叙事转向·空间想象·身份意识——新世纪以来韩国谍战片的美学指向

张 燕，陈良栋

新世纪以来，韩国谍战片发生了明显的叙事转向，其本质上是后冷战格局下叙事思维的镜像转化。在二战后美苏两大意识形态阵营的冷战对垒中，自诞生之日起，韩国谍战片就有着强烈的政治意识指涉，银幕上邪恶的假想敌和正义的国家/民族卫士之间进行着曲折反复的武力/智力搏斗，充当着韩朝思想对抗与宣传的重要工具。从一定程度上说，韩国谍战片的发展，暗合着从冷战进入后冷战时期东北亚政治格局中的朝韩关系的现实走向，其叙事的微妙颤动犹如朝鲜半岛局势晴雨表上摆荡的指针。

一、叙事转向：后冷战思维与镜像叙事

第二次世界大战结束后，以美国为首的资本主义国家阵营与以苏联为首的社会主义国家阵营，在世界格局中构成了意识形态对垒态势，在对朝鲜半岛的占领和托管问题上，其集中体现出冷战格局下两大阵营的较量。1948年，在美苏两个大国的授意与扶持下，以北纬38度为界，朝鲜半岛相继成立了南部的大韩民国政府和北部的朝鲜民主主义人民共和国，两个政府都宣称自己是朝鲜半岛的唯一合法政府。意识形态的对立，加剧了朝鲜半岛上南北对峙的形势。

在冷战时期特定的历史语境中，谍战片作为“一个极为典型的冷战类型”(1)戴锦华：《谍影重重——间谍片的文化探析》，《电影艺术》2010年第1期，第57页。，则成为折射朝韩关系的重要镜像叙事类型。以意识形态的敌对和排斥为逻辑起点，在冷战分界线两侧各自形成迥然不同的政治话语，进而表述为仅从己方立场出发而无视他者实情的镜像文本。在“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风”的意识形态对立中，谍战片的叙事表达是在冷战隔绝的文化空间里建构起双方想象性关系描述的，在宣扬自身优越性的同时，将对立方塑造成邪恶、危险的“他者”形象。

在世界谍战片拍摄的浪潮中，韩国谍战片的叙事模式表现出独特的半岛地缘政治和民族话语体系，而且从冷战年代过渡到后冷战时期显现出明显的叙事转向。“1947年开始的冷战，到了1991年因出乎预料的苏联崩溃而终止了。冷战本来以两个元素为基干，一是两个敌对的、互相排斥的意识形态，二是核武器。”(2)转引自金基玉：《南北韩谍战片中的冷战文化》，北京大学2013年博士论文，第23页。从历史语境来看，作为社会主义意识形态大本营的苏联在1991年的解体标志着冷战对峙的结束，全球进入后冷战时期，但存续近半个世纪的冷战思维却并未立即终结，因而“后冷战时期”更像是一种语义上的区分。后冷战思维是对冷战思维的延续和修正——一方面，伴随着意识形态边界的逐渐消融，其内在的对抗性因素逐渐走向缓和；而另一方面，两大阵营对峙的结束，也取消了建立在军备竞赛基础上核战争爆发的可能性，全球政治格局中的紧张局势得以缓和。

从20世纪90年代初显现的朝鲜核问题以及所引发的半岛核危机这根敏感的神经，这样的政治社会现实成为新世纪韩国谍战片的叙事焦点和恐惧根源。大体而言，新世纪韩国谍战片的叙事转向集中表现在两方面：一是对朝鲜形象的塑造由“恐共”向“恐核”的危机移焦；二是韩朝对共同民族身份的认同取代了意识形态的对峙，通过抨击政府的权力阴谋造成的民族分裂苦难，有意识地淡化政治意识形态差别，而强化民间认同。

