女性主义视野下的《倾城之恋》

摘 要：张爱玲作为中国现代文学史上举足轻重的女作家，其独特的叙事风格及艺术感染力为她赢得了独特的地位。《倾城之恋》作为其代表作品，近年来研究成果十分丰硕。本文试图从女性主义视角来解读《倾城之恋》，以此来了解女性文本的特色。

关键词：女性主义；倾城之恋；张爱玲

作者简介：沈君丽（1991.2-），女，汉族，安徽安庆人，硕士，主要从事现代作家研究。

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2016）-23-0-02

随着女性主义研究的发展，近年来张氏小说研究者有很多从女性主义角度来着手，其研究成果颇多。综合看来，主要研究内容集中在这几大方面：探讨文本文本与女性主义的关系，将文本人物与张爱玲经历相联系等。本文试图从《倾城之恋》“丑恶男性”角色的塑造、女人之间的相互倾轧、流苏的“出走”与“回归”来分析，以此探究本文作为女性文本的特色。

一、“丑恶男性”角色的塑造

在传统文本中，男子形象多是翩翩佳公子及热血英雄汉，虽然偶有“丑恶男性”形象的出现，但文本的最终目的仍是为了突出故事主人公的高大勇猛。而在《倾城之恋》这个文本中，我们会发现男性基本没有以光彩的形象示人，这在文本书写中可谓是颠覆。在文中流苏的兄长——三爷有些见利忘义、恬不知耻。在听闻妹妹的前夫过世后，极力怂恿流苏重回夫家守寡，一心只想着甩掉流苏这个包袱，没有考虑妹妹的幸福。而当流苏质问你们用光了我的钱就不怕我多心时，三爷狗急跳墙，没有半分情义可言，直接跟流苏撕破脸皮“我不提钱，你倒提起钱来！”显然在三爷眼中，钱比情要重要得多。四爷虽然出场并未发声，但在徐太太给白公馆的人来报信流苏前夫去世这件事后，他跟三爷同时看向流苏，此时无声胜有声。之后大家为流苏替前夫守孝出谋划策时，他虽并未发表任何看法，但实际他是一个冷冷的旁观者，也在给流苏施加压力。当四奶奶对流苏咒骂时，他并未有任何的劝阻之意，典型的昏庸懦弱之辈。接着借流苏母亲之口说出“你四哥不争气，狂嫖滥赌”，四爷的窝囊形象瞬间跃然纸上。同时作为文本中的主人公范柳原形象也并没有很好，外人眼中他是放浪形骸，吃喝玩乐样样精通，可谓典型的花花公子形象。之后在与宝络的相亲中，他的这些罪名相当于一一坐实。而他在香港与流苏相处的过程中，还与印尼公主打得火热，花心男形象非常鲜明。从以上的分析我们可以看出，这些无论是封建遗老还是洋场阔少，虽然各自的文化背景不同，身世各异，但他们的共性都是薄情寡义重利，这些“丑恶男性”的塑造，一方面显示着父权黄金时代的一去不复返，另一方面也透露了女性作家贬低男性人物的潜在创作意识。

二、女人之间的相互倾轧

俗语有云“三个女人一台戏”，在张爱玲的文本中，女人在就扮演着非常重要的角色，因而女人之家的勾心斗角就不可避免。在《倾城之恋》中，由于“父亲”角色的缺席，流苏的母亲顺理成章地成了白家的大家长。虽然她年事已高，但在家中有着绝对的发言权。但她在女儿受到委屈时，并没有说几句体己话，而是一味的避重就轻，甚至还预备将流苏重新推回原来的火坑。“天下没有不散的筵席，你跟着我，总不是长久之计。倒是回去是正经，领个孩子过活，熬个十几年，总有你出头之日。[1]”在流苏母亲的眼里，女儿的长久之计就是忍气吞声，依靠照顾领养的孩子成人来获得幸福。这种有违人本主义思想，罔顾女儿真实幸福的行为，实在是愧对舐犊情深这个词。三奶奶、四奶奶这两个人物是旧中国典型的八卦毒舌女，其中四奶奶尤甚。在三爷跟流苏翻脸时，她见缝插针，落井下石，“天生的扫帚星”这话不仅毫无礼仪可言，对人的诅咒实在是太过厉害，毒舌功力令人汗颜。而三奶奶也不是善茬，只不过跟四奶奶两个，一个唱红脸，一个唱白脸。宝络与范柳原相亲那晚的所有信息都是通过三奶奶的嘴传递出去。而当后来徐太太说姓姜的跟流苏无缘，三奶奶跟四奶奶知道这个信息后，“使了个眼色，撇着嘴笑了一笑”这笑意味深长，是对流苏破坏宝络亲事却也坏了自己姻缘的嘲讽。当然这个文本中不仅仅只有女人们对流苏的倾轧，流苏在女人的戏台上也扮演着倾轧者的角色。通过文本我们会发现，流苏对宝络之间，一直有场无烟的战争在进行。宝络那晚之所以拖着流苏去相亲，一方面是因为知道了四奶奶的阴谋，在汽车承载量有限的情况下，四奶奶的女儿就惨遭淘汰；另一方面也是因为流苏是一个离过婚的姐姐，离婚的女人在当时的社会环境中来说，基本不具备竞争力。但是她没想到的是就是流苏这个姐姐抢尽了她的风头。若说那晚流苏第一次跟柳原跳舞是礼仪的话，那后来的第二、第三次就是有意为之。我们通过流苏从舞场回来后的内心独白可以看出来“今天的事，她不是有意的，但是无论如何，她给了他们一点颜色看看。他们以为她这一辈子已经完了么？早哩！[2]”流苏也不是善茬，她这不仅是向整个家族的人报复，也是在要宝络宣战，为了让整个家族的人对她刮目相看，她丝毫不顾忌姐妹情义跟传统礼仪，当着大家的面跟未来的妹夫调情，把同母异父的妹妹踩在脚下当作垫脚石。由此可见，在《倾城之恋》中女人之间的勾心斗角无处不在。

