伊朗新电影的现实性品格

史可扬，康思齐

作为民族电影与第三世界电影的典范，伊朗新电影以其独特的现实观照与人文情怀，走出了一条民族性与世界性、全球化与本土化结合的创作道路。这对于当前正处于转型期的中国电影具有重要的启示与借鉴意义。

伊朗新电影是1979年的伊斯兰革命之后伊朗民族电影的总称。1979年之后的伊朗电影，在主题、风格、文化内涵上都发生了较大的转变，佳作频出，广获赞誉，并屡次在国际上斩获重要奖项。

伊斯兰革命后，伊朗确立了政教合一的政体，宗教律令全面渗透到其文化生活的各个方面，也持续而深远地影响伊朗电影创作。在此之后，伊朗社会经历了几次重大的变革，每一次变革都对电影的创作产生了直接而深远的影响。因此，又可将伊朗新电影的发展划分为三个阶段：(一)两伊战争前后，代表作品有《何处是我朋友的家》《生生长流》《橄榄树下》；(二)1997年前文化部长穆罕默德·哈塔米当选总统后的八年间，作为一位相对温和开明的领导人，其在任期间伊朗的政治文化氛围相对宽松，代表作品有《樱桃的滋味》《坎大哈》《下午五点》；(三)2005年保守派领导人马哈茂德·艾哈迈迪·内贾德当选总统后，伊朗的政治气候和文化环境转趋保守甚至严酷，代表作品有《纳德与西敏：一次别离》《越位》《推销员》《出租车》。在不同的历史阶段中，虽然政治文化氛围有所变化，但伊朗电影始终都面临着严苛的束缚，伊朗新电影创作者们不得不“在他们追逐各自艺术理想的过程中,饱受磨难:或是其电影遭受审查,或是其本人锒铛入狱,或者遭受当局其他方面的压力”(1)[伊朗]阿里·穆罕玛德：《全球化对伊朗电影的影响》，谢晓燕、邓鹏译，《北京电影学院学报》2003 年第3期，第59页。。可是，伊朗新电影的创作者们也在这“带着镣铐跳舞”的艰难探索中，取得了堪称辉煌的成绩：涌现出了阿巴斯、帕纳西、马吉迪、萨米拉·马克马巴夫、法哈迪等享誉国际的导演；几乎所有重要国际电影节奖项其都有斩获。

伊朗新电影的成功，很大程度上得益于其深深扎根于本民族文化土壤，深切关注真实社会状况的现实性品格。这一现实性品格一以贯之地显现于不同时期的伊朗新电影之中，对其创作产生了深远的影响，并成为了可资借鉴的民族电影与第三世界电影创作的共同经验。

一、 题材层面：由浅入深的现实观照

社会现实是伊朗新电影恒久不变的母题，在不同时期的电影创作中，伊朗新电影的作者们始终坚持以自己独特的艺术视角和人文关怀来对伊朗真实的社会现状进行思考。尽管面临着政治和宗教的双重压力束缚，但他们还是巧妙地在有限的表达空间里找到了最能反映现实问题与体现民族文化的选题视角。

儿童故事是早期伊朗新电影最主要的表现内容，也是伊朗新电影的一大招牌，许多重要代表作均取材于此，如：讲述同学友谊的《何处是我朋友的家》，讲述兄妹感情的《小鞋子》，讲述两兄妹与一位陌生儿童际遇的《白气球》等。这些儿童题材影片大多广受好评，在很大程度上成就了人们对伊朗新电影最初的认识，同时也将阿巴斯、帕纳西、马基迪等日后享誉影坛的导演推向国际舞台。儿童题材既能够有效规避伊朗当局严格的审查风险，又能以一种更纯净理想的视角来体现人本主义内涵。这些儿童故事基本上都从一个较小切口入手讲述一个个平凡家庭的日常生活故事，如《小鞋子》中因丢失了妹妹一双鞋子引发的一系列行动，《何处是我朋友的家》中为送同学作业本而付出的各种努力。这些影片的情节设置都简洁明了，戏剧冲突均未脱离普通人日常生活的基本活动范畴。由于它们均选择以独特的儿童视角来展开叙述，“通过儿童的‘稚’来表现人性的‘真’”(2)陆绍阳：《从简单出发：与〈天堂的孩子〉有关》，《当代电影》2001年第2期。，以儿童的纯洁来折射成人世界的虚伪险恶，因而在有限的表达空间里传达了创作者对伊朗社会现实的部分态度。

