辽代雅乐与礼乐制度探微

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契丹族历史的确实记载始于公元389年（北魏太祖登国三年）。直至公元10世纪（建辽前），以“征服王朝”身份而居统治地位的契丹族，由氏族部落过渡到奴隶制阶段，又通过连年的战争和民族文化交流，迅速发展到封建社会。公元十至十二世纪初，契丹族在我国北方广大地区建立了辽朝。辽朝历时218年，契丹族与中原汉族文化接触频繁①契丹族建立的辽朝历时218年，即辽太祖耶律阿保机担任契丹可汗职务（公元907年）至辽天祚帝耶律延禧被金兵俘获（公元1125年）。参见冯继钦、孟古托力、黄凤岐著：《契丹族文化史》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1994年，第1页。。随着中原文化渗入的加深和自身政治、经济、文化的进步，契丹文化呈现出了多族群混杂与交融的特点。正如《礼记·乐记》所言：“王者功成作乐，治定礼制。”辽代雅乐和礼乐文化正是这一历史进程的重要载体，亦是我们探寻契丹族文化传统性和变异性的窗口。

一、辽代雅乐之表现形态

《辽史·乐志》记载：“辽有国乐、有雅乐、有大乐、有散乐，有饶歌、横吹乐。”②[元]脱脱等撰：《辽史》，北京：中华书局，2000年，第535页。“辽阙郊庙礼，无颂乐”，辽代雅乐承继于唐。辽代雅乐与中原的雅乐文化交流始于后晋。会同十年（公元947年），辽太宗耶律德光“得晋太常乐谱、宫悬、乐架，委所司先赴中京”。③王福利：《辽金元三史乐志研究》，上海：上海音乐学院出版社，2005年，第110-112页。从此，后晋雅乐正式北进入辽朝。而晋乐完全沿袭唐制，未曾有实质性的变化。

相比唐代雅乐，辽代雅乐的建设主要是对乐器、曲名、律吕声高、宫悬之制等具体内容的一些增损。

第一，辽雅乐乐器“大抵因唐之旧”。④八音器数：金（镈、钟），石（球、磬），丝（琴 、瑟），竹（籥、箫、竾），匏（笙、竽），土（壎），革（鼓、鼗），木（柷、敔）。”参见[元]脱脱等撰：《辽史·乐志》卷五十四，北京：中华书局，2000年，第537页。但是，辽之八音在品种与数量上要疏略的多，而且《辽史·乐志》中对八音的记载有其含混的一面。

第二，辽雅乐乐曲名全袭唐制，而雅乐歌辞，文阙不具。

“唐十二和乐，辽初用之，豫和祀天神，顺和祭地祇，永和享宗庙，肃和登歌奠玉帛，雍和入俎接神，寿和酌献饮神，太和节升降，舒和节出入，昭和举酒，休和以饭，正和皇后受册以行，承和太子以行。”⑤[元]脱脱等撰：《辽史》，北京：中华书局，2000年，第537页。

“十二和”是唐初雅乐乐曲的称谓。⑥据《新唐书》记载：“初，祖孝孙已定乐，乃曰大乐与天地同和者也，制《十二和》，以法天之成数，号《大唐雅乐》。”参见[宋]欧阳修，宋祁撰：《新唐书·礼乐十一》，北京：中华书局，1975年，第464页。按《礼记》云，“大乐与天地同和”，故制十二和之乐。因此，唐太宗命祖孝孙“斟酌南北，考以古音”，制成《十二和》之乐，这实际上是“怀柔远人，义在羁縻”的民族政策的反映。⑦柏红秀：《唐代宫廷音乐文艺研究》，南京：南京大学出版社，2010年，第200页。由此看来，在民族融合的时代背景下，辽代雅乐的建设体现出了强烈的中原文化认同取向，这也便是辽之雅乐乐曲名一改易朝换代雅乐更名的惯例，直接承唐的原因所在。

第三，辽雅乐之律吕声高与隋唐相合。关于辽代的律吕仅有如下一条记载：

十二律用周黍尺九寸管，空径三分为本。道宗大康（1075-1084）中，诏行秬黍所定升斗，尝定律矣。其法大抵用古律焉。⑧[元]脱脱等撰：《辽史》，北京：中华书局，2000年，第537页。

