戏曲美学与演员的创造

安 葵

美学是哲学的一个分支，属于认识论，是一种观念，是价值评判标准。黑格尔把美学叫作艺术哲学，它具有艺术学和哲学的特点，但比艺术学更抽象一些，又比哲学更具体一些。戏曲美学是中国民族美学的一个分支，具有民族美学共同的特点，与西方戏剧美学有相通处，更有显著的不同处。具体表现在它的范畴不同于西方戏剧美学的范畴。

戏曲美学范畴是怎样形成的？作为观念形态，它受中国哲学的统领；但哲学观念太形而上，如“道”“气”等范畴没有直接进入戏曲美学。而比戏曲艺术成熟得更早的姊妹艺术如音乐、诗歌、绘画、书法等艺术的美学范畴却有很多为戏曲美学所吸收和借鉴。近代以来，西方戏剧的美学观念输入中国，也为戏曲美学所吸收，西方戏剧美学的一些范畴、概念也为戏曲美学所使用。在使用的过程中，一些西方戏剧美学范畴逐步中国化了；一些美学范畴结合中国戏曲的特点做出了新的解释。而戏曲美学观念的确立，一些重要戏曲美学范畴的确立，最终是由戏曲表演的特点决定的。

一、虚实相生

虚实是戏曲美学的一对最重要的范畴。虚拟性是戏曲的一个主要特点。舞台时空不固定，一桌二椅可以代表不同的场所，演员的一个圆场就可以表示从甲地走到相距遥远的乙地。

这种虚拟性与中国古代的哲学观念是相通的。中国哲学乃至整个东方哲学都重视“虚”。《老子》说：“天下万物生于有，有生于无。”“无”是生出万物的基础。据文献记载，数学中0的产生是在印度。0的产生对数学是巨大的推进，但在西方，很长时间0不被承认。基督教的宗教领袖认为一切存在物里都有上帝，代表无的东西一定是邪恶的。因而经过很长时间0才得广泛应用。(1)保泰·韦斯：《“没有什么”很重要——零的发明推进数学步入青少年》，《参考消息》2017年9月28日。

除了哲学观念之外，戏曲虚拟性产生的具体原因是什么呢？一种观点认为，是由于古代物质条件匮乏，演出场所简陋，于是就用一桌二椅代表各种不同的室内设施等等，这有一定的道理；但更主要的是由于演员的歌舞表演所决定的。由近代一些剧种的形成状况推断，戏曲表演特点的形成有两个途径。一个是由歌舞向“演故事”发展，用歌舞作为演故事的手段，歌舞表演不同于生活动作，自然产生虚拟性；一种是说唱艺术向“现身说法”的方向发展，演出中就把说唱中的虚拟性的表演(如“用手推开门两扇”“一个箭步冲上前去”)变成歌舞性的表演。虚拟的表演多了，在演员和观众之间形成了一种默契，就形成了戏曲表演的“程式性”。

虚拟性、程式性的形成，给戏曲带来很大的好处。昆曲演员周传瑛总结说，程式表演的内容包括指事、化身、出情。指事，包括用虚拟的身段动作指示出时间、地点和物件等，这是程式的最初级的运用；化身，表明人物的身份、年龄等；而最重要的是出情，指运用舞蹈动作表现人物各种复杂的感情。(2)周传瑛口述、洛地整理：《昆剧生涯六十年》，上海：上海文艺出版，1988年版，131页。以鞭代马，不仅是把骑马上台的困难变为可能，而且可以表现出人物的不同性格和各种精神状态，表现出戏曲所特有的美来。《单刀会》马童的翻滚衬托出关公坚如磐石的沉稳；尚小云《昭君出塞》，美女烈马互相映衬，更产生强烈的艺术效果。现代戏《智取威虎山》中杨子荣的“打虎上山”，表现出主人公的英雄气概。