随着伊朗新电影在国际上的崛起和伊朗社会自身的变化，新世纪后其在选题上也逐渐开始对新的题材内容进行探索。除儿童题材，女性题材成为其又一个重要的创作领域。在伊朗，女性长期处在神权与男权的双重压迫下，无法主宰自己的命运。在伊朗相关电影规定中就曾明确提出过禁止将女性身体除手和脸以外其他部位暴露在外的内容，并且不许影片中出现异性的身体接触，同时男女演员的着装及言行也有一系列的明确规定。与伊朗当局高压政策形成鲜明对比的则是伊朗社会风起云涌的女性权益之争：两伊战争爆发后，大量男性被派往前线参战，伊朗社会劳动力严重流失，许多女性重新参与社会生产，获得了独立的经济地位，有了争取自己政治地位的基础。此后，关于女性权益的论争持续不断地进行，而2009年爆发的修宪运动更是将伊朗社会的女性权益斗争推向高潮。在蓬勃兴起的社会思潮与当局的高压政策之间，伊朗新电影的创作者们巧妙地选择一种相对温和暧昧的方式进行女性问题的表达。“用女孩儿对应女性话题成为创作者涉及伊朗女性问题时的便利选择。小女孩作为影片主角既能规避伊朗电影审查制度对女性角色形象的粗暴干预，同时在伊朗电影中原本难以被放大的女性个性和行为也都可适用于女孩儿。”(3)黄含：《伊朗女性电影的银幕表达策略》，《当代电影》2018年第12期。马基赫·梅基妮的《女性三部曲》中的首个故事《哈瓦》便选择以小女孩的视角来展开叙事，讲述一个女孩是如何从无忧无虑的童年一步步走向被禁锢生活的故事，以天真无瑕小女孩的真实感受来反映伊朗社会性别不平等的现实，以小见大地展现了伊朗社会根深蒂固的性别不平等传统。

如果说影片《哈瓦》中的女性叙事还是一种含蓄温和批评的话，那么穆森·马克马巴夫的影片《性与哲学》则可算做一次公然的宣战。《性与哲学》是一部在伊朗文化传统中显得有些离经叛道的影片，马克马巴夫在影片中刻意强调女性的性别特征。影片中的这些女性不仅主动展现自己的身体美，还从爱情的“被选择者”变成爱情的“选择者”，颠覆了伊斯兰道德伦理中男尊女卑的传统。穆森在这部电影中表现自己对伊斯兰革命之前开放自由的伊朗社会风气的怀念，这种感情在伊朗知识分子中相当普遍地存在着。新世纪之后的伊朗新电影，除继续声援女性权益的斗争外，也开始尝试以更深入细腻的笔触描摹女性真实而丰富的内心世界，如米妮·米兰妮的《面纱之后》就是一部不仅反思伊斯兰革命的社会影响，更深入展现伊朗女性“面纱之后”鲜为人知真实世界的作品。

