新中国之初儿童戏剧发展状况研究

谭旭东,陈 曦

中国的儿童戏剧从20世纪初开始，在五四新文化语境里，儿童戏剧与儿童文学一样作为现代新文化的有机部分，扮演了不可忽视的角色。1919年11月，郭沫若的第一个儿童歌剧《黎明》踩着五四精神的节点，拉开了中国儿童戏剧发展的序幕。但从五四运动到1949年，它经历了政治动荡、纷飞战火，在艰涩的环境中萌芽、发展。中华人民共和国成立后，在党和国家领导人的关怀下，在几代儿童戏剧人的不懈努力下，儿童戏剧开始了稳步的发展和曲折的前进，涌现了众多的优秀剧目，在儿童成长和学校教育中扮演着引领性的角色。不过，从五四运动至今的一个多世纪，面对多元化的儿童戏剧舞台形式以及更为开放的表演形式，儿童戏剧也在“回头看”的过程中有着若隐若现的问题与危机。

梳理中国儿童戏剧发展的轨迹，总结其发展的经验和教训，有四个时期特别值得分别论述与思考。一是五四运动至1949年这30年，二是新中国成立之初，三是新时期之初，四是新世纪，这四个时期的社会背景和文化态势以及儿童戏剧发展的语境和问题都相对突出。本文拟就新中国成立之初的儿童戏剧发展状况进行描述，并就其影响与问题进行归纳与总结。

一、新中国之初儿童戏剧的特殊语境

1949年，新中国成立，中国历史开始了新的纪元。刚刚经历了战火的国家百废待兴，文学艺术也在这个阶段开始了新的融合与发展。儿童戏剧作为新中国文化建设的重要一环，在宋庆龄、郭沫若、张天翼、任德耀等人的努力下逐步适应新的环境、新的任务，开始了艰难却满载生机的发展。

新中国成立之后，党和国家把培养少年儿童作为重中之重的任务，因此儿童戏剧发展拥有了特殊的时代语境。1949年7月23日在北京召开了第一次全国文学艺术工作者代表大会，在大会的推动下，众多剧作家、表演艺术家都积极投身于新的创作中，产生了一大批优秀的剧目，儿童戏剧也不乏优秀之作。1950年4月23日至4月27日，团中央在北京召开了第一次全国少年儿童工作干部大会。参加这次大会的有来自全国6大行政区和14个大城市的少年儿童工作干部、少先队辅导员和少先队队长共106人。毛泽东、刘少奇、朱德、林伯渠、董必武等党中央领导接见了与会代表。在会议上，郭沫若等国家领导人就创造出以少年儿童为对象的好的文艺作品提出了期许与指示。在之后的一系列全国性、地方性会议的推动下，儿童文学、儿童戏剧都有着迅猛的发展势头。就儿童戏剧而言，大量老一辈优秀作家、剧作家的投入创作也让其打好了扎实的基础。老舍、张天翼、熊塞声、胡丹沸等著名老艺术家为儿童戏剧的发展贡献出了不可磨灭的力量。在这个阶段，《马兰花》《消灭病菌》《友情》和《革命的意义》等著名新编儿童剧在毛泽东、周恩来、陈毅、刘少奇、邓颖超等国家领导人观看后受到了好评与赞誉，相关领导人还对儿童戏剧的发展做出了重要的指示并提出希望，这无疑直接地促进了儿童戏剧在建国初期的发展。可以说，回顾中国儿童戏剧发展的百年历程，国家领导人对这一艺术形式的直接关注与关怀在这一阶段是其他阶段都难以相比的，可见，以儿童戏剧为代表的儿童文艺形式被党和国家领导人视为中华人民共和国成立之初关乎社会主义接班人培养的重要任务。

值得特别注意的是，1949年后，随着党和政府对来自解放区的文工团以及来自国统区的剧团进行改组和重建，在各大城市建立的剧院和新剧团林立而起，建立起了新的剧场表演模式。儿童剧院也以北京和上海为根据地相继建立并蓬勃发展起来。其中中国福利会儿童艺术剧院以及中国儿童艺术剧院两大剧院可以称为20世纪50年代中国儿童剧院的“双子星”，排演了大量高质量、高水平、久演不衰的儿童戏剧精品，是几代中国人的童年记忆，至今依旧有着强大的影响力。

中国福利会儿童艺术剧院的前身为中国福利基金会儿童艺术剧团。中国福利基金会儿童艺术剧团由宋庆龄于1947年4月在上海成立，该剧团的成立标志着中国儿童戏剧开始了规模化和体制化的发展。剧团成立之初，宋庆龄通过黄佐霖联系到了张石流和任德耀，为之后的剧团发展奠定了人才基石。1949年3月，儿童剧团设立了地下党支部。该年春，张石流创作了儿童剧《快乐的日子》，以“团结起来打豺狼”为主题进行演出。宋庆龄写亲笔信鼓舞演职人员，认为斗争着的理想是值得的。儿童剧团在宋庆龄的领导下，在思想和组织建设上积极奋进，为之后改团建院工作奠定了坚实基础。为庆祝1950年的“六一国际儿童节”，中国福利基金会儿童艺术剧团上演了解放后第一个大型儿童剧《小雪花》，这出以反歧视为主题的儿童剧在该年5月首演之后，获得了各界的广泛好评。