律吕是指将一个八度分为十二（近似）等份，每一等份为一律，因此又被称为十二律。⑨十二律又分为六律和六吕，单数的六个律为“阳律”，双数的六个吕为“阴律”。律吕与十二时辰相对应。参见关也维：《唐代音乐史》，北京：中央民族大学出版社，2006年，第133-134页。据隗芾先生考定，辽雅乐之律吕声高与隋唐相合，即“周黍用尺”“按古律”⑩隗芾：《辽代宫廷乐舞考》，载中华书局编辑部：《文史》（第30辑），北京：中华书局，1988年，第253页。。与宋代雅乐之律的不断变化相比，辽雅乐遵循古法的原因可能有二，其一是辽人不知道宫悬的制作规则，其二是辽统治者引入雅乐宫悬的目的不在于欣赏，而是为了其封建化的需要。

第四，辽雅乐之宫悬亦承唐制。

“四隅各置建鼓一虡，乐工各一人；宫悬每面九虡，每虡乐工一人；乐虡近北置柷、敔各一，乐工各一人；乐虡内坐部乐工，左右各一百二人；乐虡西南武舞六十四人，执小旗二人；乐虡东南文舞六十四人，执小旗二人；协律郎二人；太乐令一人。”[11][元]脱脱等撰：《辽史》，北京：中华书局，2000年，第537页。

“宫悬”是指天子所用乐器数量和设置方位的规定，常以架数多少计算。辽宫悬为三十六架，与隋炀帝、唐太宗贞观初年架数相同。但是，辽乐舞人数比唐要少得多。这种悬殊，既是由于辽与唐经济实力的差异而引起的，亦是两种文化碰撞、冲突和交融的结果。[12]唐宫县阵容由595人组成，比辽人数的381人多出210人。参见王福利：《辽金元三史乐志研究》，上海：上海音乐学院出版社，2005年，第91-92页。

总之，辽代雅乐具有“其器雅，其音西”之音乐风格[13]据《辽史》记载：“雅乐在者，其器雅，其音亦西云。”参见[元]脱脱等撰：《辽史·乐志》卷五十四，北京：中华书局，2000年，第544页。。“其器雅”是指中原的金石乐悬在辽朝没有断链，而是以最高级别祭祀仪式的使用样态延续着。“其音西”是指辽代雅乐采用“西音”，与大乐用“西域苏袛婆七旦之声求合七音八十四调”和散乐“用西凉之声”一样，皆为西域音乐风格[14]杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，北京：人民音乐出版社，2004年，第262页。。这说明辽代雅乐作为“华夏正声”的代表，与中原雅乐的命运一样，被统治者赋予了至高无上的地位，但却失之小众。[15]项阳：《重器功能，合礼演化——从金石乐悬到本品鼓吹》，《中国音乐》，2011年，第3期，第1页。

二、辽代雅乐为中华礼乐文明的组成部分

辽代雅乐承继唐代的表现形态，表明了辽代统治者入主中原之后巩固政治统治的强烈意愿。这种意识有助于形成全国性的多民族统一，保持了政治的连续性。作为少数民族政权，契丹族没有中原传统意义上的宫廷礼乐基础。但是，契丹族对中原文化十分羡慕，与中原汉族之间有着深厚的历史文化认同意识。辽代统治者大多是通契丹汉文字、博通经籍、工诗词，咸通音乐的人才。例如，太宗天显十年（公元935年）“自制文”，哀悼靖安皇后萧温；景宗“好音律”；圣宗“律吕音声，特所精切”“御制曲百余首”；兴宗“好儒术，通音律”；道宗“晓音律，善赋诗”；道宗的懿德皇后萧氏“自制歌词，尤善琵琶”；天祚帝文妃萧氏“善歌诗”等等。[16]孙星群：《西夏辽金音乐史稿》，北京：中国青年出版社，1998年，第245页。辽代雅乐正是这一文化认同意识的重要载体，将其置于中华礼乐文明之中，是整体性考量和认知辽代雅乐的基础。

