我与中国歌剧

自1990年我创作的第一部歌剧《归去来》至今，我与中国歌剧结下了不解之缘。也正是中华民族五千年文明的蕴涵和积淀，共和国70年来的沧桑巨变，给予了我在创作上无尽的灵感与取之不竭的艺术宝藏。我始终将拥抱时代，讴歌人民，写好中国故事，创作出为人民喜闻乐见的歌剧“高峰”作品为己任，用指尖流淌的音符，谱写我对于祖国无尽的爱，对祖国人民无限的赞美。

一、我是幸运的

我很幸运，在懵懂且毫无准备时走进了中国歌剧。在上世纪60年代，我对歌剧的认识仅是看过几场电影如《白毛女》《江姐》《洪湖赤卫队》，直到改革开放的上世纪80年代后期，才看到意大利歌剧的几盘录像带，我恍然大悟，噢！原来歌剧应该是这样的。在兴奋与无知中，记不得在哪本书上看到了这样的歌剧理念——“歌剧是音乐的戏，是作曲家的戏”。上世纪90年代，音乐学家、评论家居其宏在评歌剧《苍原》时指出：“歌剧《苍原》最大的成功奥秘不仅在于剧本的精彩、音乐的动听、舞美的好看和表演的动人，而是将一度创作与二度创作在同一个高层次上整合为一个协调发展、有机统一的综合体，在这个综合体中，每一个艺术门类均以自己独特的优势参与歌剧综合美的营造，将自己的艺术魅力融入到歌剧综合美的整体之中。我们看《苍原》，可以明显感觉它的各个构成部分都对全剧做出了独特的、不可取代的贡献。”“歌剧《苍原》在上个世纪90年代的歌剧中，无疑是最高的。它的高明之处就在于，剧本、音乐、舞美、导演等各个参与歌剧营造的各个艺术部门，在揭示本剧史诗气概和悲壮情怀的过程中，高层次地达到了协调动作，均衡发展的艺术境界，没有明显的弱项。” 我又一次感叹“噢！”，原来歌剧是体现综合艺术的艺术门类，曾无知地认为“歌剧是作曲家的戏”是一个谬论的我，直到那天才真正理解。

我很幸运。从1990年创作第一部歌剧《归去来》开始，完成的四部歌剧、一部清唱剧、一部音乐剧的创作，所经历的创作过程，每部戏都满含着导演、指挥、舞美、灯光、编剧、演员的汗水，是大家的共同努力成就了每部戏的呈现，当然我也在这群体的劳动中获得艺术创作的快感。

我是幸运的。上世纪60年代，沈阳音乐学院老院长李劫夫把作曲系分为两个专业：传统作曲和戏曲作曲。我很幸运地被分到了戏曲作曲专业，从此与戏剧结下了不解之缘，痴迷于戏剧的各个艺术门类。多年来我创作过评剧音乐、京剧音乐、河北梆子音乐、晋剧音乐及舞剧、歌剧、音乐剧等。可以说，一部歌剧改变了我的艺术道路，使我从一名复调教师变成了歌剧作曲家，使我从对歌剧最初的陌生到后来的了解，直至现如今的挚爱和痴迷。

我是幸运的。在我上述的创作作品中，其中三部歌剧、一部清唱剧都是与辽宁歌剧院合作的。30年来，辽宁歌剧院为我所创作的歌剧倾全力打造，一想起歌剧院在排演《苍原》时演员们在灯下缝制演出服，经费不足宁可卖掉汽车也要保证《苍原》的演出，每当合眼想到这些情景，不由得感到一阵阵感动。辽宁歌剧院是优秀的团队，无论是作品制作管理、演员、乐队、灯光、舞美等各部门都对艺术非常执着，可称得上是国内一流的团队。今年也是在经费及诸多困难下，顶住压力，复排歌剧《归去来》（因剧本做了较大改动，复排改名《逐月》）。

我很幸运。三十几年来，诸多专家、评论家对我创作的每部歌剧都给予了中肯的意见及诸多鼓励，有些溢美之词常令我面红耳热，但正是这些朋友们令我逐渐增强了自信，胆子更大了，逐渐放开了手脚，一步一个脚印地走在歌剧创作的道路上。