中产阶级的焦虑是近年来伊朗新电影所重点关注的一个话题，几部重要作品如《烟花星期三》《关于伊丽》《纳德与西敏：一次别离》《推销员》等均属此类题材。与前期伊朗新电影着重底层关怀相比，近年来其所强调的中产阶级焦虑是一种更能集中体现创作者们对全球化进程中伊朗前途命运的迷思。其主要围绕中产阶级的婚姻生活展开叙事，抽丝剥茧地展现现代社会中伊朗人所背负的沉重的文化传统的包袱。在缓缓展开的故事中，观众可以清晰感受到宗教、女性问题等成为当下渴望走向现代化的伊朗人所必须时刻面对的“剪不断、理还乱”的无尽困扰。在《纳德与西敏：一次别离》中，男女主角纳德和西敏婚姻危机的根源是他们在纳德父亲安置问题上的分歧。他们家境殷实，西敏希望将女儿送出国去，让她接受更好的教育，更为让她能远离这样的文化环境。为了更好的未来，西敏希望纳德与她一同移民国外，西敏所代表的是渴望走向现代化、全球化的部分伊朗人的真实想法。纳德拒绝了西敏，因为移民意味着他将抛弃患有阿兹海默症的父亲，这是他在情感上无法接受的，由此两人产生了严重分歧，直至提出离婚。片中纳德垂垂老矣的父亲在很大程度上就象征着那已然不合于时代，却依旧在血缘情感上对伊朗人影响深远的文化传统。影片以动人的笔触细致描绘了这样一份深情：当西敏斥责纳德“他甚至都不知道你是他的儿子”时，纳德决绝地回应道：“可我永远都知道他是我的父亲！”而当一贯坚决强硬的纳德都深感疲惫脆弱时，他也会像个孩子一样趴在衰老的父亲背上哭泣起来。从这些细节里可以看出，伊朗新电影的创作者们已经对伊朗的社会现实有了更为深入辩证的思考，他们对于传统与现代关系的认识已超越了单纯的褒贬的维度，而是以一种更开放、宽容的视角来真实地展现伊朗社会面临的现代性困惑。

从有限的儿童题材视角，到直面有争议的女性问题探讨，再到生动展现现代性困惑的中产阶级表达，伊朗新电影在题材的选择上，经历了一个由浅入深、由表及里的发展过程，不断突破各种禁忌，对社会的真实状况进行深入洞察，充分体现了伊朗新电影高度关注社会现实的创作旨趣。

二、 叙事层面：现实性的多维塑造

作为民族电影的一种典范，伊朗新电影在整体的叙事风格上比较一致：不追求刺激的视听观感、大场面与复杂的情节，叙事节奏舒缓，视听语言朴实。它却植根于伊朗社会的真实现状，有对生命困境的直面精神和勇气，直抵本质的真实，紧紧地抓住人心。

从叙事时间上说，伊朗新电影基本上都采用线性叙事模式，影片故事严格按照事件变化的物理时间来有序展开。大多数故事所发生的时间跨度较短，通常不超过一年，很多故事甚至集中在一天或几天时间内发生。如阿巴斯的代表作《樱桃的滋味》，尽管该片以漫游式视角追踪打算轻生的主人公巴迪四处寻找愿意埋葬自己的人的过程，镜头跨越不同空间，涉及各色人等，但最终的叙事时间却集中在一天之内。严格控制故事的时间跨度已成为许多伊朗新电影创作者们不约而同遵循的叙事原则，有的作品甚至会严格遵循同一时间同一地点讲述同一故事的“三一律”原则，如电影《关于〈10〉的十课》讲述的故事就集中于汽车驾驶室内，而《希林公主》的情节则全部发生在一座电影院里。以乡村小巷为故事背景的《面包与小巷》、以小山村或小镇为故事发生背景的《生生长流》《橄榄树下》《原样复制》等，这些影片非但地点高度集中，时间更是严格控制在一天内。其中《希林公主》更是使电影的本事时间和本文时间完全重合——均为120分钟。这些影片的情节也是“不枝不蔓，采取线性叙事方式，排斥同时异地、同地异时、异地异时等变异时空的处理方式”(4)史之辰、史可扬：《伊朗电影的成功经验及对中国电影的借鉴意义》，《浙江传媒学院学报》2018年第4期。。这样的时间处理方式略显单一甚至有些单调，但正如伊朗新电影旗手阿巴斯所言：“有的电影把观众挟为人质，把他们按在座位上看完——这并不一定表示它们有吸引力。我的电影从不挟观众作人质，而给他们自由。……我不爱花心思讲故事，不喜欢煽动观众的情绪或给他们规劝，不喜欢把我的观众视为感情容易被摆布的无知小儿。”(5)李宏宇：《阿巴斯:我喜欢让观众睡着的电影》，《南方周末》2004年5月20日第5版。对技巧性时空变异手法的有意排斥集中体现了伊朗新电影创作者们独特的审美追求，其整体叙事风格是追求生活本真，注意细节的把握和运用，努力让观众在朴素本真的影片素材中窥见生活真实。