雅乐源于我国古代的礼乐文化，是历代统治者制定的、与礼制相须为用的乐舞。因此考察雅乐，必先知礼乐。所谓“礼乐”，是在国家规定的礼制范围内、在一定等级礼制仪式中与礼相须使用的乐。中原礼乐文化之变迁与延续贯穿中国三千年文明而存在着。项阳先生在《礼乐·雅乐·鼓吹乐之辨析》一文中提出了中国礼乐四阶段的理念。

第一阶段是先秦时期。先秦礼乐文化是中国传统音乐文化的根基，大致经历了三个时期[17]学界认为：“礼乐生成于夏商，确立与周公制礼作乐”。在《礼乐·雅乐·鼓吹乐之辨析》一文中，项阳通过梳理雅乐的发展脉络，深刻认知雅乐与礼乐的关系，重新认识了鼓吹乐所具有上下相同的主流形态。参见项阳：《礼乐·雅乐·鼓吹乐之辨析》，《中央音乐学院学报》，2010年，第1期，第3页。：第一个时期，礼乐概念和雅乐制度的萌芽期。在夏、商甚至更远时代的远古时代，各种“事神”的用乐实践，产生了“礼乐”之初义，亦是后世雅乐的最早形态；第二个时期，礼乐制度和雅乐体系的确立期。雅乐最初形成于西周的“制礼作乐”，成为了西周宫廷文化中最具代表性的音乐形式。[18]王秀臣：《周代礼制的嬗变与雅乐内涵的变化》，《社会科学辑刊》，2005年，第4期，第165页。同时，礼乐制度之下，周代各项具体的礼制活动和乐舞的使用都有着严格的等级规定，且涉及社会上层生活中的方方面面。这种“礼乐治国”的方针使礼乐从神坛走向了世俗人间。但在这里，“礼”是“乐”获得意义和重要性的唯一背景；第三时期，是以孔子为代表的儒家礼乐学说。在《乐记》看来，“乐”是对“礼”尽善尽美的实现，更是对社会中各种关系的平行映射——“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物，五者不乱，则无怗滞之音矣。”[19]王云五：《礼记今注今译》，北京：新世界出版社，2011年，第324页。总之，礼崩乐坏之后，雅乐观念经历了一次重要转型，并延及后世。

第二阶段是秦汉至南北朝时期，即礼乐制度的演化期。雅乐的内涵和外延亦产生了清晰的变化。中国封建礼制始自秦汉王朝。秦朝综合六国礼仪，创建了维护皇帝统治的新礼仪，使礼制发生了质的变化。汉朝承袭秦制，为了君臣朝廷尊卑贵贱有序而制定了礼仪法典。至魏晋时期，“五礼”，即“吉礼、嘉礼、军礼、宾礼、凶礼”的统称，作为国家制度开始颁行[20]项阳：《以乐观礼》，北京：北京时代华文书局，2015年，第357页。。依据“五礼”，用乐制度随之从吉礼扩展到嘉、军、宾和凶仪之中。迁及雅乐，即表现为秦代延续西周的礼乐观念，颇为重视雅乐[21]杨华：《先秦礼乐文化》，武汉：湖北教育出版社，1997年，第75页。。汉代重构礼乐制度，呈现出“楚声入雅”“采诗夜诵”等雅乐和俗乐互相交融之特点。魏晋南北朝时期鼓吹乐与五礼结合，显现了国家礼乐的丰富性内涵。如此,这种“以古为雅，不相沿乐”的礼乐制度，使得在两周时期具有普适性意义的有声礼器——金石之乐，徒有至高无上之地位，却失之小众，多限于宫廷和王府一级的吉礼之用[22]项阳：《对先秦“金石之乐”兴衰的现代解读》，《中国音乐》，2007年，第1期，第18页。。“魏、晋而下，莫不沿上，始有鼓吹之名”。[23][元]脱脱等撰：《宋史·卷一百四》，北京：中华书局，1985年，第3301页。鼓吹乐从军中走向宫廷，逐渐被纳入礼仪用乐之中，成为了国家礼仪所必备。由此，作为国家礼乐的鼓吹乐必须符合礼仪实践的需要，而逐渐趋于程式化。第一，自晋代始出现了专门管理鼓吹乐的国家机构——“鼓吹署”。[24]杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，北京：人民音乐出版社，2004年，第234页。第二，自魏晋以后，出现了“鼓吹”统称趋势。[25]王学军：《陈寅格〈隋唐制度渊源略论稿〉“礼仪”章补论》，《孔子研究》，2014年，第2期，第89页。第三，鼓吹乐被广泛应用于五礼之中。总之，魏晋南北朝时期的雅乐上承两汉下启隋唐，创立了后代雅乐建设的典范。