我很幸运。每当在剧院听到观众的喊声、掌声及他们的赞誉之声，我会油然想到创作及劳动的苦乐、艰辛和收获，观众的掌声和热情是对我最大的鼓励，也是最好的支持。

二、关于歌剧《归去来》（《逐月》）

1990年春节，原前进歌剧团编剧丁小春来我家拜年，闲聊中我提出想写一部歌剧。半个月后丁小春把剧本写完了，她颇有创意将上古神话后羿、嫦娥的故事及民间传说牛郎织女巧妙地用一百多首词牌结合写成剧本交给了我，用她的话说：“半个月的时间她把胸都写疼了”，可见她当时的创作激情及创作中的兴奋。于是我完成了我的歌剧处女作《归去来》。

在《归去来》的创作中，我追求的是歌剧形式和中国化旋律的唯美结合，本着将西方歌剧形式与中国的音乐内容及戏剧传统相结合的宗旨来进行创作，完全遵照西方歌剧的模式，融入民族化的音乐和内容，强调语言的歌唱，将中国民间戏曲元素自然地融入到咏叹调及合唱的形式当中，并且要不着痕迹。

应该说《归去来》的剧本给了我很大的创作空间，编剧这种传统与现代意识的结合的戏，使我在创作时既照顾到了传统戏剧所强调的意蕴的审美要求，又可以运用十分完整的歌剧形式，同时还采用了民族、民间的旋律来呈现。得以在《归去来》的创作中将中国民间戏曲元素不漏痕迹、自然地融入到咏叹调及合唱的形式当中。

在我的歌剧创作中，我认为首先要准确地把握戏剧中的人物性格、内心世界和戏剧性冲突，挖掘人物的内心情感，努力将主题的塑造与人物时代、地域、民族等背景相结合，为演唱者进入角色、更好地塑造人物提供可供参照的案头信息，同时也关照到观众的欣赏与理解。比如歌剧《归去来》中的逢蒙，其实他不是坏人，而是常人，一个正常的男人，用现在的流行语就是“羡慕、嫉妒、恨”，垂涎嫦娥的美貌，但我并没有将其“脸谱化”地去塑造，而是按人的本性去进行创作。对于嫦娥，我是用商羽调式来完成对其人物形象的塑造的；对于后羿，我是用黑头来塑造他的英雄形象的，当时在写后羿这个人物的时候，我就在思考，这是一个什么样的中国男人的主题呢？寻思许久，找到了戏曲行当中的黑头，当把这样的旋律变成后羿的主题，用美声唱法呈现出来后，一点显露不出中国戏曲中黑头的痕迹。

对于复排歌剧《归去来》（因剧本做了较大改动，复排改为歌剧《逐月》）的修改，我备受煎熬，没曾想难度会如此之大，音乐的调式调性转换、总体结构设计以及唱词要求的人物形象牵一发而动全身，动一处会涉及一片。其中我去掉了两段后羿的唱段。一部歌剧主要人物的核心唱段只能是二至三首，不可太多，去掉那两段不伤大体。在原作的基础上加入了合唱和咏叹调，更满足观众艺术美感需求。尾声合唱是我每一部歌剧都下功夫写的。

《逐月》取材于中国古代典籍《山海经》，用歌剧形式反映中国的神话和民间传说，表现优秀传统文化，是对青少年进行传统文化教育传承的最好方式之一，让中华优秀传统文化发扬光大也是艺术家的良心和责任。

三、我对歌剧创作的点滴思考

歌剧作为舶来品，有其自己的规范和模式，这是不能轻易改变的。歌剧是世界认同的一种艺术门类，必须按世界共同的艺术模式去规范。但是，作曲家必然会为了符合民族审美习惯而对歌剧进行创作。作曲家可以根据民族审美习惯进行创作，但是歌剧的规格是不能动的，必须是歌剧的形式，比如意大利歌剧、法国歌剧、中国歌剧等。我认为歌剧一定要有它的规格、它的形式、它的呈现方式，只有这样才叫歌剧。

在我的歌剧创作中，我有几个自己创作原则。一是吃透剧本，融入生活。首先是对剧本的吃透，反复研究琢磨。我要把所有人物调出来，要和这些剧中的人物生活在一起，与他们对话、交流，仔细去品味。对于人物的把握，一方面需要生活的积累，体验生活，要日积月累，与不同的人物接触，从不同的人物身上寻找灵感和启发。比如我在创作歌剧《钓鱼城》时，我到重庆的贫困县去体验生活，坐在街边，听老百姓说话的声音和语调，体验当地的乡土和社会风情，虽然时间很暂短，但对我后来对四川音乐语汇的把握帮助很大。所以创作前期的生活体验是必不可少的，要把自己摆进去，融入生活中，在写戏的时候才会有鲜明的人物形象。