1951年，文化部召开了全国第一次文工团会议之后，中国福利基金会儿童艺术剧团乘风而上，排演了《我们都有一个志愿》等大量反应新中国少年儿童生活的儿童话剧、舞剧，在全国范围内产生了广泛影响。1952年，受文化部邀请，中国福利基金会儿童艺术剧团赴北京进行汇报演出，不但复排了《小雪花》，而且排演了《兔子和猫》《哪吒闹海》等一大批儿童剧，引起最大关注的，是由老舍编剧的寓言剧《消灭病菌》。10月22日，剧团进入中南海政务院小礼堂为毛泽东、朱德、周恩来等党和国家领导人进行汇报演出，演出取得了圆满的成功，《消灭病菌》等优秀儿童剧获得了毛泽东等国家领导人的称赞，并指示在怀仁堂继续进行四场演出，为首都少年儿童代表们表演，之后的表演依旧取得了很大成功。1956年中国福利基金会儿童艺术剧团更名为中国福利会儿童艺术剧院，这是当代儿童戏剧发展的标志性事件。

中国儿童艺术剧院的前身为延安青年艺术剧院附属儿童艺术学园。抗战胜利后，东北文艺工作第二团建立，1947年建立的儿童队即是在延安青年艺术剧院附属儿童艺术学园基础上成立的。解放后，东北文工二团改建为中国青年艺术剧院。1952年，儿童队改为中国青年艺术剧院附属中国少年儿童剧团。该团是在解放区成长起来的队伍，自成立以来多次被党和国家领导人接见，在党中央的亲切关怀下迅速成长起来，与中国福利基金会儿童艺术剧团亲密配合，携手发展。1955年，任德耀为中国少年儿童剧团创作童话剧《马兰花》；同年秋，中国少年儿童剧团开始了再创造与排练，使得《马兰花》一经上演便轰动一时，久演不衰。李涵在提及1953年任德耀创作的第一部大型儿童戏剧时，说：“真正使任德耀以剧作家的身份奠定他在戏剧界的地位的，却是三年后创作的《马兰花》。这部作品一出现便引起中外艺术界的注目。”(1)李涵主编：《任德耀研究》，北京：中国戏剧出版社，1997年版，第18页。

1956年6月，中国少年儿童剧团更名为中国儿童艺术剧院，直属国家文化部领导。成立大会召开时，时任文化部部长沈雁冰、团中央书记胡克实参加并做了大会发言。沈雁冰发表了《祝中国儿童剧院成立——在中国儿童剧院成立大会上的讲话》，对儿童戏剧发展的重要意义进行了深刻的阐释，也是建国之后，国家主管部门领导第一次代表党和政府对儿童戏剧事业的意义进行的官方说明。在讲话中，沈雁冰对儿童戏剧和戏剧艺术家们提出了自己的看法：“儿童戏剧是一门高深、艰难的学问。从事儿童戏剧，要有丰富的学识，高尚的品德，要像教育家那样懂得各种各样的孩子的心灵，而且还必须是艺术家。”“我热忱地希望中国儿童剧院的同志们能意识到自己的责任重大，百倍努力地提高自己的政治文化水平和艺术修养，不断地扩大自己的眼界和丰富自己的生活经历，争取在我们的舞台上，真实地再现丰富多彩、现实的少年儿童生活，创造出令人难忘的艺术形象。”(2)沈雁冰：《祝中国儿童剧院成立——在中国儿童剧院成立大会上的讲话》，《戏剧报》1956年7月。

二、新中国之初儿童戏剧发展的基本情况

1949年中华人民共和国成立后，随着政治环境的改变，社会主义文化的全面发展，文艺界在新的方针指导下有了自己的发展模式。儿童戏剧在这种变化中也找到了一条适合当时社会环境的新的道路。在以中国儿童艺术剧院与中国福利会儿童艺术剧院为代表的中央、地方院团的努力下，一大批反映中华人民共和国成立后少年儿童生活、宣传社会主义文化、弘扬新思想新政策的儿童戏剧排演起来，引起了不小的轰动。其中，秉承着解放区文艺脉络的革命历史题材儿童剧占有重中之重的地位，与其秋色平分的是社会主义现实主义题材的儿童戏剧作品，但成就最高的却是承原国统区文艺特色加以改造的新童话剧。以下，就这些儿童戏剧作一些简要的陈述。