第三阶段是隋唐时期，即礼乐制度的定型期，亦可称之为成熟期。隋朝统一南北后，开始了华夏礼制的第三次大融合，其礼乐观念对中华礼乐之定型有着至关重要的影响。其一，隋文帝将雅乐视为国乐，并置于礼乐核心。其二，清商乐逐渐脱离于“俗乐”之温床，被认定为“华夏正声”。[26]王珉：《鼓吹乐起源说》，《音乐艺术》，2003年，第4期，第64页。唐朝因袭隋礼，百年探索之后，最终形成了我国封建礼制史上的一部总结性法典——《大唐开元礼》。作为盛唐的官修礼书，《大唐开元礼》体现了唐代礼乐的丰富性内涵与“胡汉杂陈”之乐队组合。唐朝历代皆重雅乐，雅乐不仅依然以国乐身份承载着吉、宾、军、嘉礼之用乐，更体现出了雅乐“因时而定”之意义：吉礼大祀只用雅乐；宾礼、军礼、嘉礼兼与鼓吹乐同时在场；凶礼不见雅乐。同时，唐代雅乐亦有“崇雅好俗”“厚古好今”之特点[27]有声礼器具有四种功能：礼器、祭器、重器、乐器。参见项阳：《对先秦“金石之乐”兴衰的现代解读》，《中国音乐》，2007年，第1期，第18页。金石之乐是有声礼器的代表，具体指钟（镈、甬钟、钮钟、铎、钲、句鑃）与磬。礼乐制度是造就金石之乐辉煌的根本原因，是衡量社会身份地位的规定性标准。参见项阳：《重器功能，合礼演化——从金石乐悬到本品鼓吹》，《中国音乐》，2011年，第3期，第1页。。总之，隋唐时期是礼乐制度的定型期，也正如《新唐书·礼乐志》对《大唐开元礼》之评价一样，“唐之五礼之文始备，而后世用之，小有损益不能过”。[28]项阳：《中国礼乐制度四阶段论纲》，《音乐艺术》，2010年，第1期，第15页。

第四阶段是宋代以降至清末时期，即礼乐制度继续发展直至消解的时期。这一时期，随着祭孔雅乐的新发展，宫廷与地方官府的礼俗用乐开始上下贯通。宋元时期，儒学再次荣登“独尊”地位，祭孔雅乐也从内容到形式都得到了的充实和发展。明至清代中期，是祭孔雅乐最终定型的时期。自洪武廿六年（1393年）全国颁行《大成乐》，至清朝结束，从此祭孔雅乐基本定型，再无变化[29]项阳：《礼乐·雅乐·鼓吹乐之辨析》，《中央音乐学院学报》，2010年，第1期，第3页。。由此，随着祭孔雅乐之发展，唐至北宋时期，作为国家制度的吉礼分为大祀、中祀和小祀三类。在此过程中，北宋时期的吉礼用乐则表现出了用乐典礼增多、用乐仪节增加等乐制变革。《太常续考》较全面地记录了明代宫廷中大祀用乐，对把握明代吉礼用乐的基本样态有着重要意义。明代，大祀对应天地、宗庙、社稷、陵寝，用乐为宫廷中的雅乐。孔子祭祀在明代举国通祀，且用乐为雅乐。并且，《太常续考》明确了小祀乐用教坊，教坊乐成为了明代吉礼用乐的新类型，实现了全国吉礼用乐之广泛需求。因此，随着大清帝国解体，中国传统社会之礼乐制度在国家意义上得以寿终正寝。但是，国家之吉礼理念却被民众接衔且根深蒂固。