第二是布局设计。创作前对作品的布局设计非常关键，也非常重要。布局有了，其他的就简单了。这个布局首先抓重点，包括为人物设计核心音调和核心唱段，核心音调可长可短，为每一个人物设计好符合他人物形象的核心音调，要为它后面能否发展下去留有余地，核心音调要设计准确，为后面核心音调的展开提供很大方便。我总喜欢挑战自己，也特别有兴趣挑战歌唱家。复杂的内心用不同的手段去呈现，和声、节奏、速度，包括调式调性，都要用招数。第二，把全局的高潮点确定，每幕间都有不同的高潮点，把点选准，每个点用什么办法铺上去，每个点设计完再考虑用什么办法把全局的高潮点推上去，一定要事先做好，选择好。对于作品，我都是先写高潮段，写核心唱段，先写人物内心最激烈的段落，也就是“戏核”，抓住动情点，再写其他。因为高潮部分和核心唱段在歌剧创作中是非常重要的。

第三是写好对手戏——重唱。对唱、重唱都是歌剧中非常重要的表现形式，因此不要忽视重唱的作用和创作，同时重唱也是歌剧中的戏剧手段，戏曲中都是搭戏，你唱完我唱，穿插着进行。因为我是教复调的教师，所以我很钟爱重唱的写作，我在歌剧中只要有机会就经常运用重唱手段，重唱段落大体上在我写作中有两种形式，一种是同时描绘一个情景一种情绪，不论二重唱、三重唱、四重唱，这个用复调写就比较简单。另一种形式稍微复杂，各唱各的调，每个人物，不一样的需求不一样的事。要想把每个声部都听清楚，那是不容易的，但是这是歌剧中的重要手段，它对推动戏剧的展开，对戏剧的张力会起到很重要的作用。

第四是不可忽视的合唱。在二十世纪60、70年代的时候，合唱往往是伴唱的作用，合唱没有进入主要角色。但合唱在戏剧中往往是推动戏剧高潮，使戏剧产生链接等等发生不可忽视的作用。

第五是宣叙调问题。中国的语调语感等方方面面都为宣叙调写作提供了便利条件。这里有一个审美习惯问题，中国传统戏曲已经为我们写宣叙调提供了很多基础，在戏曲中下功夫学，一定会把中国歌剧的宣叙调写好。

写戏不是技术手段的堆砌和炫技，情感与戏剧的把握是歌剧的灵魂，一部歌剧听的全是技术，全是作曲家的声音，那一定不是好戏；如果主人公的命运能感染观众，作曲家的技术蕴含在情感和对戏剧的把握里面，那才算成功。创作不要讲理，又不能不讲理。理含在“不讲理”中，技术含在情感和人物塑造里。语言的歌唱及歌唱的语言很好地解决了宣叙调的中国融合。如果说在《归去来》中，我着意将中国民间戏曲的元素自然地融入到咏叹调及合唱等形式当中；那么在《苍原》中，我力图将西方歌剧中的正歌剧形式与中国的历史题材、旋律风格人物塑造融为一体，打造符合中国观众审美情趣的中国史诗性大歌剧体裁形式。而在《钓鱼城》中，我一方面既要使用蒙古族的音乐元素，又要与剧情所提供的四川地域的音乐风格交织对比相得益彰，而更为挑战性的是要与《苍原》中贯彻始终的蒙古音调有所区别。

在中国民族歌剧基础上借助于西方歌剧形式，在写作基础发展和创作，是我对歌剧创作的技术追求。音乐的可听性、旋律性是我一直不敢轻视的一条美学原则。在西方宣叙调与中国的戏曲韵白、语言四声相结合的基础上进一步贴近中国听众的审美情趣。对宣叙调的特殊处理上，这也是在中国歌剧创作中普遍存在的一个技术性的难题。从歌剧传入中国以来，宣叙调的写法一直束缚和困扰着中国作曲家，很多作品以话剧加唱的形式来完成情节的叙事段落。如何把中国的戏曲的精粹，如道白和韵白运用于歌剧中的宣叙调写作，既完成叙事的功能又不失中国语言的独特韵律，这也是中国歌剧创作的一道课题。

歌剧具有其独特的艺术魅力，中国歌剧经过百余年的发展，已形成了自己的风格和品质，感谢歌剧赋予我的一切，也希望中国歌剧越走路越宽！创作出更多艺术精品！用中国语言讲述更多的中国故事！

（本文由姜楠根据徐占海口述整理而成）