(一)儿童戏剧的高度：革命历史题材儿童戏剧

在20世纪50年代儿童戏剧发展的过程中，革命历史题材的儿童戏剧占有着很大的比重。由于新中国成立之后，文艺战线需要儿童文学、戏剧等形式来反映少年儿童在党的领导下投身革命、在战争中发展成熟的作品，因此大量剧作家投身于该类儿童戏剧的创作。其中颇具代表性的是《儿童团》《枪》和《地下少先队》等反映抗日战争时期儿童团事迹的作品以及反映解放战争的《革命的一家》等儿童剧作。

《儿童团》创作于1956年，1957年由中国儿童艺术剧院首演。讲述的是抗日战争时期，儿童团帮助八路军反扫荡、转移兵工厂机器的故事。故事重点塑造主人公牛娃的少年英雄形象。当敌人派特务套取儿童团信息被识破后，囚禁儿童团，牛娃为了解救团员，佯装带领敌人去埋藏武器的地点，而把敌人带入了八路军的包围圈。与该时期同种题材剧作相同，牛娃的少年英雄形象的塑造以及不畏危险地配合八路军反扫荡的情节在最大程度上反映了儿童团在战争时期的重要作用，这对于20世纪五六十年代儿童戏剧发挥其宣传作用有着很重要的意义。在很大程度上，儿童戏剧的革命历史题材，宣扬着一种革命价值观，在最大程度上塑造社会主义接班人的世界观和认知范畴。

由王镇编剧的儿童剧《枪》，是在继承传统戏剧模式又结合革命时期特点所创造的优秀儿童剧作品，1958年由中国福利会儿童艺术剧院演出。《枪》讲述的是抗日战争时期，山东少年团成员玉堂带领伙伴们站岗放哨时因为没有武器而将敌人“放虎归山”，之后便开始了对“枪”的强烈渴求，经过精密安排，少年团终于在敌人手中抢夺来枪，最后又向八路军献出自己的枪以重挫日寇的故事。整部儿童戏剧高潮迭起，在传统戏剧外部矛盾与内心矛盾互文的传统情节设置上，又把主人公的少年心性、动摇与坚定描写得淋漓尽致。如：当和敌人对战时，主人公玉堂自己不会使枪，本能地把枪交给营长使用，营长百发百中，敌人消散。而当战斗停止的时候，营长把枪擦干净又还给了玉堂。“这时节，玉堂的心才真的翻腾起来，他才认识到，枪在营长手里，才能发挥作用，于是立即召开团员大会，心甘情愿地动员大家献枪。”(3)程式如：《儿童剧散论》，北京：中国戏剧出版社，1994年版，第266页。心理描写和细节处理将《枪》的艺术魅力和真实性推到了一个舞台的极致，让观众感同身受又能够设身处地地参与到剧作中来。

这部儿童剧以鲜明的脉络和跌宕起伏的情节设置配以对主人公的典型人物形象塑造，可称为同题材作品中的经典之作。就艺术形式而言，与新时期之后儿童戏剧采取的高科技化的舞台设计以及对新手法的大量使用相比较，《枪》对传统戏剧的继承使之深具内在魅力，在20世纪五六十年代风靡一时。据统计，《枪》剧上演5年，单是中国福利会儿童艺术剧院一家单位就已突破160场，在当时的文化场域中可谓风头颇盛。

在不少集体创作的儿童剧中，1959年在中国福利会儿童艺术剧院上演的《地下少先队》是很具代表性的、以真实事迹为素材编写的儿童戏剧作品。故事的原型是上海少年先锋队在党的领导下为迎接解放而进行斗争的革命事迹。它讲述在学校中，少先队员们为迎接解放而与国民党政府督查进行最后的抗争。他们以学校为阵地，发行报纸、收听解放区广播、宣传共产党与即将建立的新中国，最终取得胜利，迎来了上海的解放。该剧的特点是在相对集中的背景地“学校”中展开情节，对演员的情景化表演要求相对较高，这也成为该剧的成功之处。无疑，《地下少先队》的布景深具地方特色，在舞美方面有很强的市场优势。

20世纪50年代的革命历史题材儿童剧，在新中国成立之初的特殊时代因具备了政治内涵与高度，并获得群众的普遍认同而备受关注。在特定时代的背景下，这些儿童剧除满足了宣传革命历史和培养社会主义接班人的要求，也确实极大地丰富了少年儿童的精神生活，在物质匮乏的时代，儿童戏剧能够较长地屹立在舞台上，得到政府的扶植和群众的支持十分难得，即使在现在的市场经济中，也难以重回当时的盛况。可以说，中华人民共和国成立之初的这些革命历史题材儿童剧成就了新中国成立以来儿童戏剧演出的一个高峰。

(二)儿童戏剧的深度：社会主义现实主义题材儿童剧

新中国的成立，使得文学艺术开始了一个新的纪元，儿童戏剧也在深度上掘进，集中产生了一大批反映新中国少年儿童学习生活的剧作，这可以看成是社会主义现实主义题材作品在儿童戏剧上的体现。