总之，中国传统礼乐制度经历了确立、演化、定型、持续发展直至消解四个阶段，与此相适应，雅乐从内容和形式上也经历了一个动态的过程。受到中原礼乐制度的影响，辽朝塑造了北方民族文化同中原文化并行发展、相得益彰的历史局面。由此，辽代礼乐制度也逐渐完备，亦成为了一种划分与协调人神、山下、尊卑、贵贱、亲疏、远近等社会等级关系的符号系统与规则之一。

三、辽代雅乐具有国家象征之意义

辽代有吉凶军宾嘉五礼体系，与其相须而用的“礼乐”体现出了丰富性的文化内涵。契丹民族是一个具有开放的文化观念的民族，借鉴并承袭了中原唐代礼乐制度。因此，若将辽代的礼乐文化与中原唐朝的礼乐文化进行比较性研究，可以发现辽代雅乐具有的国家象征意义，即它意味着礼乐文化内涵的契丹本位原则。

第一，辽代吉仪多沿用旧俗，自“太宗克晋，稍用汉礼”[30][元]脱脱等撰：《二十四史·礼志》（简体字本），北京：中华书局，2000年，第501页。。通过对《辽史》文献和辽代乐舞图像进行考证，可以发现辽代吉仪中的用乐为能够体现“先王之风”的国乐（诸国乐）和契丹族原始的萨满乐舞[31][元]脱脱等撰：《二十四史·辽史·乐志》（简体字本），北京：中华书局，2000年，第513页。。首先，国乐用于祭山仪之中[32]国乐是指最具契丹族民族精神和特征的音乐。国乐又包括诸国乐，是契丹族各部落的具有地方特色的音乐。另外辽代国乐不仅用于吉仪中的祭山仪，还用于宫廷宴饮、宫廷营卫仪等仪式之中。参见王福利：《辽金元三史乐志研究》，上海：上海音乐学院出版社，2005年，第40-44页。。祭山仪是吉仪的重要组成部分，体现在祭祀木叶山和黑山的仪式中。《契丹国志》中不但记载了祭奠木叶山的早期形态，而且还强调了祭山仪式中的乐队基本组成和乐制要求：“每谒木叶山，即射柳枝，诨子（百人）唱番歌前导，弹胡琴和之。”[33][宋]叶隆礼：《契丹国志》，上海：上海古籍出版社，1985年，第100页。可见，数百人的诨子部在西域乐器胡琴的伴奏下，高唱番歌，起到了引导、协调整个祭奠祭山仪的过程和渲染气氛的作用。此外，《辽史·礼志一·吉仪》也详细记载了辽太宗以后国乐用于祭奠木叶山的过程。其次，契丹族的原始萨满乐舞也在吉仪之中使用。辽宁喀左文管所保存着契丹族石棺椁，上面阴刻着《祭祀图》和《拜日舞》，从舞者的服饰、头饰、乐器分析，契丹族的原始萨满乐舞作为祭礼的核心部分而存在[34]《祭祀图》中，有三位舞者。右边站立的两位，一人头戴三角形帽，身着长袍，脚穿长靴，面对大鼓而舞；另一人头戴幞帽，身着长袍袖衣，袖上有条纹，脚穿长靴，双手持笛吹奏。中间一人盘坐在地面，双腿裹着罩群，头饰为三棵神树。此图当为萨满在鼓吹乐中施巫术。参见巴景侃：《辽代乐舞》，沈阳：万卷出版公司，2006年，第45页。《拜日舞》中，太阳当空，两位舞者相对而舞，舞姿似走正步。舞者身着的“神衣”是头戴三角形帽，身穿V领紧身上长袖衣，上宽下窄，体现了舞者恭敬鬼神之心理。参见沈学英：《契丹族萨满舞蹈及其信仰观念》，南开大学2016年博士学位论文，第83-86页。。辽上京博物馆中的《祭祀图》和《舞蹈图》，亦呈现出了辽代祭祀仪式之中的萨满乐舞[35]据日本考古学家鸟居龙藏先生分析，《舞蹈图》中的男子为皇帝之代表。据巴景侃先生分析，《舞蹈图》表现了为契丹族太巫为皇帝祭神服务。其中，辽代萨满巫觋阶层分为太巫、大巫和巫，太巫地位最高，为皇帝祭神服务。太巫在“祭山仪”中担任“以酒酹牲”和“奠酹”之责。参见[元]脱脱等撰：《辽史·礼志一》卷四十九，北京：中华书局，2000年，第501-502页。。总之，以辽代吉仪用于作为研究对象来阐述，并将其与唐代吉仪用乐进行对比分析，是了解辽代雅乐发展演变的有效途径。唐代吉礼大祀只用“华夏正声”之雅乐，雅乐在宫廷中处于核心地位[36]项阳：《以乐观礼》，北京：北京时代文化书局，2015年，第28页。。而辽代，虽然承继唐代的雅乐体制，却将“十二和乐”用于不同的祭祀对象。这说明，辽代不仅保留了契丹族原始的、独特而古老的政治礼俗，其国乐的地位也明显高于雅乐。