演员的表演可以出景出情。如《夜奔》，优秀的武生演员，如裴艳玲，在空无一物的舞台上，凭借着精彩的身段表演，不仅刻画出云迷雾罩、风吹叶落、虎啸猿叫的环境，更能够把林冲夜投梁山时的悲愤、激越、惆怅、苍凉的情感生动地表现出来。

人的隐秘的内心感情是不易被察觉的，但戏曲艺术要求演员通过表演能使观众了解人物的内心活动。翎子功、帽翅功都可以起到这样的作用。蒲剧演员闫逢春在《杀驿》中表演人物拿不定主意时，左右两个帽翅，一个固定，一个摆动；两个交替摆动，表示其“左思右想”；最后一起定住，表示拿定主意了。帽翅的“实”生动地表现了情感的“虚”，这是又一种“虚实相生”。

二、形神兼备

形与神是另一对戏曲美学的重要范畴。戏曲表演要求做到“形神兼备”。形神与虚实紧密相连。形实，神虚。中国美学认为神似重于形似。中国古代哲学认为，形是会被消灭的，但神不灭，它能够流传下来，如同火尽薪传。《庄子·养生篇》：“指穷于为薪，火传也，不知其尽也。”东晋佛学家慧远说：“火之传于薪，犹神之传于形；火之传异薪，犹神之传异形。”(《全晋文》卷一百六十二)现在人们仍经常用“薪火相传”来比喻戏曲的传承。

在中国的艺术美学中，从画论到诗论再到剧论，都重视神似。顾恺之有著名的“传神写照”论(《世说新语·巧艺》)。后来出现的“气韵”“神韵”等概念皆与传神相通。谢赫《绘画六法》中说：“一曰气韵生动是也”。即是把气韵生动放在六法的第一位。到宋代，苏轼论画诗说：“论画以形似，见与儿童邻。”(《东坡题跋·书鄢陵王主簿所画折枝》)表明了文人画以传神为主的强烈主张。

古人甚至强调“离形得似”。 比如《列子》中有一则九方皋相马的故事，说秦穆公问伯乐怎样能得到好马，伯乐向他推荐九方皋。九方皋经过三个月的寻访，告诉秦穆公马已找到，问是什么样的，答曰“牝而黄”。秦穆公使人取来这匹马却是“牡而骊”。秦穆公质问伯乐，伯乐答曰：“若皋之所观天机也，得其精而忘其粗，在其内而忘其外；见其所见，不见其所不见；视其所视，而遗其所不视。若皋之相者，乃有贵乎马者也。”(《列子·说符篇》)古人在论诗、论画时常常津津乐道地引述这一故事。

在诗歌创作中，强调作品要有意境、境界，就是说要有景有情，情景交融。要有言外之意，言有尽而意无穷。这种观念传到戏曲创作中，则强调要“意趣神色”兼有(汤显祖)。王骥德认为，优秀的作品，“其妙处，政不在声调之中，而在字句之外。又须烟波浩渺，姿态横逸，揽之不得，挹之不尽。摩欢则令人神荡，写怨则令人断肠，不在快人，而在动人。此所谓‘风神’，所谓‘标韵’，所谓‘动吾天机’。不知所以然而然，方是神品，方是绝技。”(《曲律》论套数第三十四)

在戏曲表演中，形神是不可分离的，要做到“形神兼备”。戏谚说：“装龙像龙，装虎像虎”，就包含着形神兼备的意思。首先“形”要到位。唱念做打，手眼身法步，指事、化身，都必须准确、生动。准确，主要是形要准确；而生动则要求要传神。一些优秀的演员被观众誉为“活曹操”“活张飞”“活赵云”等等，就是说他们演出了人物的神韵。

不同的行当，各有自己独特的神韵。不太熟悉戏曲的人常常认为画脸谱是一种类型化的表现方式，实际上脸谱是共性与个性的统一，形的夸张使人物的“神”得到突显。不同的剧种，也有不同的样态和不同的神韵。梅兰芳主张“移步不换形”，这个“形”应是包含京剧特有的样态和特有的“神韵”两方面的内容。