非戏剧式的悬念建构是伊朗新电影另一个突出的叙事特征。悬念对电影叙事具有十分重要的意义，是推动电影情节进展、牵动人物关系变化、调动观众参与的一种十分重要的元素。以好莱坞电影为代表的经典叙事型电影习惯以戏剧式冲突来构建悬念，其通常具有一定的巧合性，并在情节发展过程中始终表现出清晰的因果关系。伊朗新电影的非戏剧式悬念则是一种更生活化、真实化的悬念设置，习惯将一些在经典叙事中十分重要的矛盾冲突悬置起来，并不急于将其展开或给予回答，如《樱桃的滋味》中主角巴迪为何要自杀，《纳德与西敏：一次别离》中女主角为何一定要带着女儿离开这个国家，《过往》中主角的妻子是如何自杀的等。面对这种充满戏剧张力的情节元素，伊朗新电影的创作者们保持极度的克制与平静，只是将其以日常生活的逻辑镶嵌进整体叙事线索中，在质朴平实的叙述中缓缓剖析这些问题。其导演希望观众不仅是在看一部戏，而是能站在片中人物的立场上来一同审视他们的生活。伊朗新电影中多见开放式的结尾，这样的设计体现了创作者独到的人生观与艺术观——将对生活真相的理解交还给观众自己，让他们从影片中反观人生，而不是在影片里仅仅经历一场虚幻的梦，这正是浓后之淡、大巧之朴。以最具伊朗电影代表性的阿巴斯电影为例，他的电影大多喜欢在并不强烈的外在冲突中探讨生命的存在和意义的问题，将故事的虚构性与影像的纪实性有机结合起来。如《随风而逝》的结尾，以一个巴扎乘坐着医生的摩托车穿行于满眼金黄麦田之间的长镜头来收束全片，两人若隐若现于此起彼伏的麦浪中，人物内心的喜怒哀乐似乎都在这若即若离的镜语中被吹散或淹没，一种“欲辨已忘言”的怅然感和寥廓感跃然于银幕上。这是典型的阿巴斯式的长镜头，它以含蓄深沉却又超越语言表达界限的形式来描绘整部影片的点睛之笔，将一种真实生活的复杂多义感生动地展现出来。不是戏剧的逻辑而是生活的逻辑在指引着伊朗新电影的叙事。

客观冷静的视听语言采用是伊朗新电影在影像叙事上的突出特点。其发展深受意大利新现实主义电影的影响，十分重视电影对现实的如实记录，追求生活的本真，努力营造未经雕琢的质朴的原始美感。在影像风格上，其创作者们有意摒弃夸张炫目的视听手法，也很少用较强技巧性的剪辑方式，始终让观众以一种平静审视的立场来对片中所呈现的生活进行凝视。具体来说其包括以下几个方面：机位上，其常以固定机位为主，偶尔出现的运动镜头也是出于跟随人物运动需要的跟拍或跟摇，运动形式并不复杂；画面上，其常以自然光的效果进行拍摄，同时很少通过后期手段来处理画质与色调，甚至可以追求画面的粗粝感；声音上，其多采用同期声录音，着意刻画现实声场中的真实混响效果，在影片中极少插入主观音乐，也几乎不用旁白进行解说；剪辑上，其严格按照线性发展安排故事情节，镜头也按观众的正常观影接受习惯组接，极少使用杂耍式的蒙太奇技巧，努力让观众忽视剪辑本身的存在。统一的视听语言风格背后，是伊朗新电影的创作者们所共同建构和认可的艺术观念，那便是真实的生活自有其无穷意蕴和趣味，因此他们“较关心电影显现了什么，而非如何操纵这些素材。摄影机的运用是有很多保留的，它基本上是被当成记录工具的，尽可能不做‘评论’地复制表面可见的事物。”(6)[美]路易斯·贾内梯：《认识电影》，焦雄屏译，北京：世界图书出版公司，2015年版，第12页。