第二，依据《辽史》文献和辽墓墓葬壁画的考古学资料，可以推论辽代宾、军、嘉礼中雅乐、鼓吹乐和横吹乐同时在场。首先，辽代雅乐使用在宾仪、嘉仪和朝贺之中。如皇帝受册仪中，“太乐令设宫悬于殿庭，举麾位在殿第二重西阶上，东向……协律郎举麾，太乐令令撞黄钟之钟，左五钟皆应，工人鼓柷，乐作；皇帝即御坐，宣徽使赞扇合，乐止。”[37]太乐令是唐代太乐署中的最高长官，专门负责国家音乐活动，是唐代礼乐活动，如设乐悬于大祭祀，设十部乐于飨燕，选词入乐及考核乐官等的重要执行者。协律郎是太常寺中的重要乐官，其主要职责之一就是在雅乐演奏中充任指挥之责。参见左汉林：《唐代乐府制度研究》，首都师范大学2005年博士学位论文，第23-30页。册皇后仪中，“协律郎举麾，乐作；太乐令、太常卿导引皇太后升座。宣徽使赞扇合，帘卷，扇开，乐止。”[38][元]脱脱等撰：《二十四史·辽史》（简体字本），北京：中华书局，2000年，第521页。另外，“正朔日朝月贺，用宫悬雅乐。”[39][元]脱脱等撰：《辽史》，北京：中华书局，2000年，第535页。其次，从礼乐整体来看，鼓吹乐亦为礼乐的有机构成，是能够跨代相承的国家礼乐。辽代鼓吹乐使用在军、宾、嘉仪之中。朝会中，设“熊罴十二案”于雅乐宫悬的外围，以施殿庭，且“设而不奏”[40]“熊罴十二案”饰以熊罴之象，故名，又称鼓吹十二案。“熊罴十二案”始设立于南朝梁代，兴盛与隋唐、北宋，亡于金、元。辽代鼓吹十二案的乐器、人员等情况，史书没有明确记载，应当与后晋大致相同。参见许继起：《鼓吹十二案考试》，《中国音乐学》，2004年，第4期，第76页。。军仪中，鼓吹乐是军队中的行进乐，即“法驾有前后部鼓吹，百官卤薄皆有鼓吹乐。”[41]辽代军仪中的鼓吹乐通常是在室外演奏，随从法驾行动。此时，鼓吹乐分为前导和后卫两个部分。前部共计三百八十六人，即鼓吹领二人、 鼓十二人、金钲十二、大鼓百二十、长鸣百二十、铙十二、鼓十二、歌二十四、管二十四、箫二十四、笳二十四；后部共计二百三十人，即鼓吹丞二人、大角百二十、羽葆十二、鼓十二、管二十四、箫二十四、铙十二、鼓十二、箫二十四、笳二十四。参见[元]脱脱等撰：《辽史·乐志》卷五十四，北京：中华书局，2000年，第542-543页。。并且，辽代横吹乐“亦军乐，与鼓吹分部而同用，皆属鼓吹令”[42][元]脱脱等撰：《二十四史·辽史·乐志》（简体字本），北京：中华书局，2000年，第543页。。辽代军仪中的“旗鼓”当为重器，作为皇权象征物在契丹历史上有着重要作用。《辽史》中明确记载：“辽自大贺氏摩会受唐鼓纛之赐，是为国仗。”[43][元]脱脱等撰：《二十四史·辽史·仪卫志》（简体字本），北京：中华书局，2000年，第561页。