韩国经历过日本殖民统治之恨、朝鲜战争之殇、民族分裂之痛，其谍战片在银幕再现和历史讲述过程中，混合着强烈的政治意识形态和民族情绪。“在解放、战争、分裂这些相关联的事件所激起的反日情绪和亲美意识下面，所有国民成为历史牺牲者的意识被强化了，自由——反共——爱国——民主主义，被视为同一件事，为当权者所用，从而形成理解韩国电影的独立脉络。”(3)韩国电影振兴委员会编著：《韩国电影史：从开化期到开花期》，上海：上海译文出版社，2010年版，第306页。“反共”成为冷战时期韩国电影反复点染的关键词，对朝鲜共产党政权所表现出的恐惧与厌恶，频频出现在韩国电影的展示场中。从这种意义上看，谍战片作为反共电影的一个重要亚类型，通过塑造邪恶而危险的朝鲜间谍形象，在影史上勾勒出一个不可接触的朝鲜形象。

1949年，韩滢模执导的电影《击破城壁》开启了韩国“反共电影”的先河；1954年，由首尔警察局制作的“启蒙电影”《昌秀，万岁》中出现了朝鲜间谍的形象，该片通过对因揭发朝鲜间谍夫妻而立功的小学生进行表彰的故事，在民众间普及了甄别间谍的知识，产生了反共宣传教育的功效。1961年6月18日，以朴正熙为首的军人集团在韩国发动军事政变，建立起长达18年的军人独裁统治的维新政府。20世纪60年代至70年代末，维新政府以“反共”作为基本文化政策，并以授予进口影片配额的方式鼓励拍摄“反共”影片。

1954年《命运之手》因为银幕首吻而成了韩国影史上的话题之作。影片讲述了化名为玛格丽特的朝鲜女间谍静爱，以酒吧女的身份与韩国反侦人员申英哲接触并相爱的故事。该片通过刻画外表性感妖娆而内心清纯善良的朝鲜女间谍的复杂形象，开启了韩国谍战片“亲密的敌人”的情节模式，延伸影响至1999年《生死谍变》中凄美爱情与政治纠结的叙事雏形。从前者的银幕首吻到后者的“接吻鱼”物象营造，“叙事层面上在两性关系中呈现出来的‘敌人’与‘爱人’、禁忌与爱欲之间的张力关系，实则透露的是一种似已穿越实难穿越的东亚式后冷战历史(无)意识。”(4)贺桂梅：《亲密的敌人——<生死谍变><色·戒>中的性别/国族叙事》，《文艺争鸣》2010年第18期，第4页。有意味的是，在这个冲突的悲剧模式中，朝鲜女间谍与韩国男反侦人员/间谍之间的爱情故事，都是以朝鲜/女性主动为韩国/男性抵挡来自朝鲜方邪恶的子弹而牺牲自我作为叙事弥合点的，这暗含着二者关系中韩国/男性相对朝鲜/女性所处的优势地位。

20世纪80年代是韩国电影的转折时期，其时，在民主运动浪潮中登台的韩国民主政府逐步放宽了军政权时期对电影管制和审查的规定，为韩国电影的发展振兴提供了契机。“20世纪80年代后期，反共法和电影法等中有关国家审查的规定相对放宽，对历史进行修正的电影集体登场……这些作品认识到电影是一个公共记忆的保管所并能恢复被政府歪曲的历史，在意识形态上抵抗国家主导的民主主义——自由——反共——爱国的等式，显露出以男性为代表的人道主义和民众、民族主义的观点。”(5)韩国电影振兴委员会编著：《韩国电影史：从开化期到开花期》，上海：上海译文出版社，2010年版，第311页。向新世纪迈进的韩国谍战片，在意识形态上进一步淡化了反共倾向，出现了《南部军》(1999)等打破冷战意识形态而以民族牺牲者的共同身份重新勾勒朝鲜的影片。尔后伴随着朝鲜核试验所引起的半岛核危机问题，对核武器的恐惧取代了“恐共”情绪成为韩国谍战片绕不开的新话题。从《生死谍变》中出现朝鲜策划实施恐怖活动的液体炸弹先验地表述出韩国对核武器的恐惧，到《铁雨》(2017)中直接通过逼真特技模拟了一场在半岛上空上演的核武器大战，这一触即发的危机情境设置，无不表露出韩国民众内心深处的“恐核”情绪。