三、白流苏的“出走”与“回归”

鲁迅先生在五四时期就已经清醒地认识到妇女解放的困难，他曾提出娜拉出走的结果不是堕落就是回来。当启蒙主义思潮一次次地冲刷中国大地后，中国的女性解放程度依旧堪忧。我们将《倾城之恋》这个故事放置在当时的社会大环境中看，当时启蒙主义已在中国了宣传了二十多年，但中国女性的思想觉悟并没有多大的提高，从流苏的生活轨迹我们可以看出。流苏从娘家出嫁，如果将这看作中国传统女性的“出走”，那这场“出走”显然不够彻底。因为之后，她嫁入夫家，相当于再次踏入家庭，即是“回归”。夫家与娘家依旧是中国传统的家庭。流苏嫁入夫家后，由于经常受到丈夫的家庭暴力，所以“闹着要离婚”，离婚当然得益于启蒙主义思想的熏陶，这表明着传统的“夫为妻纲”开始受到冲击，妇女敢于挣脱男性的摆布与控制，开始争取自己正当的权利。所以这次离婚，代表着她的“出走”。但流苏跟丈夫离婚成功后她迅速地“回归”娘家，回到了与现代社会慢半拍的白公馆，再次被束缚在伦理纲常为重的家庭中。之后，流苏决定远走他乡去香港，这是流苏为争取自己的幸福而再一次“出走”。但这次“出走”的最终目的是为了有一个稳定的安身之所。于是，她耗费心力地用自己去赌，在《浮出历史地表》中有提到“事实上，‘她自己、‘她的身体，是男权社会所认可的、可以流通的女人的唯一资本。[3]”她的赌博遵从了男权社会的生存法则，虽然在过程中可以说是步步为营，但最后她顺理成章地获得自己想要的东西——范柳原这个人以及范太太这个身份。当她成为范太太的那一刻，她又再次“回归”。流苏“出走”与“回归”的反反复复，在某种程度上显示了女性启蒙的不彻底性，女子命运即使并未如同从前那般操控在其他人手中，而是拥有一定的自主权。但女性仍旧不能摆脱大家庭及整个生活背景，依旧被束缚。女人“第二性”的身份与命运在短时期内还无法改变。也许这正映证这“在荒凉中求知遇，在废墟之上想平安，在虚华之中求真实，是女性生活话语和人类生活话语的重合。女性长久被置于‘第二性的位置上，如果对自己的命运未来有所企图，必定要依赖于奇迹的出现。她们对与经济关系融为一体的婚姻的热情，是与她们‘第二性的社会位置相关的。[4]”很显然张爱玲明白女性的解放，并不会如此容易，所以才有流苏反复的“出走”与“回归”，这也正是张爱玲作为女性主义作家的清醒之处。

结语：

通过以上分析我们会发现，张爱玲作为女性作家，她建立了一套不同于男性作家的女性叙事文本。虽然在某种程度上，我们不能将其归为女性主义作家，因为其作品并没有表现出明显的反男权性质，争取女性独立自主思想。但其自成一派的写作特色在中国现当代文学史上可谓意义非凡。

注释：

[1][2]张爱玲.张爱玲作品集.倾城之恋[M].花城出版社，1997：9，20.

[3]孟悦、戴锦华.浮出历史地表[M].中国人民大学出版社，2004：247.

[4]白薇.对苦难的精神超越——现代作家笔下女性世界的女性主义解读[M].民族出版社，2003：89.

参考文献：

[1]王喜绒.20世纪中国女性文学批评[M].中国社会科学出版社，2006（3）.

[2]张爱玲.张爱玲文集[M].中国戏剧出版社，2003（9）.