艺术的成功转换、杂糅与整合——以戏曲《北平无战事》和《王贵与李香香》为例

在中华人民共和国即将迎来70华诞的美好日子里，第十二届中国艺术节为我们带来了丰富多姿的艺术演出。盛世欣逢，华夏儿女鼓动着一种生命的活力，一种艺术创新的激情。可以这样说，在上海观看节目的那几天，我心里始终荡漾着说不出来的期待，渴望和将全部精力沉浸在艺术观摩过程的孜孜以求的信念。诸多剧目中，上海京剧院演出的《北平无战事》和宁夏演艺集团秦腔剧院演出的《王贵与李香香》无疑非常醒目抢眼，获得了观众的由衷喜爱。

这里仅就两出剧目的整体艺术呈现和风格追求谈谈自己的个人体会。

毋庸置疑，无论《北平无战事》还是《王贵与李香香》，从一度创作而言，都是有章可循，有源头才有分叉支流展示的成功改造的作品。两部戏的戏剧文学本分别依托于刘和平的原创作品《北平无战事》和诗人李季的代表性诗篇《王贵与李香香》。从剧本编创角度来说，两部戏都有相当大的难度，那就是在舞台上要呈现出原始作品的立意和面貌，势必面临着改编上的高度浓缩，人物情节上的大幅度整合和转换，主题创意上的拓展、深化与升华。

很显然，京剧《北平无战事》就编剧法来说，是使用了减法，省略掉原作品的大容量多侧面的复杂描绘和勾勒，而凸显出全新的人物构造和人物组合关系。考虑到整体剧情需要，原作的配角谢培东成了男一号人物，而方步亭的后妻程小云则成了女一号。这样做，既照应了京剧的行当需要，也是对剧情和人物尽可能出戏的审美规律的遵从。

同样，秦腔《王贵与李香香》在诗人李季原创作品的基础上，也做了最大限度的主题立意和故事情境上的重新编织与发挥。我觉得用“发酵”一词可能更能说明改编的重要性和必要性所在。

秦腔《王贵与李香香》以尾声两位主人公倾情演唱的那句“咱们闹革命，革命也为了咱自己”作为全剧的戏胆和戏魂，开拓了革命现实主义经典作品在当今时代的重塑和再造的崭新格局。在诗人李季笔下，革命的原生意义是第一位的，男女的爱情从属于革命，是伴生品和后来的礼物。而秦腔改编者，强化了爱情和革命水乳交融的渗透性关系，它们彼此成为彼此的纽带，这就给这出戏的思想容量带来了巨大的提升和丰富。革命精神和个体主体性对自由和爱情的渴望，向往和追求构成了整个戏剧有机构成的二重奏。

其次，从导演风格和舞台呈现的艺术特质上衡量，这两出戏都从戏曲的虚拟性，写意性，观赏性和表现性入手，成功地改造，整合和杂糅了多种艺术形式和手段，进而极大调动了戏剧的内在张力和活力，推动了艺术舞台的诗化建构和表演时空的审美流程的确立。

秦腔《王贵与李香香》的导演张曼君作为新世纪中国戏剧的杰出导演推出了包括《狗儿爷涅槃》在内的一系列艺术精品。以我在现场观摩到的《王贵与李香香》还有此前的《狗儿爷涅槃》两部秦腔作品而言，觉得一个是柔情似水，里面蒸腾着生命的渴望，爱意的挣扎，当然底色是革命浪潮的奔涌，另一个则是悲欢有致，野性和教养，文明和压抑，此消彼长，顿挫相间，从而在原始蒙昧的混沌里，也在文明萌芽开化的区域间，发出几声人性滚烫的质疑，逼问和吼叫。张曼君导演艺术的最大成功之处就在于，人随戏走，各自成就各自的方圆。

有人说《王贵与李香香》里的秦腔没有彻底地吼出来，以为是表演上的没有放开和不到位，其实更多的是服从了导演风格的整体追求。如果说《狗儿爷涅槃》意在表现世代农民的悲苦，深化挖掘人性和土地的痴缠，那需要演员在表演中施展生命的野性呐喊和恣意的张扬，那是需要放的，那么到了《王贵与李香香》却是表现一对男女青年在土地革命过程中从压抑到觉醒的裂变过程，其生命的表现是有放有收的，而在此抒情性明显更多于原始的释放与粗线条的表达。我以为张曼君作为女性的细腻追求，美学考量上的婉约表现，对于理解秦腔《王贵与李香香》整体风格的走向，注定是不可或缺的一种认同和比照。

而这也与原诗作者李季先生那种相对温柔敦厚的诗风达成成了默契与和解。李季的诗，有故事性，也有抒情性，有个体意识的抗争，也有舒缓纡徐的民歌体式的美学表达和代言。

从另一方面来看，秦腔《王贵与李香香》在舞台呈现上，基本做到了旧与新，土与洋的融汇与化合，这也是它的探索和谋求新式样的必经之路。

在舞台整体框架构成上，该剧区分了前后两个表演区，前面是故事发生和展现的区域，后面加了歌队和钢琴伴奏。两个区域彼此呼应，交错推动着故事情节和人物性格的纵横进展，从而形成了强烈的审美风格上的复杂对位。