新世纪韩国谍战电影的话题重现和叙事转向，得益于金大中政府施行的“阳光政策”。在韩国主动寻求南北和解的政治背景中，民众对朝韩关系的关注得以在影像中再度表达。韩国政府积极推动双边文化交流和民间探亲活动，使其半岛同宗的民族身份认同感陡然升温，这表现为谍战片中对两国关系的浪漫化民主想象。“尽管好莱坞在韩国面临着人们的反抗和怨恨，但我们不可否认这一事实，即好莱坞体现了一种民主的想象，表现了对权威的浪漫化反抗……对韩国电影进行了同化。”(6)闵应畯、朱真淑、郭汉周：《韩国电影：历史、反抗与民主的想象》，北京：中国电影出版社，2013年版，第247页。在这些电影中，20世纪80年代以降的“以男性为代表的人道主义和民众、民族主义观点”得以延续并进一步对其进行浪漫化表达，“亲密的敌人”模式在“义兄弟”的名义下得到一种新的转喻。《共同警备区》(2000)中的朝鲜卫兵已经不是不可接触的他者，而成为可以共同畅聊玩耍的兄弟；《隐秘而伟大》(2013)里三个朝鲜特工美少年更是在与韩国邻里的融洽相处中升腾出家庭与亲人之间的暖意。

《铁雨》和《特工》(2018)这两部新近的谍战片，展现出抵御政治权术操纵朝韩两国间谍互相保护的兄弟情义，其对民族分裂之痛的根源探寻指向了当权者的政治阴谋术，在作为个体间谍身上所表现出的家国统一的纯洁夙愿，成为化解南北冲突的一剂良药。在双方以男性为代表的人物塑造上，其扭转了之前韩国/男性、朝鲜/女性地位不平等的状况；而男性间兄弟般情义的培育，成为其推动南北和解的关键动力；它吸收了《英雄本色》等港式英雄枪战片的优长。《铁雨》中，再次复现了谍战片中抵挡来自朝鲜邪恶子弹的情节，但却一改间谍之恋中的女性牺牲模式，而转喻为兄弟间舍身相救的情义，在赋予朝鲜以道德优势地位的同时，也对韩国资本社会中的亲情关系进行了反思。《特工》中，朝鲜高层情报官员冒着生命危险为韩国特工开启逃亡的绿色护照，多年后在推动朝韩民间交流的一场商业活动中再见，隔着绚丽的舞台用隐秘的动作仪式般地相互致意，他们是聚光灯之外默默奉献的无名英雄，而正是这种隐秘的兄弟情义，才促成了两国间的正常交流，进而强化其民族认同。

新世纪韩国谍战片的叙事转向，表现出打破冷战意识形态、重新审视南北关系的现实努力，在镜像呈现上扬弃了对朝鲜模糊的邪恶面孔的传统勾勒手法，试图以民族身份认同召唤出共同的情感记忆，进而实现对南北分裂之痛的历史反思和现实观照。

二、空间想象：危险之地与同胞之维

新世纪以来的韩国谍战片，在空间想象上走出了“三八线”一侧的臆想，其叙事情境拓展为对朝鲜与韩国的现实观照，叙事动力由反特的防御战升级为寻求半岛和平途径的主动姿态。其空间形态变化喻示了朝鲜半岛局势晴雨表的指针摆荡，对其空间想象提供了南北韩对话的可能性，也将朝鲜由危险的“他者”重新纳入“我们”的范畴。