受大环境影响，无论是来自解放区的剧作家，还是原国统区的剧作家，都开始以深入生活、创作反映真实儿童生活和心理的剧作为目标。《星星火炬》《夏天来了》《桃子熟了》《在河边上》和《红皮球》等作品深入人心。一些重要作家也创作出了很多儿童戏剧史上的名作。这其中，以张天翼的《蓉生在家里》、任德耀的《祖国的园地》最为有名。

众所周知，张天翼作为著名作家，在民国20年便参加中国左翼作家联盟，积极从事革命文艺创作和其他革命活动，中华人民共和国成立后担任《人民文学》主编，中国作家协会书记处书记，以童话作品闻名于世。他的童话代表作《大林和小林》《秃秃大王》《金鸭帝国》和《宝葫芦的秘密》是现当代儿童文学史上的重要作品。而在儿童戏剧迅速发展壮大的50年代，他也不遗余力地扶植和创作儿童戏剧，其中《蓉生在家里》就是他在儿童戏剧的实践中非常具有代表性的作品。

儿童戏剧需要反映少年儿童生活的现实，是新中国成立之后剧作家们的一大创作目标，而如何在戏剧作品中兼顾真实性、指导性和艺术感染力则是考量剧作家和演员们的重要标准。《蓉生在家里》就是这三点的巧妙结合。《蓉生在家里》讲述的是这样一个故事，12岁的小学生蓉生在学校是一名积极上进的少先队员，他热爱劳动，帮助同学，很受老师和同学们的欢迎。可是在家里，却是个十足的小皇帝，所有事情都依赖妈妈，饭来张口，衣来伸手，与在学校的表现形成了鲜明的对比。后来在大家的帮助下认识到了自己的错误，成为了在家也积极帮助妈妈完成家务的好少年。整个剧本故事情节简单，却很好地为新中国少年儿童进行“把脉”，将现实生活中可能发生的问题以儿童戏剧的方式很好地回答甚至解决，以一种轻松的方式达到教育目的；与此同时，该剧的矛盾冲突设置很具生活性，是少年儿童喜闻乐见又能亲身感受的题材，很受观众追捧。《蓉生在家里》由孟运导演，1953年中国福利基金会儿童艺术剧团演出，是现实题材问题剧的标杆式作品。

这一类儿童问题剧的上演，其实说明了剧作家已经关注到了快速发展的社会主义进程与传统家庭模式之间存在着矛盾的关节点，以及该关节点对于少年儿童这一类特殊群体的影响，而儿童戏剧这种文艺形式，则是很好的润滑剂，也能巧妙地解决一些现实存在却无法被第一时间触及到的少年问题。

《祖国的园地》是在儿童戏剧史上深具影响的剧作，也是社会主义现实题材大型儿童剧的典范作品，1954年它由中国福利基金会儿童艺术剧团创作并演出，产生了很大的轰动。《祖国的园地》是著名儿童剧作家、导演任德耀的经典作品，在参加1956年3月的全国话剧观摩演出大会时被更名为《友情》，主要演员有郑振瑶、沈娴秋(特邀)、汪稚君、康安声、刘安古、傅延敏等。

与以上两部儿童戏剧主题与内涵相同，《友情》也是社会主义现实题材的作品。它讲述的是初三学生李小惠，受中队委托，帮助迷上足球而拉下功课的赵大威补课。赵大威因听说校园一角将开垦种植园地非常兴奋，无意中摔坏了李小惠嫁接试验的花盆，以致两人产生矛盾且不欢而散。细心的团支部书记陈银弟帮助李小惠重新装好嫁接盆，并说服李小惠重又参加垦荒设计工作。在大家的帮助下，赵大威学习也有了进步，并且真的凭借自己的努力成功地嫁接了试验花盆里的花草，补偿给了李小惠。在毕业典礼上，李小惠代表大家把亲手开辟的园地种植工作移交给了新同学，在共同学习和劳动中建立起来的深厚友情使同学们终生难忘。

这出儿童剧的成功，在于作者、导演以及演员成功地在舞台上将少年的内心世界展现出来，作者任德耀牢牢地把握住了初三学生的情感以及心理状态，无论是男生女生之间的矛盾冲突点，还是青春期阶段的少年所容易感受到的自卑、自尊以及摇摆不定的世界观，都有着淋漓尽致的表现。主人公李小惠是优秀学生的突出代表，一开始对赵大威的误解以及当赵大威还回花盆时的触动，都展现出了该年龄段学生的真实想法，对人物的刻画既有波折又有转变，可谓生动形象。同时，赵大威这个鲁莽又有着强烈自尊心的男生形象也是整出剧十分夺人眼球的亮点，作者和演员都很好地切入到主人公的真实想法以及别扭的表达上，这种对异性之间的偏见和暗含的仰慕流淌在舞台上。而对中队长以及团支部书记的刻画，则更是社会主义现实主义创作原则的具体运用，他们是故事的推动者，也是主题的升华者，将整部戏剧牵引在展现集体塑造个体、先进带动后进的主旨之中。