与意大利新现实主义相比，伊朗新电影并没有将长镜头运用视为表现真实的核心标准，而只将其作为表现手段之一，在伊朗新电影中也较少见大段落式的长镜头。伊朗新电影所追求的是感受的真实而非形式的真实。

对真实性的完整表现是伊朗新电影一以贯之的追求，为了达到这一艺术表达目的，伊朗新电影的创作者们在影片叙事诸多维度上着力塑造着无限接近真实生活的现实性。

三、主题层面：深切的现实关怀

电影作品的叙事都是为主题表达服务的，在伊朗新电影朴素平实的影像中，体现出创作者们深切的现实关怀。这种伊朗新电影中所特有的现实关怀具体可以分为三个层面：

第一层次的主题是对感性生命与平凡个体的关怀。

在伊朗新电影的创作者眼中，人的生存才是最值得关心和重视的现实。因此，伊朗新电影中很少有所谓“宏大叙事”，而是把镜头更多地对准感性的、具体的生命，并在这种关注中体现对其本质的关怀。在马基德·马基迪著名的电影《小鞋子》中，那对纯真的小兄妹之间朴实的真情分外感人，哥哥要为妹妹赢得一双球鞋的承诺深深打动观众。影片的主角小男孩阿里因弄丢了妹妹仅有的一双小鞋子而伤心不已，愧疚遗憾的泪水不住地在眼眶中打转，那纯真无瑕的双眼中闪烁的是生活的艰辛和亲情的纯粹。通过这些细微而真挚的笔触，导演成功地以一双小鞋子为纽带，在一对平凡兄妹的日常故事之中展现了人类的情感中那些无比可贵而光辉的内涵。导演亚法·帕纳西的作品《白气球》中，贫苦家庭小女孩娜西亚在新的一年里许了一个简单的愿望：渴望得到一条金鱼。为实现小女孩的愿望，哥哥想尽一切办法终于让母亲答应拿出家中唯一的500元钱给她。可是，小小的愿望也并未如此容易就实现，买鱼路上，娜西亚先后遭遇钱被骗、钱被卷入下水道等障碍，几度令她伤心不已，只能独自流下无助的泪水。绝望之际，一个在街头卖气球的阿富汗男孩主动帮她从下水道中找回了钱，令她实现了这一小小的愿望。如果说《小鞋子》中表现了血脉亲情可贵的话，那么《白气球》中展现的温情则更能慰藉人心，它不仅讲述了兄妹之情，还以朴素笔调展现了陌生人之间的无私奉献，这是朴素而高贵的利他之心。人类物质文明高速发展着的今天，许多原本纯真可贵的情感正在不经意间被熙熙攘攘的时代潮流所掩盖，而伊朗新电影则十分善于以朴素细腻的手法，在最平凡普通个体的日常生活中重新为观众发掘那些常常被忽视的美好情感，体现了艺术创作者们敏感温柔的内心世界，闪耀着可贵的人性之光，因而天然具有打动人心的力量。

伊朗导演大都从人道主义、从人类的良知出发去表现真善美，表达对儿童的关怀，对弱势群体的同情悲悯、对战争的控诉、对邪恶的鞭挞、对生命的讴歌与礼赞，表现人心中向善向上的冲动，挖掘人性中的闪光点。他们或以人道主义情怀表现对底层人民和弱势群体的同情与关怀，或表现伊朗妇女在伊斯兰宗教禁锢下的悲惨命运，以及她们反抗命运的斗争，还有一些表现战争蹂躏下弱势民族的悲惨命运以及其沉重哀歌；或表现在国内白色恐怖政治下人们在无奈中不得不逃离祖国的命运；或用镜头去捕捉大灾大难面前人们对未来的憧憬，以大自然的生机唤起国家民族的希望，追寻生命的意义；或通过家庭琐事表现伦理亲情与宗教信仰之间的冲突和抉择；或表现对生命终极价值的思索和拷问。伊朗新电影最大的特点就是其对人的关注，人本主义内涵是其现实主义的坚实底色。