横亘于朝鲜半岛的“三八线”军事隔离区，是美苏托管、朝鲜战争的历史见证，它承载着同胞相残、民族分裂之殇，因而成为韩国电影探寻和讲述历史的焦点场域。在韩国谍战片的叙事想象中，“三八线”以其政治上的禁忌与诱惑、禁止与潜入的内在张力，成为重要叙事空间，形成了有意味的“三八线”叙事模式。早在解放独立和朝鲜战争时期，韩国电影人就已经开始制作以“三八线”为象征的有关民族分裂的悲情片，如1949年的《倒塌的三八线》和1951年的《我越过了三八线》两部电影，就已将这一禁忌空间鲜明地置于叙事前景。2004年，姜帝圭电影《太极旗飘扬》延续了这一叙事传统，讲述了兄弟变成敌人的历史悲剧，以逼真的大场面特效重现了朝鲜战争中同族在“三八线”上的拉锯仇杀。

“三八线”作为南北韩政权的军事分界线，是绝对的政治敏感地带与地理隔绝空间，同时又是朝鲜半岛上南北双方频繁进行间谍活动的必经之地。电影《丰山犬》(2011)在极度风格化的空间营造中，描绘出游走在“三八线”上的南北两方间谍的悲剧命运，这是对朝鲜半岛民族历史命运的隐喻。影片主人公是一个抽着“丰山犬”香烟的无名男人，以往返于“三八线”上的走私/偷渡为业，他以失语者/噤声者的形象出现暗指着朝鲜半岛上这段被禁止的、无声的历史。在这里，北方间谍“以党和人民的名义”残忍地处决脱北者，南方间谍在重返韩国时却又目睹着南北无异的政治仇杀。片中被囚禁于密室中的南北方间谍们高呼着朝鲜/韩国万岁的政治口号相互残杀的场景，延续了作为本片编剧的金基德导演在孤岛寓言中进行人性拷问的一贯风格，成为对朝鲜半岛历史与当下的政治讽喻。

在隔绝与禁忌之外，“三八线”又是韩国与朝鲜接触了解的最前线，在逾越禁忌的触探中，其提供了南北交流的可能。朴赞郁电影《共同警备区》“以板门店共同警备区的南北两方军人近在咫尺的对峙，表现出这种特殊的物理关系和心理关系”(7)金钟元、郑重宪：《韩国电影100年》，北京：中国电影出版社，2013年版，第330页。，在南北题材中发掘出新时代的闪光点。在板门店设置的共同警备区，既是政治焦点之处所和军事敏感地带，同时也是意识形态对峙/窥视的窗口，各自展示着其意识形态特质，一举一动都带有极强的纪律性和政治意味。影片带有强烈的军事调查片风格，从非军事区的一次交火事件着笔，在悬疑迷雾中辨析着敌方间谍/忠诚士兵的真相，然而事实的真相却是双方士兵在政治禁忌中潜藏的深厚友谊。有意味的是，在电影中出现的两次照相行为中，对取景框的取舍存留表现出鲜明的创作态度：韩国士兵给另外三位士兵拍照时反复调试镜头，将背景中的金将军头像剔出影像空间；最后的游客照中，通过移焦的方式巡视了四人的影像，然后镜头拉动，将四人定格于同一空间画面中。在这两个空间里，导演有意将政治意识形态抽离，并通过影像的强化来弥合现实中的分裂之痛。就如台风眼是海鸟的避风港一样，禁忌之地共同警备区成为意识形态高压下的孤岛，在国家意志的铜墙铁壁中凿出了感性认知、个体情感的缝隙，这将对南北关系的认知上升到人性、民族的高度。