《友情》的最成功之处是作者没有陷入扁平人物塑造的窠臼，也没有将主题先行当作是创作的最主要元素。对于赵大威和李小惠来说，他们之间人物关系的建立本身是由先进带动后进的缘起，却巧妙地借助花盆的摔碎来完成了一个情节的逆转。在整个过程中，李小惠和赵大威无疑都是在温暖的集体中被感动被教育者，而二人的故事也正好印证友情不畏惧矛盾，而集体则是培育这种美好品格的沃土这一更高层次的主题。当然，作为一部描写现实的儿童剧，《友情》也因其极其贴近学生生活、生动反映青少年心理，并且能够将组织和个人的关系以一种不落俗套的方式加以展现而获得了成功，深受青少年观众的喜爱，演出场次屡创新高，谢幕的场景轰动一时。

还有以“大跃进”为背景的儿童歌剧《双双和姥姥》，也是兼具了喜剧与歌剧两种要素的优秀作品。为了像爸爸妈妈一样去为修水库贡献力量的双胞胎大双和小双，利用在家看着他们的姥姥眼神不好的“优势”，互相扮演对方，掩护着另外的一位去修水库，戏剧情节轻松欢快，是社会主义现实主义另外一种表现形式的代表。还有一种社会主义现实主义题材的儿童小剧，在合作化期间最为典型，如，福建省梨园戏剧团编演的梨园剧《捡牛粪》和南平专区古田闽剧团演出的闽剧《课外五分》就能够十分完整地展现这一类小剧的特点。

《捡牛粪》讲的是：少先队员阿宝和阿香在星期日为合作社捡粪的时候，同时看到一堆牛粪，正在他们为牛粪的归属而争执得不可开交时，也在路上捡粪的老叔公看到了他们，经过老叔公以“要粪”——“问理”——“送粪”的方法教育，阿宝和阿香最终认识到了自己的错误，并且主动谦让，最后将粪送给老叔公。《课外五分》讲的是：两名在学校各种表现都十分优异的少先队员本来约好了星期日去游花园，可当得知合作社要在雨后抢收黄豆但人手不足后主动要求帮助抢收，但负责人赵大伯却认为小孩子不会干活儿，不同意他们参加抢收。后来二人用自己的实际行动证明了自己能够很好地完成任务，终于获得了赵大伯的同意，两人一同帮助合作社抢收了五斤豆种，赵大伯衷心地表扬了他们，并且给他们的这次义务劳动评了“课外五分”。

这样的小剧在全国各地的不断上演，正是以儿童戏剧的形式展现了在合作化期间，少年儿童也能够参加集体劳动做出贡献的宣传，体现了儿童戏剧艺术主动与现实生活及政策相结合的一面，从侧面反映了新中国之初文学艺术的一种价值取向。

(三)儿童戏剧的美：童话剧

中华人民共和国成立之后，随着儿童戏剧的大规模发展，童话剧成为众多剧作家倾心创作的体裁。与社会主义现实主义题材和革命历史题材不同，童话剧因其奇妙的故事情节、民间化的表达方式，以及天马行空的想象力特点而备受观众喜爱，也是最能体现儿童戏剧之美的体裁。老舍、乔羽等著名作家也在这一时期创作了不少精品童话剧，为儿童戏剧的苗圃增添了更加绚烂的花蕾。50年代，《大灰狼》《隐身帽》《雪女王》《果园姐妹》《小白兔》和《朋友与敌人》等一大批童话剧的出现，使儿童戏剧的影响力大大加强。

《大灰狼》是著名作家张天翼创作的幼儿童话剧，该剧创作于1954年，取材于民间故事中最为著名的“狼外婆”，讲述的是：大灰狼听说三妞的外婆要来看三妞，于是就向“小喇叭”喜鹊套出三妞的住处，想要扮成外婆的样子趁着三妞妈妈不在家、大妞也出去采梅子的时候将三妞吃掉。大妞回来之后撞破了大灰狼的诡计，将两个妹妹带到屋外，又以雷声将大灰狼骗进柜子最终将其活捉。张天翼在《大灰狼》这部剧本中推陈出新，简省了民间故事里的落后以及血腥暴力的情节，而是重点描摹智擒大灰狼的高潮情节，在游戏性与戏剧性的衬托之下，成功塑造了大妞、大灰狼等个性鲜明的形象。张天翼在文学创作中一直以诙谐幽默而著称，在这部新童话剧中，也是将这样的特征展现得淋漓尽致，尤其是“大妞”的形象符合那个时代儿童的特点，对于少年儿童观众具有十分强烈的吸引力。

