所感；对阿里内心的愧疚、无奈和纠结，观众也能看在眼里、感同身受，对阿里产生彻底的认同。影片不免有刻意编排的痕迹，设计了诸如假胜利(找到妹妹同学穿的同款鞋子或者干脆就是同一双鞋子而不可得)、高潮(哥哥在赛场上为得到季军拼命奔跑)和强加的大团圆式结局(爸爸买回新鞋子)，用以营造冲突和戏剧效果，但因为观众已经对哥哥这个人物产生了心理认同，以哥哥推进的单线叙事也就顺理成章了。

亚洲儿童本位电影多质朴、自然，以儿童为行动主体，把握儿童的主体意识，契合儿童观众的思维模式，甚或以儿童主人公的视角单线叙事，使影片产生了别样的细腻、真实和内蕴充盈感。当导演以儿童的利益、儿童的视角、儿童的思维和儿童审美趣味作为出发点，尊重每一个儿童个体，关注他们的精神和情感问题，深入表现他们作为独立的人的需求、动机和困扰时，其感染力自然十分强大。这是其人文性凸显的直接结果。

二、非儿童本位叙事电影

在亚洲新儿童电影中，并非所有儿童为主角、儿童经历为线索的电影都取向儿童本位叙事。而非儿童本位叙事电影的人文性何在？

印度儿童电影《地球上的星星》(阿米尔·汗，2007)讲述问题儿童小学生伊夏，成绩不好，且时常闯祸，伊夏本身对生活充满热爱并很有画画天赋，但父母的否定和老师的指责让他痛苦不堪，更缺乏自信。为了管教好这个“问题儿童”，父母不顾伊夏的恳求把他送到了严苛的寄宿学校，在这里，伊夏更加痛苦颓废。直到学校来了一位新的美术老师尼克，他发现原来伊夏有阅读障碍症，但伊夏不知道自己的“无能”源自何方，他只是借由反抗大人的命令来掩饰自己的缺失，长此以往，伊夏愈加自卑孤僻。

在这部160分钟的电影里，尼克老师直到70分钟的时候才出现，前面一个多小时的时间，影片全方位多角度展现了伊夏的痛苦生活。表面上看，电影采取以伊夏为主人公的单线叙事，符合儿童本位叙事的特点。其实不然，影片是拍给成人看的，自始至终都以成人的视角去“俯视”伊夏的生活。它前面70分钟虽然是在展现伊夏的生活，甚至细致地展现伊夏饱受欺凌和独处时的痛苦，却对伊夏的“病”含而不露，是以成人视角去旁观小主人公生活的每一天的。直到尼克出现，他“发现”了伊夏的阅读障碍症，“帮助”并且“救赎”了伊夏。显而易见，在整部影片中，美术老师尼克才是行动的主体，伊夏只是等待被救赎的客体。而影片最终大团圆式的美好结局，即伊夏在学校举办的画画比赛中拔得头筹，终得众人认可，这恰恰是成人的法则君临孩童世界的有力证明，伊夏的参赛和变化成为被尼克引导的、洋溢着成人权力意志的行为，伊夏必须通过画画比赛这一重要仪式得到成人认可，当他取得名次的那一刻，也就真正地被成人期望所规训，成了成人意志和权力的承担者与体现者。

《地球上的星星》绝非儿童本位叙事电影，但即使是从成人视角切入的电影，该片也体现出对儿童世界的关怀和浓厚的人文性，诸如对伊夏孤独、郁闷生活的细致展示等等。

好莱坞合家欢式儿童电影《精灵旅社》《小鬼当家》等，尽管以儿童作为主角和行动主体，但往往把解决问题、化解冲突放在第一位，而不是真正以孩子的视角描绘其成长的。这些电影的预期观众实际上是成年人，所表现的儿童世界是成人世界的折射甚至组成部分；其儿童形象也不过是成年人的某种理想，或者说寓意成年人对现实世界的某种认识、对童年生活的回忆。这些电影的叙事空间，往往已超越事件本身的空间，而成为与超级英雄片、爱情片等商业电影类型一样的饱含隐喻色彩的隐喻空间。《小鬼当家》中，凯文一心想守护自己的家，门就成为隔绝家与外面世界的极具隐喻色彩的道具，门内是必须要守护的家园，门外则是危险的盗贼可以合法出现的空间，这和西部片中牛仔所要守护的社区、科幻电影中英雄所要守护的地球并无分别——讲述的都是白人主人公(成人或儿童)忠勇守护社区、家园的故事。