跨越“三八线”后的谍战叙事，由拓展的叙事空间中释放出双向沟通的巨大动能，同时在相互映射的镜像关系中获得反观自身的独特视角，进而在主动寻求民族认同的过程中建构起“义兄弟”的关系。2010年，张勋的电影《义兄弟》讲述了两个失落的南北方间谍因同一屋檐下的境遇而逐渐了解对方，最终由敌人关系转变为兄弟关系，其巧妙地描述后冷战时期韩国谍战片叙事转向的镜像隐喻。“后冷战时代的韩国间谍片，通过将朝鲜描写为欲望着韩国发达文明的贫穷和饥饿的社会，以确认自己的物质优越。与此同时，它要么将朝鲜书写为欲望着韩国所具有的物质文明，要么把韩国社会所缺乏的美德投射到朝鲜，即将朝鲜变成韩国社会中失落乡愁的寄托地。”(8)金正秀：《以“兄弟”的名义——韩国间谍片中的民族身份》，《艺术评论》2011年第8期，第56页。比如《生死谍变》中，朝鲜间谍意图窃取韩国的液体炸弹等，显示出韩国在物质科技文明上的优越感。还有《铁雨》中，对铁友和哲宇两个家庭的对比展示，铁友一家在贫穷中相濡以沫，但物质富足、具有体面社会地位的哲宇一家却离异，最后以铁友的自我牺牲/家庭的残缺，唤醒了哲宇回归家庭。该片以家庭这一社会基础单元来反思韩国社会的内在裂痕，而将传统的美德赋予朝鲜家庭，使之成为唤醒前者的理想原乡。

当朝鲜不再作为缺席的他者，韩国谍战片的空间想象才具备了完整的现实观照意义。《铁雨》从对朝鲜空间的描摹开启叙事，用大量的篇幅展示了朝鲜开城工业区以及铁友一家的生活空间，显现出不一样的朝鲜社会图景。《特工》中，韩国间谍借旅游开发商的身份为掩护，进入朝鲜实地考察，以一个韩国人的视角亲历朝鲜政治高层隐秘的生活以及朝鲜的大饥荒惨状。更有甚者，韩国谍战片的空间想象跳出了朝鲜半岛的地理格局，从几大国在东北亚政治格局中的势力纠葛角度，重新审视朝韩关系中复杂的地缘政治因素和民族历史。《柏林》(2013)突破性地让谍战题材走出朝鲜半岛，将叙事空间放置在德国柏林，围绕金氏家族秘密账户的悬念设置，以色列摩萨德、美国中央情报局、阿拉伯国家情报机构、俄罗斯黑市军火商等多方势力牵扯进入，使得剧情更加错综复杂，在南北方间谍内斗的传统模式之上，强化了谍战片的叙事张力。柏林经历过由分裂走向统一的历史情境，映射着朝鲜半岛分裂的现实和对统一的期待，对柏林这一空间的选择拓展，丰富了韩国谍战片的空间想象，进而深化了对南北关系的考察。

《铁雨》将叙事空间重新拉回朝鲜半岛，但对盘亘于东北亚格局中的各方势力的展示则延续了《柏林》中的思路，并大胆地将之高度集中化。片中除了韩国与朝鲜之外，还引出多条线索，如美国CIA、中国国安局、日本大使，以及铁友妻子即将被派往的古巴，这些国家共同参与建构并影响着朝鲜半岛局势。在半岛核战争一触即发时，各国大使甩手转身撤离的背影，美国将日本列为庇护名单榜首的战略决策，中国对朝鲜的暗中支持，都得以展示。影片对各方势力的想象，勾连起韩国被日本殖民、美国占领、朝鲜战争的惨痛历史记忆，折射出韩国处于东北亚格局中的政治焦虑和对政府不信任的社会心态，铁友与哲宇通力合作制止半岛核战争的民间行为，则显示出韩国注重民间交流力量、重拾本民族信心、团结一致处理民族内部事务的决心。影片在想象的空间中模拟了核战争，将民族国家置之死地而后生，别出心裁地提出了实现朝鲜半岛和平的构想：坚持民族团结互信，平分核武器以获得势力均衡。这个构想可谓大胆之极，突破了以往的谍战片思维，却着实是诚恳地为半岛未来指出了想象性的和解路径。