音乐童话剧也是该时期颇具特色的艺术形式。《骄傲的大公鸡》《果园姐妹》等作品深受观众喜爱。其中影响最大的是乔羽创作的《果园姐妹》。

以词作家身份闻名于世的乔羽于1952年创作了《果园姐妹》一剧，该剧一经演出便引起强烈的反响，时至今日依旧是众多小学自主排演童话剧的经典范本。《果园姐妹》以歌剧、童话剧的形式，讲述道：果园里的三个小姐妹大门闩、二门鼻和笤帚疙瘩在妈妈去姥姥家的夜里，识破大灰狼假扮姥姥的计谋，哄睡大灰狼然后反锁家门，请来“柚子哥哥，李子叔叔，荔枝大妈，桃子姐姐，梨子阿姨，栗子大伯，等等等等。”将大灰狼擒住。这出童话剧采取拟人化的表现手法，将果园里的故事展现在观众面前，同时，歌剧的魅力也体现了出来，无论是幽默诙谐的风格特征还是巧妙的故事情节，以及团结起来与敌人斗争的主题体现都十分明确，小景之中，形神自足。乔宇以丰沛的才情创作的这出小童话歌剧，篇幅有限却很具有张力。最令人称道的是他对于细节的描摹。比如：三姐妹让姥姥坐凳子，大灰狼假扮的姥姥却说自己长疖子不能坐凳子，得坐罐子。其实是大灰狼要把尾巴放进去，否则就要露馅。这些幽默的细节处理让戏剧本身具有了强大吸引力，不得不坦言，而今的童话剧很难再有如此贴近生活且充满智慧地表达了。

新中国成立之初的童话剧，因其题材大多取自民间故事，所以在舞台上的表演更能引起台下观众的共鸣，加上剧作家们巧妙的创新与改编，使得童话剧适应了新的时代以及新的观念传输的要求，成为了儿童戏剧中举足轻重的一种形式。《马兰花》的巨大成功，是童话之美的力量，也标志着儿童戏剧走向一个更为成熟的阶段。

(四)儿童戏剧的新：科学幻想剧

儿童戏剧形式在20世纪50年代也有着不断的创新，除却最具有代表性的社会主义现实主义题材、革命历史题材以及童话剧，科学幻想剧也在50年代后期被剧作家广泛关注。其中最具代表性的作品是中国儿童艺术剧院演出的《飞出地球去》。

《飞出地球去》讲述的是一群少年乘坐着自制的火箭《少年一号》，飞到月球上去，在空中与流星群作战，在月球上找到了铀矿并且准备在月球上建立一座“少年城”的故事。故事产生的过程是北京实验中学的少先队员举行了一次“飞向宇宙”的队会，在北京天文馆和中央戏剧学院的帮助下完善了队会的内容，之后到全市的少先队会上参加表演，北京五十六中的同学们又为之加上了“广寒宫里遇嫦娥”一场戏，后经科学家的帮助，最终由中国儿童剧院改编、加工，成为了《飞出地球去》这部科学幻想剧。(4)陈默：《可爱的科学幻想剧——<飞出地球去>》，《戏剧报》1958年9月13日。

这部科学幻想剧的成功之处不只在于对科学的探索以及对未来的设想，更为重要的是，剧作中展现出的主题，是一种奉献精神和大无畏精神。无论是与流星群的作战还是面对的其他困难，少先队员们没有畏惧，而是迎难而上，而且建立“少年城”的目的也不是为了自我享受，而是为了建立原子发电站、心脏病疗养院、紫外线人工暖房等造福全人类的设施，这体现出的奉献精神以及共产主义理想是该剧获得成功的一大要素。

科学幻想剧的出现，是儿童戏剧新的开拓，标志着儿童戏剧的创作开始了向更为广阔的空间进行探索，也预示着其与国家发展、政策更为紧密的结合。儿童戏剧的作用由塑造品格、讲述革命历史开始了向宣传科学知识、发展国家实力的转型。

三、新中国之初儿童戏剧的社会影响

新中国之初，儿童戏剧的社会影响很大，具体表现如下：

首先，儿童戏剧受到社会各界欢迎。1956 年3月1日到4月5日，在北京举行了由中华人民共和国文化部主办的第一届全国话剧观摩演出会(又称第一届全国话剧会演)，这次活动影响很大。开幕式由时任文化部部长沈雁冰主持，国务院副总理陈毅做了关于加强和大力发展话剧事业的报告。参加会演的有专业话剧院(团)和兼演话剧的表演艺术团体41个,另有2个教学单位和 1个演出单位参加展览演出。参加这次会演的人员约2000人。苏联、罗马尼亚、南斯拉夫、朝鲜等12个国家的剧作家、导表演艺术家、舞台美术家、戏剧评论家应邀来中国观摩会演。这次汇演可以称作新中国话剧的一次高峰盛会。而在此次盛会中，儿童戏剧可谓夺人眼球，中国少年儿童剧团演出的《马兰花》以及中国福利基金会儿童艺术剧团演出的《友情》凭借巧妙的构思、精湛的表演以及精妙的舞美产生了轰动效果，展现了儿童戏剧在话剧界的独特魅力与不可或缺的地位。《马兰花》摘得演出一等奖、导演二等奖、创作二等奖、舞美设计二等奖、舞台制作三等奖，演员赵钱孙、连德枝获得演员三等奖；《友情》荣获演出一等奖、导演二等奖、创作三等奖、舞台制作管理二等奖、舞台革新三等奖，演员刘安古、姜自强以及特邀演员沈娴秋获得演员三等奖。

