论张爱玲小说的空间意识——以《倾城之恋》为例

⊙丁 瑞 ［厦门大学， 福建 厦门 361001］

张爱玲的代表作《倾城之恋》讲述的是白公馆的六小姐白流苏和华侨独子范柳原两个人之间的故事。将上海和香港两个城市联系起来，白流苏辗转于这两个空间，从最初以赌一把的心态去香港见范柳原，直到两人僵持不下白流苏回到白公馆，再到后来在范柳原的邀约下白流苏迫于家庭和生活的压力最终屈服再次来到香港，最终由于战争的缘故，故事以两人结婚作为结局。这个结局看似圆满，但白流苏却感到怅惘。文本中随着空间的转换，人物的内心意识的轨迹也发生着微妙的变化，将空间和人物的心理联系起来，空间就变成考察人物心理的一个重要维度。在一部小说中，时间的逻辑固然重要，但是“时间和空间都是不可分割的统一体” ，因此，解读文本时，也要同时重视空间。“空间意识”这一学说，最早是由美国文学批评家约瑟夫·弗兰克在20世纪40年代末提出的。他将叙事空间分为小说的物理空间、读者的阅读心理空间、文本的叙述空间三个部分，本文将从这三个方面探索张爱玲小说《倾城之恋》中意蕴深远的空间意识。

一、物理空间的转移

文本的物理空间即是指主人公居住的环境空间，而这个环境空间可以分为宏观和微观的。宏观的是指作者为人物设置的大背景，在《倾城之恋》中主要是指上海和香港这两座城市。而微观的主要是指个体的居住环境，即白流苏居住的白公馆。

上海和香港这两座城市都是开放较早的“摩登”城市，它们最先受到西方文明的浸染，先进的现代文明和古老的中国传统在这两座城市发生着碰撞和交融，白流苏居住的白公馆就是一个糜烂的、封建的旧式大家庭，白公馆光线昏暗、拥挤。作者把白公馆比喻成是神仙的洞府：“这里悠悠忽忽过一天，世上已经过了一千年。可是这里过了一千年，也同一天差不多，因为每天都是一样的单调与无聊。” 白流苏在这个拥挤、闭塞的白公馆无疑是受尽委屈和凌辱的，是绝望的。

而范柳原的出现似乎为白流苏绝望的生活带来一丝转机的希望。白流苏怀着“愉快的冒险精神”与徐太太一同前去香港。这个时候叙述的物理空间发生了转移，从上海到香港，从闭塞、陈腐的白公馆到前卫、明亮的浅水湾。到了香港，首先映入眼帘的是非常触目的巨型的广告牌，繁华的景象让一直围困在“白公馆”里的白流苏看呆了。浅水湾明亮的光线、开阔的视野与白公馆的压抑、了无生气的氛围形成了强烈的对照。白流苏在这样的空间里，从前白公馆留下的阴霾仿佛也飞到了九霄云外。

无论是上海和香港两个广阔物理空间的转换，还是从白公馆到浅水湾的个体生存的微观空间的转移，白流苏的内心也随着空间发生着微妙的变化：从之前在白公馆的压抑、绝望到浅水湾的内心的开阔、敞亮，而范柳原也成了白流苏可以指望的最后一根救命的稻草，成了她孤注一掷的最后赌注。

二、心理空间的变换

相比物理空间的客观实在，心理空间就是比较虚化和抽象的，但是这个心理空间却是我们不能忽略的，随着物理空间的转移，人物的心理活动正在发生着微妙的变化，“描写不是单纯的对一个自然空间对象的描述，而是包含了心灵、自然与社会对象的复杂话语” 。而在张爱玲的这部《倾城之恋》里，是随着空间的变换白流苏内心意识的流动，借助空间探索这个人物的复杂的心理世界，将会有助于我们对人物形象更加立体的解读，以及对作品主题意蕴的更好的把握。而文本中的白流苏大体经历了四次空间的变化，而每一次的变化都记录着她不同的心理轨迹。