戏曲剧本的神韵主要表现在文词的诗意上，人们常举的例子，像《西厢记》的“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”这是非常好的剧诗。而戏曲表演的神韵则表现在演员在剧本文学的基础上演唱和表演的韵味。人们常说，有些京剧剧本文学性不高，但通过优秀演员的演出，却表现出一种人生的况味，使观众深受感染。“一马离了西凉界，不由人一阵阵泪洒胸怀。青是山，绿是水，花花世界，薛平贵好一似孤雁归来。”(《武家坡》)薛平贵离家十八年，衣锦荣归，但心中却充满沧桑感和惆怅。“店主东牵过了黄骠马”(《秦琼卖马》)，盖世英雄陷于贫穷困顿境地，要把心爱的马卖掉，难免令人感慨唏嘘。

有影响的流派演员甚至会形成个人特有的表演韵味。他们的一举手一投足，一腔一调，都可能“未成曲调先有情”。所以在有些传统戏的表演中，有些多少离开剧情的“卖弄”——技巧的卖弄、韵味的卖弄，也会得到观众的掌声。但这种“卖弄”不宜过多，多了就会“魂不附体”。

三 、内外结合

艺术创作是怎样产生的，这是美学研究中的一个重要课题。西方是以亚里士多德的《诗学》为美学的“元典”，中国戏曲美学的元典是什么？张庚先生认为是《乐记》，并用《乐记》与亚里斯多德的《诗学》进行比较来论述中西美学的不同。他说：

亚里斯多德在他的《诗学》里说：“一切的艺术都是模仿，不同的艺术，就是模仿的手段不同。 绘画是用颜色模仿，音乐是用声音模仿，悲剧是用节奏、语言、动作来模仿。凡是模仿的都是艺术。”中国的《乐记》上有段话：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”《乐记》的产生，跟《诗学》大体相同，也是一篇逻辑比较严谨、体系井然的美学著作。它对中国艺术也影响了几千年，一直到现在。这是对艺术的两个最古老的定义。

我认为《乐记》比《诗学》要完善一些。亚里斯多德只讲了个模仿，怎么把外物描写得和真的一样。而中国认为艺术的产生有两个因素：一个主观因素，一个客观因素。主观因素受了客观因素的影响，就产生了艺术。这个理论无疑要比亚里斯多德的高明些。(3)张庚：《中国戏曲的美学特点》，《张庚文录》第五卷，长沙：湖南文艺出版社，2003年版，第1页。

中国的画论、诗论都强调创作是内外结合的产物。唐代的张璪提出“外师造化，中得心源”的观点(张彦远《历代名画记》中辑录)，为历代画家所遵从。诗人写诗也必须内外结合，王国维说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致。”(《人间词话》)

张庚先生提出戏曲是“剧诗”，强调剧作家写作时，要像诗人一样，热情地拥抱生活，在生活中产生强烈的感情，情不可遏而作，这样的作品才有可能感人。

演员表演的创作过程是怎样的？西方戏剧有体验派和表现派之分。斯坦尼斯拉夫斯基强调体验。他主张演员演戏时要与扮演的角色达到“我就是”的程度。他反对事先准备好的表现，甚至喊出“打倒表现！”的口号。(4)郑雪莱选编：《斯坦尼斯拉夫斯基论导演与表演》，北京：中国戏剧出版社，2005年版，第222页、36页。而狄德罗、布莱希特等戏剧家则强调“表现”。

中国戏曲是怎样的呢？因为戏曲具有程式性，每一个人物的表演运用何种手段，唱念做打，手眼身法步，都要经过事先的设计，所以人们很容易认为戏曲的表演属于体现派。20世纪60年代朱光潜先生在《人民日报》上发表一篇介绍狄德罗谈演员的矛盾的文章，他说：