韩国谍战片从对“三八线”空间叙事的来回摆动开始，在新世纪不断拓宽了其空间想象，在对朝鲜与韩国空间的想象性观照中重塑半岛关系。对朝鲜认知由意识形态先导下草率勾勒的模糊面孔，到跨越禁忌之界后的亲密接触升腾起的兄弟情义，朝鲜的空间想象也由危险之地转为同胞之维，成为唤起韩国乡愁的理想原乡。在对朝鲜半岛共同民族历史的认同中，朝韩关系由持对峙情绪转化为试图寻找分裂根源，从而进行其弥合的努力，以空间想象的方式为半岛和平指出了路径。

三、身份意识：政治书写与个人意识

新世纪韩国谍战片对叙事空间的想象，使得叙事主体间谍从政治意识形态笼罩之域短暂斜逸，在完成了政治身份剥离之后的亲密接触中，消弭了彼此间的身份差异，因而提供了其和平相处、平等对话的可能。因这种想象性的特殊空间的存在缓和了其紧张的对峙局势，在分裂的国家、民族情义、个人意识的缠绕间，为间谍身份意识的觉醒提供了反观空间和产生了审美距离感，被置于叙事空间前景的间谍，其身份意识经由国家/政治书写向民族/个人意识的转变，获得了自反性的情感烛照。

学者戴锦华指出，“谍战片之所以在发端之初便成为悬疑/惊悚/动作类型的一个子类型，在于它事实上成功地触摸并尝试消解一份深刻的身份焦虑。”(9)戴锦华：《风声谍起：间谍片流行的初衷》，《文艺争鸣》2010年第18期，第1页。跨越半岛南北的间谍行动中，通过隐蔽自我身份的形式近距离地接触敌手/敌国，因强烈的政治意识形态规训锻造输出的间谍，却在与敌手近距离的接触与交流中发生了内在精神思想的变化，这是意识形态所不能把控的，因而造就了谍战片叙事的转折点与思想的暧昧性。间谍作为一种伪装身份下的政治化主体，无时无刻不经受着因真实自我与伪装形象的矛盾纠扯，产生了内发性的身份焦虑。

从《命运之手》中的玛格丽特到《生死谍变》中的金明姬，朝鲜女间谍在韩国经受着由个人情感与政治使命冲突而带来的身份纠葛。朝鲜女间谍在与韩国反侦人员相恋的情境中，饱受恋人角色与间谍身份的分裂之痛，在对自我身份的怀疑与艰难抉择下，奋身一跃抵挡射往恋人的子弹，这成了女间谍弥合身份的最终结局。《共同警备区》军事调查审讯中，面对南方士兵即将脱口而出的真相，北方士兵以粗暴的动作打断并高喊出誓死效忠领袖的口号，在生死关头再次确认和回归了各自的身份，而以沉默的方式将兄弟情谊/亲密身份割舍隐藏，使其真实的身份成为一个永久的秘密。

在意识形态的规训和支配下，间谍成为政治权术斗争的棋子，难以摆脱被遮蔽甚至被抛弃的命运，因而丧失其身份。《柏林》中的朝鲜驻德国外交官/间谍，因朝鲜国内突发的政权更替而成为政治牺牲品，为摆脱被抛弃的命运而踏上了逃亡之路。《丰山犬》中的无名男子所从事的活动类似于双面间谍，但在目睹南北方间谍的互相残杀和斗争中产生了自我怀疑，迷失了在国家/民族中的个人位置，而自我放逐为无身份者。康佑硕导演的《实尾岛》(2003)改编自真实历史事件，讲述了被祖国抛弃的间谍们为寻找捍卫自我身份而付出生命代价的悲惨故事。31名死囚，被选派到实尾岛接受特别军事训练，组成了以刺杀朝鲜元首金日成为目标的“684北派部队”。尔后由于朝韩关系走向缓和，刺杀行动被取消，间谍们的存在失去了既定目的，反而成为政府急于抹去的污点而遭到铲除。他们最终恍然大悟，无论计划是否实行，他们的存在都是不被承认的。在意识到被国家抛弃的命运后，间谍们用血在公交车上写下自己的名字，引爆炸弹自我了结。《实尾岛》中的间谍，是半岛时局变幻中的政治产物和牺牲品，从一开始他们就被剥夺了身份而成为不存在的存在，但他们至死都在寻找和确认自我身份的悲壮行为，表现出在反抗下松动的政治书写中个人意识的萌发。