《马兰花》和《友情》的获奖在很大程度上为儿童戏剧的发展奠定了良好的基础，之后的儿童戏剧以一种迅猛的势头扶摇直上。尽管在20世纪60年代后期直至“文化大革命”结束，儿童戏剧与其他文化形式一同低迷，但在新时期，儿童戏剧的瞬间焕发新生与50年代儿童戏剧拓荒者们所打下的坚实基础不无关系。

其次，儿童戏剧担负国际使命。1953年8月，抗美援朝战争结束，10月，国家派出以贺龙元帅为总团长的慰问团，其中便有代表祖国少年儿童向朝鲜军民进行慰问的少年儿童演出团。该慰问团由中国少年儿童剧团和中国福利会儿童剧团共同组建，鲁亚农任团长，任德耀任副团长。其中儿童剧演出剧目为《小白兔》。在由平壤牡丹峰的一个山洞改建的地下剧场中，少年儿童剧团为朝鲜军民演出，在赴朝演出的41天中，共演出47场，观众达到了134000人次，备受朝鲜军民欢迎。(5)李涵：《中国儿童戏剧史》，北京：中国戏剧出版社，2003年版，第92页。这次演出可谓是儿童戏剧发展史上浓墨重彩的一笔，也是北京和上海两大儿童剧团的一次紧密协作，奠定了儿童戏剧全国性大团结的基础。这次演出的重大意义同样体现在国家对儿童戏剧的重视，在重大慰问演出中的独立成团，可以被看成是党和国家对儿童戏剧队伍的充分信任与关怀。

第三，儿童戏剧影响大的是它的大众化。1956年，北京举办了儿童戏剧音乐周活动，该活动旨在提倡为少年儿童演出，并总结经验向全国推广。在这次活动中，共有15个单位参加，在11个剧场进行演出，中国青年艺术剧院附属儿童剧团以《马兰花》参加演出，中央实验歌剧院参演的《刘胡兰》、中国京剧院参演的《闹天宫》以及相关单位参演的大量多题材儿童戏剧在音乐周期间缤纷亮相，为首都观众带来了一次又一次的震撼。在2月2日到2月8日这一周内，共演出104场，观众达到103000余人。与此同时，上海、天津、沈阳、广州、武汉、成都等大城市都举办了为少年儿童的演出。

从以上可以看出，新中国之初儿童戏剧的社会影响之所以很大，一是政府推动，二是形势与政治的需要，三是作为儿童艺术，儿童戏剧本身就有很大的吸引力。

四、新中国之初儿童戏剧的思考

正如戏剧专家们所言，新中国成立以后，戏剧工作者在新的时代、新的生活面前表现出极大的热情。他们以讴歌新时代、塑造新人物、表现新生活为己任，创造出一批新的舞台形象。(6)王卫国、宋宝珍、张耀杰：《中国话剧史》，北京：文化艺术出版社，1998年版，第120页。20世纪50年代，随着由解放区而来的中国儿童艺术剧院和原国统区而来的中国福利会儿童艺术剧院的协作发展，中国儿童戏剧抓住了中华人民共和国成立之后有专业梯队建设、统一发展目标、高水平创作队伍的新的发展机遇，创作并排演出了大量有影响力、被广大观众深深喜爱的经典作品，成为了中国儿童戏剧峥嵘初露的时期。在这一阶段，儿童戏剧的特征和问题主要体现在以下四个大的方面：

(一)民间故事与传统形式的继承和发展

纵观新中国之初的儿童戏剧，无论是革命历史题材还是社会主义现实主义题材，乃至童话剧，都是在传统叙事形式、表演形式的继承中加以完善和发展的。以《枪》和《马兰花》为例，其都以传统叙事形式为叙述框架，采用线性叙述方式，突出矛盾冲突，以大团圆结局做尾。《枪》是典型的自我矛盾、自我升华型矛盾设置，而《马兰花》则采用恶人作怪、团结取胜的设计，这都是传统戏剧的常用模式，而剧作家与导演又巧妙地加以创新，比如《枪》里的“求枪”情节，就是为突出少年儿童主人公特征而特别加入的情节，这样使得整部戏剧都更加合情合理，且使得“献枪”高潮更有冲击力。而《马兰花》的最大创新之处则是小鸟这一形象的设计，突破了传统戏剧中主要英雄形象参与并达成高潮的模式，而是使得另外的英雄形象得以凸显；与此同时，各种动物的出现也是对这一模式的突破，其戏份的分化并没有使舞台零散，反而使之更加充实——这也是十分符合儿童戏剧特征的改变，舞台的丰富程度能够最大化地吸引台下的观众，也无形中给了观众参与进来的可能。而对民间故事的继承，则更为明显，《马兰花》《大灰狼》《果园姐妹》和《小白兔》等儿童剧都是直接“拿来”民间童话故事进行再创造，与口耳相传的故事略有不同，其舞台化的故事更具有表演张力，因此剧作家巧妙地将血腥、暴力的情节删去，加入诙谐、充满智慧的情节，这种艺术再创造赋予了民间故事以新的生机，也正因此，才使得这些故事能够在风云激荡的时代变迁中依旧存在，且代代常新。