第二层次的主题是呈现传统与现代激烈冲突背景下的道德困境。

在走向现代化的过程中，整个伊朗社会都愈发强烈地感受到，独特的政教合一历史文化传统正在逐渐成为他们前进路上的某种羁绊和束缚。正如《纳德与西敏：一次别离》中主角的家庭所面临的难以抉择的难题：一方面，是渴望拥有更自由幸福的生活；一方面，是内心深处难以割舍的文化根脉之情。新世纪以后的伊朗新电影着重刻画伊朗人在此两难之间痛苦挣扎的道德困境。在导演马基迪的另一部获奖作品《推销员》中，又对这种道德困境进行了进一步的深入刻画。之前的许多反映传统和现代之间冲突的影片主要探讨的还是外部环境的保守和个人追求之间的矛盾，《推销员》则深入人物的内心世界，让观众深刻感受到文化传统是一种深深根植于人内心的强大力量，它不断与个人内心的理性与自由发生激烈碰撞，使人处于无尽的痛苦迷惘中。该故事中的拉娜在自己所住公寓的浴室里遭受陌生男子袭击，身心均受重创，痛苦不堪。她却没有勇气去报警，因为一旦报警，需要复述这一场令她难以承受的梦魇，她担心自己非但得不到同情帮助相反会受到指责，这无疑是一次更沉重的二度伤害。这种矛盾的心理正是传统与习俗长期影响而形成的，其同样在她丈夫埃蒙德的身上得到了印证。作为一个受过一定教育、思想相对开明的知识分子，埃蒙德尽管很明白受伤妻子拉娜是需要同情、理解和关怀的，但他内心始终无法摆脱自己妻子遭受了玷污保守思想的牢固束缚，在两难的困境间，埃蒙德痛苦地挣扎着。最终，还是愤怒的情绪压过理智，他决心去寻找凶手复仇。当找到凶手时，他们才发现这只是一个行将就木的可怜老头，老头真诚地向他们表达歉意并恳求原谅，是宽恕还是继续复仇？两人再度面临道德选择。拉娜原谅、宽恕了他；而埃蒙德却被愤怒所主宰，选择了继续报仇。此刻，道德的困境裂变成了道德的鸿沟，在这对中产阶级知识分子夫妻截然不同的选择中，映射出的是整个伊朗社会难以调和的道德观念之分歧。如何处理好传统与现代的关系是当下的伊朗所着重考虑的一大问题，而伊朗新电影则集中于对普通人生活中的道德困境的探讨来进行当下伊朗社会现实的思考。

第三层次的主题是对生命与死亡的终极追问。

伊朗电影虽专注于具体而细微的生活细节和生活现实的描写，可同样保持着对生命超越性问题的执着求索。最具代表性的作品无疑是阿巴斯的《樱桃的滋味》，影片的主角巴迪因某种原因决定轻生，导演并未将篇幅放在他为何要选择从生走向死原因的探索，而是详细地展示他是如何从追求死走向感悟生的过程。影片探讨揭示人的生存这一根本问题，展现了一场因寻找死亡而发现生的奇妙旅程。这一过程很容易让人想到史铁生所说的：“一个人，出生了，这就不再是一个可以辩论的问题，而只是上帝交给他的一个事实，上帝在交给我们这个事实的同时，已经顺便保证了它的结果，所以死是一件不必急于求成的事，死是一个必然会降临的节日。”(7)史铁生：《我与地坛》，载《我的遥远的清平湾》，北京：新华出版社，2010年版，第64页。正如德国哲学家海德格尔所言，唯有把生命带到死亡面前的时候，生的意义才会真正得以显现；人活着就是在“向死而生”。“无并不是在二者之后才供出来的相对概念，而是原始地属于本质本身”“无是否定的根源，而不是相反。”“作为对于存在者的不，存在并非在否定之无意义上的一种无。”(8)[德]海德格尔：《论根据的本质》，载《海德格尔选集》(上卷)，上海：上海三联书店，1996年版，第154页。“无”的意义究竟何在呢？“无乃是对存在者的不，因而是从存在者方面被经验的存在。”(9)[德]海德格尔：《论根据的本质》，载《海德格尔选集》(上卷)，上海：上海三联书店，1996年版，第154页。“无”不是存在者，而是存在本身。而《樱桃的滋味》正是这样一次通过对象征“无”的死亡的逼近来追问“存在者”之存在的生存终极意义的。