韩国谍战片中间谍身份意识由政治书写向个人意识的转变，其实质是在资本逻辑引导下其国族身份意识的重构。“如果说‘后冷战’这一说法意味着对20世纪冷战历史的超越的话，那么人们常常会在有意无意间忽略这一历史描述对于东亚地区的暧昧性。一方面，那道由政治与意识形态划定的冷战界限并未消失；而另一方面，以资本流动为先导的‘全球化’进程则率先穿越了冷战边界，并带动意识形态与国族认同处在某种交互驳杂的状态中。”(10)贺桂梅：《亲密的敌人——<生死谍变><色·戒>中的性别/国族叙事》，《文艺争鸣》2010年第18期，第4页。在重构朝韩关系的想象图景中，其暗含着全球化语境下的资本逻辑，即韩国试图以资本的优势解构朝鲜意识形态的坚壁，进而推动政治和解的臆想性策略。高度资本主义化的韩国，正以一种物质的优越感去重新审视朝鲜，又以朝鲜作为参照，反观在资本化社会中其自身所暴露出的问题。在这种自反性叙事策略的作用下，其谍战片臆想式地抹平了朝鲜与韩国的意识形态鸿沟，将自己置于彼此平视对话的位置，进而还原间谍的个人意识，使之获得了相对明朗的身份。

在资本逻辑引导下，韩国谍战片通过激活间谍的个人意识，很大程度上重构了其国族身份意识，以遮蔽意识形态差异性的方式，深化了朝韩关系的思索。影片《铁雨》是一个大胆的尝试，南北方间谍在违背组织命令的过程中表现出强烈的自我意识。在对组织命令的审慎思考中，铁友和哲宇选择了从民族同胞的立场出发，以自己的方式去化解朝鲜半岛上一触即发的核战争危机。影片借哲宇之口，表达出对在朝鲜半岛问题上玩弄权术的政府高层的抗议。影片一改以往谍战片中对政治意识形态的书写，传达出对国家分裂、民族情义思考中清醒的个人意识。

《铁雨》中，朝鲜的铁友与韩国的哲宇的名字发音是相似的，这表征着朝韩同胞一体的寓意，两人的对话内容由刻板印象中的误解到真正地了解，显示出对社会现实的指涉与调侃，也表达出“去政治化”后的个人话语。面对哲宇抛出的朝鲜人吃田鼠问题，铁友本能地认为他是在嘲讽20世纪90年代朝鲜的大饥荒事件，而当哲宇说出“不吃田鼠还这么能挖坑道，等统一了地铁坑道都交给你们挖吧”，紧张的气氛才得以化解。同样，铁友误解部队火锅的含义也颇具现实指涉的意味，铁友对哲宇说“为了准备战争韩国真的是组建了很多部队，这里这么多部队食堂”，哲宇告诉他“这里的部队食堂不是真的军队食堂，而是战争时期流行出来的一种料理，是用美军吃剩的食品做出来的”，随后铁友不忘反唇相讥“果然是靠美国的支援组建的部队”。就这一点，影片既泛起韩国被美国占领时期的屈辱回忆，又表现出朝鲜对韩国依赖美国的不屑。片中还有一个有关“开浦洞”(韩国富人区/胖人聚集区)和“盘浦洞”(韩国微胖人聚集的地方)的笑话颇具深意，含蓄地表达出韩朝和平共处的愿望。从资本的角度看，韩国人富(太胖)而朝鲜人穷(太瘦)，因而可以均衡一下一起住进“盘浦洞”，隐含着韩国在经济上援助朝鲜的意愿。此外，在开浦洞和盘浦洞的笑话之中，有着未言明的另一文本——“大浦洞”，即朝鲜进行导弹发射的军事基地，意指朝鲜的核武器威胁，片尾韩国向朝鲜提出了通过平分核武器、形成军事制衡从而实现半岛和平的建议。一定程度上，《铁雨》就半岛问题提出了极具建设性的均衡设想，通过将韩国的“开浦洞”/资本和朝鲜的“大浦洞”/武器进行均分，从而在实力的制衡中实现朝鲜和韩国共住“盘浦洞”/和平相处的愿望。《铁雨》以强烈的资本逻辑，选择性地淡化了横亘在朝鲜与韩国之间的意识形态差异，以至于全片中朝鲜领导人都是以一个模糊的侧影出现，成为被简化的叙事符号。