而另一些儿童电影，如《怪兽小屋》(吉尔·克兰，2006)等儿童探险电影，更包含了成人法则中的政治隐喻。《怪兽小屋》中，三个孩子在万圣节即将到来时，发现自己邻居的房子居然是一栋诡异的爱吞噬东西的怪兽屋；他们多次去探访，身临险境，发现这栋房子是一个已经死去的女人所化；最终孩子们用聪明才智毁掉这座小屋，解除了危险。如果说吸血鬼题材中，郊外杂草丛生的古堡展现的是白人社区对其他族裔“他者”的提防和恐惧的话，那么《怪兽小屋》同样也可以被看作是含有某种隐喻的寓言式电影，可以归入“鬼屋倒塌电影”行列(3)道格拉斯· 凯尔纳：《好莱坞电影与政治：布什·切尼时期的美国电影与国际政治》，《理论研究》2014年第3期。：整洁干净的美式社区里存在看似正常、实则暗藏危险的魔窟，这实际上是中产阶级对其他阶级或族裔家庭感到恐惧的表征，尽管同是邻居，但电影主人公的生命和安全时时受到一种潜伏在身边的不安定因素的“威胁”，最终由充满正义感而又勇敢的主人公用科技(吊车)毁掉了这个危险源。与《小鬼当家》一样，《怪兽小屋》中的主人公所要守护的家园和社区，也都是美式社区的代名词。上述电影看似是儿童电影，实际上承载了太多成人世界的观念，它们取材的来源和创作面对的预期观众，不仅仅是儿童，更多的是成人。它们被打上老少咸宜的标签并能获得儿童观众的青睐，原因在于影片中对儿童的形象塑造和价值观要求与现实生活中的官方主流意识形态对儿童的要求一致，儿童易于接受；其强烈直白的冲突、打怪的奇幻呈现等等也为观众提供了新奇有趣的看点。

相比之下，同样是非儿童本位叙事电影，《地球上的星星》则从成人角度表现对儿童问题的关注，表达成人对儿童的关照、成人与儿童的交流及其共同成长，其重在成人与儿童的交流，传达出浓厚的人文性，这与好莱坞式非儿童本位叙事电影有本质区别。中国电影《泉水叮咚》(石晓华，1982)讲述热心的陶奶奶为帮助邻居管孩子办“义务幼儿园”，在陶奶奶的关心和引导下，一群问题儿童慢慢变得乖巧听话，而陶奶奶也在和孩子们相处的过程中，理解了孩子们的赤子童心的故事。同《地球上的星星》一样，这部电影也在展现成人规则君临儿童世界和承认对儿童的规训，但它同时也展现儿童对成人的启迪和影响，他们都在双向影响中成长，重点在于引起成人对教育问题的重视和反省。

当然，除却教育问题，亲情问题也是亚洲新儿童电影很乐于涉及的题材，且各个国家都有作品涉及。譬如日本电影《白兔糖》(萨布，2011)和韩国电影《拉面人生》(吴相勋，2005)。与《泉水叮咚》类似，这些儿童电影展现儿童和成人之间的双向影响及其共同成长，只是表现主题由教育转向了亲情，目的亦是引导成人进行自我反思。

日本电影《白兔糖》讲述年近而立的上班族大吉回老家参加外公葬礼时，收养了年仅六岁、无人抚养的外公私生女凛。抚养凛过程中，大吉也从一个单身汉成长为一个合格的“爸爸”。《拉面人生》则讲述九岁男孩仁权找到风流成性的爸爸大奎，要与他相认，并请求和他一起游历韩国各地的故事。在相处过程中，大奎对仁权产生了感情，却发现其实仁权来找自己的真正原因是，孩子身患重病，时日无多，来找自己只是想在死前体验父子情。在上面两部电影中，没有强情节的正邪、好坏、对错的冲突结构，只有贯穿始终的家长里短和温馨亲情。影片中的成人是不完美、有缺陷的，他们是发达工业社会中不规范的存在，需要被唤醒其作为成人的主体意识；而成人主人公，则是规训儿童、训育儿童的引导者，他们处在成人“形成我之功能”和儿童“进入象征界”的镜像阶段。

亚洲非儿童本位叙事儿童电影，其人文性也丰富、浓郁。尽管一些影片的价值取向偏向成人，重点展现成人世界对儿童世界的规训，但同时也勾画了儿童世界对成人世界的反哺与启迪，体现的是成人在教育、培养儿童方面的缺失和自省，通过成人与儿童的交流，双方都成长了。尽管这类电影并非以儿童本位取向，但其所展现的对弱小的同情和呵护，是对儿童教育与成长的深入审视，其平淡的、弱情节的人文视角是极大打动观众的要素，因此才拥有了儿童电影超越儿童力量的东西，成为引导人卓越上升的互文本。

事实上，作为现代传媒艺术，儿童电影所承担的功能不应该仅仅是视觉娱乐、感官享受与情感宣泄——当然它也有培养审美情趣和拓展想象空间的功效，更重要的是儿童电影应该作用到儿童个体，重视对儿童本身的精神传导与情感关照。亚洲新儿童电影正是以切实的故事和具有个性的表达，逐步彰显儿童自我的。伴随着亚洲电影工业的崛起和发展，亚洲人坚韧的民族精神、东方各国本土文化的伦理风范，都润物无声地贯穿在当代儿童电影中，泛亚文化和本土民族精神表达融入展现儿童现实生活的人文性视角和叙事中，由此去看，亚洲新儿童电影对不同文化背景的儿童和成人具有广谱性的吸引力。正如伊朗儿童电影导演阿巴斯·基亚罗斯塔米所言，他的电影里展现的是“一个孩子是如何一步步被成人世界的法则所‘折断’的，以及它又是如何重新聚集起道德的资源，以让他的愿望发出声音并自塑人性的”。(4)阿巴斯·基亚罗斯塔米等：《特写：阿巴斯和他的电影》， 上海：上海人民出版，2007年版，第14 页。正如阿巴斯的作品一样，在亚洲极具人文性的新儿童电影里，其文本被赋予了崇高而丰富的精神内涵，创造了独特的超越政治、宗教和国别的儿童电影叙事的美学形态，具有更丰富的精神内质——这正是亚洲新儿童电影弥足珍贵之处。