第一次是从上海的白公馆到香港的浅水湾酒店，这一次是因为白流苏对在白公馆生活的绝望，决定前去香港和范柳原见面，像是一场冒险的经历。第二次空间的变化是白流苏从香港回到上海的白公馆。白柳苏在和范柳原的迂回战术中选择以退为进，这次回到白公馆的白流苏，更是遭到很多的非议。第三次空间的变化是白流苏从白公馆出发再次踏上去香港的旅程。分开的这段时间不过是两个人心理的角逐，最终是范柳原打破了僵局，表面上好像是白流苏险胜，但实际上白流苏一败涂地，这次去香港是因为她已经无路可走。第四次空间的变化是，由于恢复了港沪之间的交通，白流苏和范柳原便回到了上海。白流苏终究算是赢了，也得到了她想得到的一切，这个结局也算是圆满，但白流苏却感到怅惘。

“张爱玲善于通过塑造不同的空间来反映主人公的心理变化”。通过白流苏从在上海和香港之间的几次往返，展现了在空间发生变化时，人物内心意识的流转和心理的微妙变化；让我们看到白流苏和范柳原之间曲折的故事的同时，也让我们建立起了对人物心理揣摩的主观心理体验。

三、叙述空间的多样

张爱玲的叙事手法十分独到，在线性故事结构中往往会穿插一切隐喻和电影中常常使用的蒙太奇手法，这样的叙事模式在很大程度上拓展了文本叙事空间的深度和广度，使得她的空间意识变得更加摇曳多姿。

（一） 隐喻的运用

弗兰克说：“当我们说到情节的‘空间形式’时，我们只是从隐喻的意义上来谈论的。” 《倾城之恋》中有好几处隐喻，张爱玲借助一些独特的意象，将当时的情境以及作品中人物的心理表达得淋漓尽致，隐喻的应用又让作品多了几分含混的意味，给读者创造出更多可解读的空间。

第一个隐喻是“野火花”，是南边特产的一种树。白流苏看不出那树是红的，但她的直觉告诉她它是红得不能再红了。这树叶的红像火焰一样在燃烧，把紫蓝的天空都熏红了。实际上，这“红的不可收拾的”“野火花”正是对两个人因为调情而激发起来但又被理智和内心的盘算压制下去的性欲的暗示。范柳原当众喜欢放肆，背着人的时候又像一个君子一样保持着稳重。他只是一味地挑唆起流苏的情欲，但两个人却又是顶聪明的人，盘算得很仔细，都不敢冒失行动，于是那蓄势待发的膨胀的情欲又被压抑下去。

第二个隐喻就是张爱玲小说中常用的一个意象——月亮。第一次提到月亮是范柳原和白流苏在打电话的时候发生了争执，两个人彻底认清了对方不是真正爱彼此，两个人会在一起只不过各自有所图谋罢了，范柳原再次打来电话，说他那边的月亮总是因为被滕花或是玫瑰挡着不完整，而此时泪眼模糊的流苏看的月亮大而模糊。第二次提到月亮是范柳原偷偷来到流苏的房间，原因是她屋子里的月亮看得比较清楚。这次与上次的圆月不同，仅仅是一钩白色，像玻璃窗上的霜花。这里说月亮像霜花，霜花给人一种寒意，此时张爱玲想要透过冷艳的月光营造一种苍凉、渺茫的感觉。

（二） 蒙太奇的运用

蒙太奇在电影叙述艺术中又称为叙述性蒙太奇，它是按照电影情节发展的时间、空间、逻辑顺序、因果关系来组接镜头、场面和段落，进而推动情节的发展，引导观众理解内容，表现了事件的连贯性。张爱玲十分擅长在自己的小说中使用蒙太奇的手法，在《倾城之恋》中一共运用了两次蒙太奇的手法。

白流苏在白公馆里无助地在母亲的房间里哭泣，哭着哭着，“恍惚又是多年前，她还只十来岁的时候，看了戏出来，在倾盆大雨中和家人挤散了。她独自站在人行道上，瞪着眼看人看她……她撞破了头也撞不进去，似乎是魔怔了”。 此处，张爱玲将时空拉回到流苏小的时候，画面是她和家人走散了，一个人淹没在陌生的人海里，自己的身体仿佛也被困住，“十年前对失去空间——家——的恐惧和当下将失去空间的恐惧重叠起来” ，这个蒙太奇的手法运用，就是突出白流苏当时在白公馆孤立无援的处境。

上海和香港两个宏观空间的转换，白公馆和浅水湾的空间对比，以及随着物理空间变化的人物内心活动改变，给了读者广阔的阅读心理空间去理解人物的内心和人物之间的关系。而张爱玲在叙述空间方面对隐喻的纯熟运用，也使得小说的主题意蕴更加深远，将蒙太奇的手法运用到小说中，也使得小说更具魅力。