(二)主题明确、重在宣传

在新中国成立的第一个十年里，儿童戏剧与其他文化形式一样，都自觉承担起了宣传政策与革命历史的责任。一些革命历史题材以及社会主义现实主义题材儿童戏剧的出现，以及党和国家领导人对这类儿童戏剧的关注，可以认为是国家注重塑造少年儿童的世界观和价值观，希望儿童戏剧可以以舞台为阵地，引导好社会主义接班人的成长路径。如，《地下少先队》《儿童团》等革命历史题材儿童剧进行直观的革命教育，“红孩子”的形象显示了儿童戏剧对儿童观众的思想教育。而《蓉生在家里》《祖国的园地》等作品，则是潜在教育的典范。《捡牛粪》《双双和姥姥》以及《课外五分》等作品，则明显地属于政策宣传题材，通过儿童戏剧的形式将国家的政策演绎出来，让广大少年观众有可效仿的“样板”，这便是观念先行、主题外化的表现。

(三)舞台与观众若即若离

在新中国之初的儿童戏剧舞台上，可以看到众多题材的童话剧，应该说，这是儿童戏剧很容易吸引儿童，并显示其艺术魅力的一面；然而诸多童话剧又都体现出了一个突出特点，就是舞台与观众之间的若即若离。舞台上演出的是耳熟能详的民间故事或苏联故事，以及反映现实生活的新故事，在文本和情节方面，观众是非常熟悉也十分喜爱的，这是舞台和观众之间的“近”，因了解而产生的期待使观众能够无限接近甚至参与到舞台的表演之中；而剧作家对主题的进一步解释以及对情节的增删又使表演呈现出一种“教育意义”，这使得舞台成为了讲台，瞬间由故事情节上升到了故事内核的讲解，因此观众与舞台又有了距离。

不能单纯地评价这种若即若离是优点抑或是缺点，但可以肯定的是，20世纪50年代的儿童戏剧缺少一种柔和度，不能够像经典传统戏剧一样将舞台与观众的距离控制在一个合适的范围内。观看时的参与度与观看之后的反思如果能够完美地结合起来，而不是杂糅在一起，这样的儿童戏剧想必会更加具有经典意味。不得不说的是，《马兰花》对于舞台和观众的距离把握得是非常好的，能够在热烈的氛围内展现应有的主题，或许这也与《马兰花》的故事本身在主题方面就没有太多宣传要素抑或新思想的原因。

(四)政治对艺术的过度牵引

这一期间的局限与现实问题主要体现在政治对艺术的过度牵引上。很多剧院包括剧作家将为儿童服务与在政治正确的情况下为儿童服务相重合，导致很多儿童戏剧本应走向经典化却最终归向了平庸化，而对少年儿童的影响则更为巨大。用舞台进行灌输，将儿童戏剧当成了一种艺术工具，这样虽然也能产生轰动效果，却在极大程度上淡化了童真童趣应有的本来面貌。概念化的人物，口号化的台词大量出现在儿童戏剧的舞台上。如《捡牛粪》里的老叔公的形象，《课外五分》中赵大伯的形象，都是缺乏人物背景的体现，在舞台上稍显生硬。同时，1957年开始的反右斗争也使得很多重要儿童剧作家受到波及而使儿童戏剧创作队伍受到打击。“从1958年以后，童话剧几乎绝迹，因为如果舞台上出现可爱的麻雀或者活泼的小老鼠，都会被视为反对‘除四害’(消灭麻雀、老鼠、苍蝇和蚊子)运动，反映少年儿童生活的戏都必须和‘大跃进’‘人民公社’相关联，而且正面人物必定是没有错误和缺点的‘小干部’。”(7)李涵：《中国儿童戏剧史》，北京：中国戏剧出版社，2003年版，第114页。当然这个问题不只出现在50年代的儿童戏剧创作与演出过程中，但是之后越来越严重地被“自我规训”的儿童戏剧作品，其根源大抵都出于50年代末。

结 语

总体来看，新中国之初儿童戏剧在党和国家领导人的关注与重视下，取得了不小的成绩，涌现了一批有影响的儿童戏剧艺术家和作品。为有力地推动新中国成立之初的社会主义革命与建设起到了不可小视的作用，也为当代儿童戏剧的发展奠定了良好的基础，培育了人才，培育了观众，也积累了丰富的艺术经验。虽然，新中国成立之初儿童戏剧受到时代形势的影响以及政治的过度牵引，在主题、题材和艺术表现上均有局限，且剧作家的主体精神和创造力没有得以很好的释放和发挥，但作为百年中国儿童戏剧发展的重要阶段，是值得全面整理、总结、审视与研究的。