在韩国谍战片对资本渗透力过于乐观的预期中，同时也产生了一些讲述“生活性间谍”故事的电影。从《间谍李处京》(1999)中失去潜伏经费的间谍，到《间谍》(2012)中在巨大经济压力下艰难生活的间谍，再到《隐秘而伟大》中融入韩国家庭的三个美少年间谍，“他们则在新自由主义思想影响下，由于完全被‘生活’或‘生存’的压力所掌控，因此不再顾及或犹疑意识形态的对峙，而只关心自己的‘生活’。”(11)金基玉：《南北韩谍战片中的冷战文化》，北京大学2013年博士论文，第124页。间谍已经失去其政治身份，而成为一名艰难生活的普通人。可以说，这类间谍电影已经抛弃了谍战片应有的严肃性政治思考，在资本的强势压力下，对意识形态差异性的表达几乎荡然无存，更像是披着谍战片的政治外壳而进行的韩国社会现实描述，有了由资本逻辑支配下的娱乐化倾向。

从意识形态下的政治个体，转向国族中具有个人意识的个体，韩国谍战片中对间谍身份意识的想象，获得了现实指涉意味和自反性情感烛照。根据韩国历史上真实特工故事改编的谍战片《特工》(2018)，则以互文本的巧妙构思，提供了一个思考南北关系和间谍身份的成功范本。韩国间谍化身商人，以投资旅游观光业的名义进入朝鲜寻找核基地，在与朝鲜情报局高层领导人的接触中相互尊重，两人以一种秘而不宣的方式，共同推动着南北商业往来和文化交流。在一场朝韩民间商业活动上，两人分隔舞台两边，不动声色地以隐秘的方式相互致意。《特工》的故事在历史与现实之间明显的互文指涉意义，结尾那场由真实影像转化而来的南北世纪同台握手的画面，更是加深了影片的现实震撼力度。《特工》中对间谍身份的书写，在赋予其个人意识的同时，并未抹去意识形态差异性在人物身上的痕迹，而是将之嵌入到现实社会的语境中，去探寻实现朝韩关系正常化的途径，具有较高的现实感染力和艺术表现力。

综上所述，新世纪以来，韩国谍战片通过瓦解冷战对峙思维下的朝韩关系的传统书写形态，进行着电影美学的鲜明转向。一方面，在镜像叙事中，其重新勾勒和还原出朝鲜作为“义兄弟”形象，试图以民族身份认同召唤出共同的情感记忆；另一方面，在空间想象中，将朝鲜重新纳入“我们”的范畴，以间谍身份、个体意识的觉醒为显在标示，以自反性的情感烛照为隐在符号，探寻着银幕上朝鲜半岛和平相处的路径，呈现出韩国谍战片对南北关系的现实观照与理想构建。