我们中国传统戏剧演员的实践是符合狄德罗的要求的。我们可以说，中国传统戏剧演员正是狄德罗的理想演员。他们对于表演中每一细节都是在师傅教导之下，长期演习过的。所以上台之后，他们真正是按照预定的“理想的范本”去表演。不但个别演员多次扮演同一角色是前后一致的，并且同属一“派”的许多演员扮演同一角色，板腔和做功也都是大致相同的。每出戏的“理想的范本”成了传家的衣钵。我想传统戏剧演员们听了狄德罗的话，多数会举双手赞成。(5)朱光潜：《狄德罗谈〈演员的矛盾〉》，载《“演员的矛盾”讨论集》，上海：上海文艺出版社，1963年版，第7页。

这篇文章引起热烈的讨论，中国戏曲演员和研究中国戏曲表演的学者大多不同意狄德罗的观点和朱光潜的解释，他们认为，按“理想的范本”去表演，也必须有体验和创造。李少春说：“一个演员把一出戏演过几百次甚至上千次，却永远不能说：‘我停止了对这出戏的创作。’”(6)李少春：《新——关于表演问题的通信》，载《“演员的矛盾”讨论集》，上海：上海文艺出版社，1963年版，第73页。

戏曲表演重表现，但同样重体验。年轻的演员在学戏时先要按老师的表演“刻模子”，但在努力提高表演水平的过程中，就要深入到人物的内心去进行体验了。优秀的演员一定要做到表现与体验的结合，即内外结合。

川剧演员周慕莲记述前辈艺术家康芷林所谈经验：

演员有二我，一是演员本身的我，一是剧中角色的我，二我存于一身。康芷林称此为演员的“内外功夫”，并编有几句口诀：“演员一身艺，千古一剧情，既是剧中人，又是剧外人，剧外和剧中，真假一个人。”(7)重庆市戏曲工作委员会编：《周慕莲舞台艺术》，上海：上海文艺出版社，1962年版，第146—148页。

周慕莲说，由于康老师的启发，他得出这样的经验：

演员演戏要做到忘我——钻进去，钻到剧情中去，钻进角色，攻心为上；又要做到有我——跳出来，演员表演角色。进进出出，出出进进，真真假假，假假真真——这就是演员的本领。

体验——演员学角色，钻进去。

体现——演员演角色，跳出来。

体现出体验的东西，这就是演员的艺术。(8)重庆市戏曲工作委员会编：《周慕莲舞台艺术》，上海：上海文艺出版社，1962年版，第146—148页。

中国戏曲在培养演员表现能力方面积累了丰富的经验。“四功五法”的训练就是这方面的结晶。唱念做打，手眼身法步，各个方面的训练都有严格的程序，都要求演员达到很高的标准。比如手势，就有许多的变化。2019年5月，梅兰芳纪念馆举办了一个梅兰芳手势的展览。当年齐如山曾从梅兰芳的手势中提炼出53式兰花指造型，该馆的俞丽伟博士通过梅兰芳手势摄影进行进一步的分析说明。该展览指出，梅兰芳的手势可以表现情感、生活、礼仪等方方面面。仅情感方面，运用不同的手势即可表现出喜悦、赞美、惊讶、气愤、拒绝、惧怕、伤心、无可奈何等复杂的内心状态。更重要的是这些手势都是美的。每一种情感都要以美的姿态来表达。

相比之下，在如何进行体验方面，中国戏曲还没有成套的经验，在这方面，斯坦尼体系是优于我们的(张庚先生曾指出这一点)。我们可以向斯坦尼学习借鉴，但不能照搬。20世纪50年代有些苏联专家要求戏曲的程式动作要找出“娘家”，即生活的依据来，这就违背了戏曲美学规律。我们需要从历史与现实的实践中认真总结戏曲表演的体验与表现相结合的经验并提升到规律，从而提高戏曲表演水平和戏曲理论水平。