这一对生死问题的追问不仅持续出现在阿巴斯的多部影片中，也常常成为他艺术创作的重要源泉，正如他本人在采访中所言：

“我在电影创作中对欧玛尔·海亚姆的参照开始于《生生长流》，那是我到地震现场观看地震灾难的时候。在此之前，我从来没有这样近距离地看到过生与死的矛盾。也是在那个时刻，我感到自己很好地抓住了欧玛尔·海亚姆的哲学思想和诗歌的灵魂。它是基于这样一个原则创作的：要想懂得生命，必须接近死亡，亲眼目睹死亡。在地震现场，我有一个非常深刻的体会，我去那里不是为了观看死亡，而是为了发现生命。”(10)[伊朗]阿巴斯·基亚罗斯塔米：《阿巴斯自述》，《当代电影》2000年第3期。

“拍摄《生生长流》的经历尤其使我感到人生如戏，比如我遇到过这样一个场面，一些村民正在洗孩子的裹尸布，与此同时他们也在洗桌布。这部影片捕捉到的东西更多的是生命而不是死亡。由于地震带来的灾难，人们当然感到悲伤，但是在他们内心深处，他们为自己能够继续生存感到高兴。海亚姆的诗歌或哲学很好地解释了这种人生如过客的思想。有人说世界上最悲哀的音乐是钟表的“滴答”声，它使我们想起飞逝的时光，想起自己在不断地接近死亡。表面看来这些‘滴答’声没有什么区别，但事实上每一声都与前一声有不同，因为后一声总是比前一声使我们更接近死亡。如果人们过分注意这种事情，那就只有去死的份了。但是，有些时候人们依然会注意到死亡的存在，比如发生地震的时候。在我们为死者披麻戴孝表示哀悼的同时，我们每个人心里也都体验着某种快乐，仅仅因为我们自己还活着，我每次离开葬礼现场时都有饥饿的感觉。去年，我参加一位电影家的葬礼，女人们站在一边，男人们站在另一边，这位电影家的夫人全身穿着黑衣，显得更加漂亮。站在我身旁的一个人对我说：‘看他妻子多漂亮！’即使在这样一个有关死亡的具体情境中，这种心情也是真实的。”(11)[伊朗]阿巴斯·基亚罗斯塔米：《阿巴斯自述》，《当代电影》2000年第3期。

除阿巴斯外，伊朗新电影中的许多代表导演如帕纳西、马基迪、法尔哈迪等的作品中也能看到一些对生与死问题的追问，如《关于伊丽》中探寻生死未卜的伊丽，《美丽城》中阿拉去解救即将被处决的好友等。以平凡人的普通生活为题材的伊朗新电影，在平淡朴实的现实性叙事中，始终有一种对永恒价值和超越性的求索，因而使得其叙事主题直抵哲学的高度，具有高远充盈的审美趣味。

当下伊朗新电影的内容比较符合美国学者弗·杰姆逊的著名论断，“所有第三世界的本文均带有寓言性和特殊性：我们应该把这些本文当作民族寓言来阅读。第三世界的本文，甚至那些看起来好像是关于个人和力比多趋力的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”(12)[美]弗·杰姆逊：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，见张京媛主编《新历史主义与文学批评》，北京：北京大学出版社，1993年版，第235页。在当下这个西方文明为主导的全球化电影时代里，好莱坞电影几乎以席卷之势横扫全球电影市场，不仅强势改变着其他国家和地区的产业格局，也在潜移默化中影响着其电影的创作与审美。可就在这样的局势下，伊朗新电影却依然保持着自己独特的个性，始终秉持现实主义品格，并不断对其风格与内涵进行延展和开拓。伊朗新电影这种对现实性品格的求索，不仅使之成功地坚守住了本民族的审美传统，还探索出了一条在全球化电影浪潮中差异化生存的有效途径，这些成功的经验无疑值得许多国家学习与借鉴。