某种程度上，秦腔《王贵与李香香》可以说是立体的诗和人的精神画面的传神融合与交流。舞台艺术追求场面，画面，动感和剧场节奏的综合把控与衔接，贯通及其契合，这与文学的诉诸语言的单一展示和描绘具有实质意义上的不同。为了把文学表现转化为舞台样态，该剧生动鲜活具象地动用了一系列艺术手段来达成将革命诗篇转化为当代舞台艺术形象的成功尝试。

我以为歌队与钢琴伴奏在这出戏里的使用，就是一种出新，一种创意，而且用得并不生硬，恰到好处地烘托了戏剧的整体流程，或者作为剧情推介与延伸的说明书，或者作为人物情感和内心世界的旁白抑或潜台词出现，或者作为情绪的陪衬，节奏感的有力中介……试想，如果拿掉了钢琴和歌队，前场的故事可以照常上演，但是好像会缺少了韵味、色彩、声部、线条……

与此相类，《北平无战事》的舞台时空也有意识地营造了许多令人回肠荡气的场面和桥段，这同样是为了拓展艺术之美的表现而产生的大胆尝试。

按照总导演王晓鹰的设想：“它虽是一个新编的现代戏，但骨子里必须是原汁原味的京剧。故事要讲好，更要将京剧固有的程式化与现代人的情感起伏有机融合起来。”

编剧之所以把程小云设定成了女一号，并且增加了京剧名伶的身份，而且让她和丈夫方步亭在狱中唱《霸王别姬》的戏中戏，就是出于对舞台呈现的美感，京剧艺术的美感而考虑的。是将历史的沧桑与现实生活的人心背向协调起来，进而增加了戏的有意味的形式感，间离感。那一段戏确实做得好看，男女演员的身后居然出现了真人扮演的霸王和虞姬的形象，这样就将古今打通了，把历史和现实交融起来，将虚与实辩证地衔接在一处，让写实跟写意融为一体，增加了人物的情感容量，强化了戏剧表现的审美张力。

从舞美布景的变化层次和灵活调度上来说，《北平无战事》的设计者没有拘泥于过度的写实，而是结合剧情和人物塑造的需求，凸显了城墙的造型特点，有意识地将舞台空间分割为上下两处，使得人物的内心戏和现实的外部行动可以自由过度转化。尤其是结尾处，城门大开，明亮的阳光下，陈少云扮演的谢培东走上台前，身后的北京城景赫然闪现在观众眼前，这定格化的艺术造型显示了一个新时代翩然到来的蓬勃气象。

再次，就表演风格和形成的审美效果而言，无论《王贵与李香香》还是《北平无战事》，都有意识地融汇贯通化合了两个剧种本体的特性，又加以全新的创造与整合。

秦腔《王贵与李香香》主要演员的表演和唱腔，无不体现了秦腔艺术的浓墨重彩声情并茂的风格特点，抒情，戏谑，悲凉，高亢，雄浑……将诸多的审美特质通过故事、情节还有人物的张力焊接融汇在一起，进而构成了舞台的交响诗般的律动与共鸣。戏曲的特点是有声必歌，无动不舞。在李香香扮演者柳萍和王贵扮演者李小雄的精彩演绎下，两个人物获得了大西北的野地风情与现代革命意识的重铸和贯通。可以说，在《王贵与李香香》中，男女主人公火辣辣的深情通过肢体造型，动作元素还有动人的唱腔表现得淋漓尽致，其中井台边嬉闹示爱一场，化俗为美，化美为媚，别有风情与喜剧化的格调，看上去令人忍俊不禁。而群戏“掏苦菜”一节，将青年男女活泼动感的生命状态呈现得活灵活现，这些野性野趣的，带有信天游一般原始初民生存意味的直接酣畅的表达，一旦与革命洪流的辐射交接起来，就获得了崭新的现代艺术精神的洗礼与渗透。“革命是个好东西，革命是个好家伙”，王贵心声里的袒露，是与故事情节的展开推进联动而来的……某些细节传神的写照，更强化了个体反抗与革命号召相一致的内在冲动的真实性和紧迫感。比如说，王贵送羊一节，后区的歌队承担了对羊的拟音功能，拓展了艺术的丰富的表现力，令人为之耳目一新。

好的戏剧，每一个关节和细节都是戏，无论动作、演唱，还是眼神、声音。

我们看《北平无战事》对此也会有相当掂量和咂摸。这出戏里谢培东扮演者陈少云以麒派艺术的风范做派而演活了一个角色一个人物的内心世界的起伏跌宕感，一转身、一举手、一投足都尽显名角的艺术范儿和精神气象。何澍扮演的方步亭与方沐蓉饰演的程小云，将老生戏和青衣的韵味勾勒得出神入化，别有风情，尤其是《霸王别姬》的戏中戏，那功力气度神韵，让观众着实过足了瘾。《北平无战事》的唱腔设计和演出流程，都忠实于人物塑造的可信性和真实感，不为了演而演，不为了唱而唱，这是它立得住留得住的真正因由。

有行家已经指出，陈少云在雨夜黄包车救女一场戏中，将《徐策跑城》中的“跑圆场”“高拔子腔”等具有“麒派”特色的唱腔和表演融入戏中，将人物焦虑不安的情绪充分外化。我觉得这也是艺术表现上的成功转换，杂糅与整合。只有化他为我，化旧为新，古今融通，中外联袂携手，则我们的戏剧艺术也才能有更加天宽地阔的气度与成色。