这说明，唐代以赐鼓纛（旗）的方式承认契丹“藩属”之地位，契丹旗鼓的政治象征甚为明显[44]契丹旗鼓的权力象征意义有一个演变历程。在辽初，旗鼓为王权的象征。至辽中后期，“神纛”取代了旗鼓的象征作用，但是，旗鼓在契丹族中依然具有明显的军事意义，是辽朝安抚边境诸部的手段。参见陈晓伟、石艳军：《〈契丹国志〉一则史料刍议——兼论契丹之旗鼓》，《东北史地》，2010年，第2期，第61页。。而且，作为重器的契丹旗鼓，显示了主人身份的高低，是研究辽代仪仗制度和礼乐制度的有效途径。辽代皇帝的仪仗，又称“天子旗鼓”，为“十二神纛，十二旗，十二鼓，曲柄华盖，直柄华盖。”[45]《辽史·太祖本纪》《辽史·太宗本纪》《辽史·百官志》等文献中，都明确记载了辽代初期、后期对臣属赐旗鼓的记录。参见林沄：《辽墓壁画研究两则》，载孙进己等主编：《中国考古集成》（东北卷，辽1），北京：北京出版社，1997年，第81页。辽代臣属也有赐旗鼓之举。库伦一号墓、库伦八号墓和叶茂台箫义墓是辽代晚期墓葬，墓葬壁画中的仪仗图都为“五旗五鼓”，可以推断墓主地位相当高[46]库伦辽一号墓在库伦旗勿力布格村的慢岗，于1972年6-9月发掘，属于辽代晚期墓。辽宁法库县叶茂台辽箫义墓于1976年4月至9月发掘，其中有关旗鼓的壁画是“武士图”。武士图（西壁）中绘有三面大鼓，鼓壁绘有花纹，饰有铜环，鼓旁侧立二人；武士图（东壁）中绘有两面大鼓，鼓壁绘有牡丹花纹，装有鼓环，鼓旁侧立二人。库伦旗七、八号辽墓于1985年5月至7月发掘。其中的《北壁归来图》中绘有五旗五鼓，据考古专家分析，八号墓墓主人应为契丹族的显贵王爵，甚至有可能是箫孝忠本人。参见内蒙古文物考古研究所：《内蒙古库伦旗七、八号辽墓》，《文物》，1987年，第7期，第74页。温丽和：《辽宁法库县叶茂台辽箫义墓》，《考古》，1989年，第4期，第324页。。

第三，与唐相比，辽代雅乐最大的不同是凶仪中亦使用雅乐。据《辽史·乐志》记载：“先一日，于菆涂殿西廊设御幄并臣僚幕次。太乐令展宫悬于殿庭，协律郎设举麾位……”[47][元]脱脱等撰：《二十四史·辽史·凶仪》（简体字本），北京：中华书局，2000年，第506页。这说明，辽朝礼乐文化因袭唐制，并非照抄照搬，而是择其善者而从之。

综上所述，辽代雅乐和礼乐文化是中国礼乐文明的组成部分，中国礼乐文化之主脉并未在辽朝中断。这种文化观体现出了契丹族“华夷同风”的归属意识和思想文化认同[48]武玉环：《辽制研究》，长春：吉林大学出版社，2001年，第213页。。同时，辽代礼乐具有丰富性的文化内涵，承继于中原的雅乐与代表契丹先王之风的国乐（诸国乐）以及契丹族的原始萨满乐舞并行不悖。这就是说，辽代雅乐及其礼乐文化是解读契丹族文化观念的钥匙。这也是我们回归论乐语境，辨析辽代雅乐及其礼乐文化之意义所在。