高则诚曾说：“论传奇，乐人易，动人难。”只有做到内外结合，戏曲表演才能取得感人的艺术效果。张庚先生非常欣赏周信芳先生的表演，他说：“周先生的戏之所以感人至深，是由于他深刻地理解人物；他绝不是只在某个地方找点‘俏头’来讨好观众。有了深刻的体验和认识，还不算完，他还有精致的动作设计。如《下书》中掩护刘唐上酒楼的一连串动作，它们的表现力如此之强，又如此之美，立刻就把观众抓住，使他们紧张起来。这些动作都是经过精心设计、郑重选择、辛勤磨炼的结果。周先生是‘内’和‘外’结合得最好的演员。只有把这两者结合起来，才能达到现在这样的境界：鲜明，确切，美。”(9)张庚：《用全身心演戏的艺术家——周信芳》，载《张庚文录》第三卷，长沙：湖南文艺出版社，2003年版，第251页。

中国古代哲学对技与道的关系有辩证的理解，如《庄子》，通过《庖丁解牛》的典故论述了“技进于道”需要有长期的修养。戏曲表演的技艺性很强，戏曲演员必须下功夫学习技艺，但如要在表演水平上提高，就必须不满足于技艺高超的层面，而要对生活、对人物有深刻的体验，演出生活和人物的神韵。我们在评论演员的表演时，需要看他的技艺水平，进一步则要看他对生活、对人物体验的深度以及体验与表现结合的程度。

四 、戏曲演员应该认真学习戏曲美学

戏曲美学还有其他一些独特的美学范畴，如雅俗、悲喜、新陈、美丑等，使戏曲具有雅俗共赏、悲喜相乘、推陈出新并以尽善尽美为追求目标的美学特点。仅从以上列举的例证可以看出，戏曲美学是理论研究的成果，但这种成果是以戏曲创作和表演的实践为基础的，是无数前辈艺术家表演创作实践的理论提升。因此，从理论研究的角度，我们研究戏曲美学必须重视优秀演员的表演经验；而年轻的演员则应该认真学习戏曲美学。

笔者最近参加的一些研讨会和听到一些演员谈自己的创作体会，就受到很多启发。最近中国剧协为湖南的湘剧演员曹汝龙举办了一个研讨会，曹汝龙就是一位有较高美学修养的演员。

曹汝龙演传统戏功底深厚，他也演了很多历史剧和现代戏，在表演中真正做到了形神兼备。比如他在《布衣毛润之》和《人间知己》中扮演毛润之，他的外表与毛润之不是非常贴近，但是我们看到舞台上的形象，就很像青年毛润之那种意气风发，那种情感非常丰富、人格非常高尚的一个未成为领袖之前的青年才俊的形象。这就是“传神”。特别是他演的田汉，使人感觉就是真实的田老大。别的戏有的演员扮演田汉，也下了很多功夫，对照田汉的照片，把头型做得像20世纪三四十年代田汉那种很怪的头型，衣服也尽量模仿当时的服装样式，但是内心的情感不足。我觉得曹汝龙演的田汉，湖南汉子那种倔强的脾气，对艺人那种深厚的感情，对湘剧的那种深挚的爱，那种敢于担当的精神气质很充分地被演出来了。

曹汝龙是湘剧演员，湘剧唱得韵味淳厚，花鼓戏《秋天的花鼓》《万年牌》也演得很精彩。花鼓戏很年轻，是通俗性很强的剧种；湘剧很古老，属于古雅的剧种。这两个剧种表面看好像相差很大，但是同一个演员可以都唱得很好，并且各有剧种特点，这个深层的原因是什么呢？是他对地域文化有很深入的体会，有很深入的修养。湘剧、花鼓戏都是湖南地方剧种，都体现了湖湘文化，在这种地域文化中，文人的高雅，民间的质朴，是很自然地统一在一起的。汝龙说，他认真向花鼓戏学习，以丰富湘剧。汝龙对这种地域文化的领悟是深入到内心的，这种地域文化的修养使他在表演中能够做到内外结合，也能很自然地获得雅俗共赏的效果。

他在《万年牌》中扮演的苏秀才，在《古画雄魂》中扮演的水天雄等形象都体现了戏曲悲喜相乘的美学特点。水天熊、苏秀才都是生角应工，但都具有丑角的特点。中国的悲剧、喜剧跟外国的悲剧、喜剧不一样，它常常是悲喜交织在一起的，王季思先生有一个说法叫悲喜相乘，(10)王季思：《悲喜相乘——中国古典悲、喜剧的艺术特征和审美意蕴》，《戏剧艺术》1990年第1期。就是悲剧跟喜剧融合到一起，它起到的效果是悲喜相乘的艺术效果。看曹汝龙演的苏秀才、水天熊这些人物，使我们明白，这种悲喜相乘的艺术效果，首先是来自人物的性格。人物本身具有一种悲剧的崇高性，他有一种悲剧性的命运，“想做好人无法活”“未上官场上刑场，未经世面见阎罗”；但是其性格中间又有一种乐天的东西，一种快乐的东西，一种不甘失败的东西，一种幽默的气质。所以在这些人物形象中间悲喜很自然地结合在一起。《万年牌》中的苏娘子说，我为什么喜欢他，喜欢他穷酸显诚信，迂阔透聪明，胆子很小但是敢顶雷霆，确实把苏秀才的形象特点很好地概括出来了。穷酸、迂阔、胆小，都属于喜剧性的特点，但是穷酸中间显诚信，在迂阔里头透出了聪明，虽然胆小但是敢斗雷霆，这就具有悲剧的崇高性了。他那种悲剧性和喜剧性在人物的身上很自然地结合在一起，不是刻意地把悲剧和喜剧放到一块。这样的人物，这样的题材，这样的表演，悲喜相乘的艺术效果是很自然地取得了。看了曹汝龙的戏，我对中国戏曲中这种悲喜相乘的美学特点有了更深切的体会。汝龙有一副金嗓子，这是他先天的优越条件，但更可贵的是他对人物有深切的体会。他在《铸剑志》中扮演的诸健，一出场的一句唱：“壮志待酬赴辰州”，他要实现自己的“壮志”，但知道要实现这壮志是不容易的，因此又带着惆怅，有一点忧伤，同时又透露着倔强的不服输的决心，一句唱把内心丰富的情感都表现了出来。

再如晋剧女老生演员谢涛。她师从李月仙等前辈名家，传统功底扎实；而近年在《傅山进京》《烂柯山下》《于成龙》等作品中塑造的傅山、朱买臣、于成龙等形象更给人留下深刻印象。近日在一次徐棻先生的创作研讨会上，听到谢涛关于她扮演朱买臣体会的发言。徐棻改编的剧本保留了“逼休”和“泼水”两个传统关目，但翻出了新意。崔氏等待丈夫科考中第，与他一起过了六年苦日子，到第七年忍不住了，逼丈夫“休”了她；但丈夫离家出走，她便后悔了。朱买臣做了官衣锦还乡，妻子跪地求他宽恕，朱买臣却赌气要她收回覆水。他回到家里看到书房依旧，一派妻子等他回来的样子，他也后悔了。让下人去找崔氏，找到的却是妻子的尸体。谢涛说，她爱这两个人物，爱朱买臣，也爱崔氏。两个人的本质都是善良的。如果崔氏在困难的时候，再忍一忍，或者朱买臣回来的时候再冷静一点，悲剧就不会发生。因此人物的行为令人同情和惋惜。“覆水难收”，在传统戏里是对崔氏无情的谴责，在新编的《烂柯山下》中，成为两个人无可挽回的遗憾。这样一种人生际遇可以引起诸多联想。所谓高深的哲理性就在这普通的“人情物理”中表现了出来。谢涛对人物有深刻的理解和同情，因此她的唱腔随着人物情感的起伏，如一条大河在山谷间奔流。通过她的表演，使观众能从这一出传统戏中熟悉的人物身上体味到许多人生况味，引起新的思考。

希望研究戏曲理论与美学的年轻的朋友能多关注演员的表演创造；希望年轻的演员能在学好基本功的基础上努力学习戏曲美学，使自己的表演艺术不断取得进步。

(文章根据在梅兰芳纪念馆讲座稿整理写成)