既问苍生也问神鬼——打击乐音响的人类学解读

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2006年，我在《大音》发表了《噪音：深度与力度》一文，旨在把对噪音的反思转喻为对以打击乐为代表的本土实践的反思，以期深描这个在西方定义和现代定义中被置于贬义词下的现象。面对遍布乡村的打击乐，人们总是疑问，为什么对现代人来说相当不入耳的响器，乡民不但忍受而且享受？为什么今天被列为“声音污染”的“音源”，在乡村依然被视为不可或缺的“文化资源”？说起来好像档次不高、仅有节奏、没有旋律乃至专业音乐家觉得不值一谈的打击乐，绝非因为教科书把其划归“噪音”就可以充耳不闻了，而需刨根问底，找出那个使其遍布乡村而且至今不离不弃的深结。那篇长达万言的描述后，我依然感到余兴未尽，时时冒出挥之不去的思索：这个现象背后一定有种深藏不露的观念在起支配性作用，一种未经揭示、隐含于乡民心底非用其强烈音响便难以排遣的隐情，一种得其响则全境为之生动、获其声则整村为之安宁的心结。那么，它是什么？按照人类学的规矩，我们必须站在局内人立场，探其生存状态，借此观察文化持有人何以非要采取这种方式应对困境。

一、定义噪音

揭示文化持有人的生存状态之前，先来读一段“现代学理”对“噪音”的解释：

我们通常将噪音定义为“不被需要的声音”。音响生态学者Murray Schafer（1933-）提出了三种不同的噪音形式：1.不被需要的声音，2.不悦耳的声音，3.高音量的声音以及信号传输系统的干扰声……噪音会在许多方面影响人类。大多数人能够忍受的疼痛阀值区间在115-140dB之间。一些没有受过训练或者经验的聆听者，大概可以忍受最高到125dB，一些受过训练的聆听者，大约能忍受135-140dB。声学家比较认同的一点是不受保护的耳朵的声音极限，大概能忍受135dB。连续暴露在噪音中最终会导致在刺激消除后产生暂时的听觉阀值差——失去一些感知能力。①Thomas Elmqvist and Emeli Pontén：《设计城市声音景观》，翻译：徐斯韡、程俏俏。微信公众号“行走的耳朵”，2016年9月25日。

声音从来没有像今天这样被精确地量化为一个物理指数！“不被需要的声音”，包括现代人认同的一系列指标：“不悦耳的声音”不但是种感觉，而且是给定的物理量。它被“分贝指数”界定为“疼痛阀值区间”，超过这个区间，人耳便有疼痛感。客观指数似乎是绝对值，容不得怀疑。那么，排斥噪音的现代人与喜欢噪音的乡民在“疼痛阀值”的“痛苦感”上，真的不一样吗？

第一次听民间音乐的城里人，大都会觉得“有点吵”。“本能反映”说明了城里人对环境的要求，说明了城市生活或者说现代生活，不再需要“噪音”了。换句话说，现代环境与传统环境不一样了。城里人的耳朵与乡民的耳朵，对声音的承受度有了明显变化。不是城里人不接受“噪音”了，而是现代生活不需要“噪音”了，那个必须由噪音祛除的恐惧和心魔，已经不存在了，因而养成了“安静”的习惯。当代音乐家之所以接受西方概念，不仅是因为全球化导致的趋同性，还有实际生活的变化。②中国人大张旗鼓运用噪音的实践，也可用作西方概念切入中国语境的时间划分标志。

当阐述系统从艺术学进入环境学，从心理学进入物理学，就变成了一种刚性指标——是否符合“生存需求”，是否进入“生存环境”乃至“艺术舞台”的客观指标。声学界定的噪音是“自然现象”，但人类学告诉我们，世界上没有“自然现象”。所有“现象”都是人为的，都是文化选择，如同埃利斯（Alexander John Ellis 1814－1890）揭示的各民族音阶的音高标准完全不同一样，如同赫恩博斯特（E.M.V.Hornbostel 1877-1935）把“听觉”分为“生物性听觉”与“文化性听觉”一样。以此切入，就需考虑乡村环境对“噪音”的需求以及为什么产生了这种需求的原因。

中国民间没有“噪音”这样的贬义词，也没有把节奏乐器与旋律乐器分出高低贵贱的等级概念。“八音”中的鼓与钟磬，平起平坐，非但没有贬义，而且还有大量正面描述。“锣鼓齐鸣”“锣鼓喧天”“紧锣密鼓”“开场锣鼓”“威风锣鼓”“当面锣对面鼓”，明显带有喜兴气息和赞赏口气，而且往往与节庆相关。可以看出，这些老百姓口头上的习语，基本没有贬义，与当代人所说的“噪音”——那实在不是个褒奖词——的含义，完全不同。

二、这么响为什么震不聋耳膜

下面来看看乡村为什么需要“锣鼓齐鸣”“锣鼓喧天”的生存环境。1994年，我们到河北省保定市安新县赵北口“音乐会”考察，遭遇到一场超乎寻常的“噪音大餐”。会员们从箱子里搬出铙钹，一套、两套、三套……直到第八套。待八套铙钹摆到地上，心就悬起来了。知道“舞铙”提神，也见过两三套的阵势，这次可不同，整整八套！这可不是闹着玩的，看着阵容，就能估摸出动静。想到合起来的动静，心中不免打鼓：这次可要结结实实砸在脑门子上了。铙钹未响，架势先行。目测一下院落，够不够伸胳膊撩膀子的。八条汉子都是常见的身宽体壮、浑身长满疙瘩肉的燕赵大汉。

虽有准备，待八套铙钹一起炸响，还是禁不住哆嗦一下。如雷贯耳，晴天霹雳，鼓噪雷动，屋瓦尽振。唯见十六只臂膀，旋风般上下飞舞，铿锵飞转，齐头并肩。“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，霍然响然。奏刀騞然，莫不中音”③陈鼓应注释：《庄子今注今译》，北京：中华书局，1983年，第95-96页。。

别以为一会儿就完，足足半个钟头！灼热炙烤的太阳下挥汗如雨的会员们，看上去斗志犹酣，意犹未尽。村民越聚越多，人山人海，欢谐忭舞，整个院落，一片欢腾。

面对此景，才能感慨：乡下人能够忍受多大分贝的噪音，能够忍受多长时间的咆哮。如此看来，“疼痛阀值”的容受度，真不是个物理问题或生理问题！对于城里人来说，那简直犹如八架启动螺旋桨的直升机，耳膜像鼓面一般被剧烈震动，难以忍受。而对于村民来说，这是一场盛宴！

需要说明的是，使用“锣鼓喧天”的是个什么日子——中元节，即“鬼节”。为什么这个日子需要“噪音”？这就是我们追寻的声音适用于什么环境的问题。

三、三个世界对应于三种话语

按照中国民间分类，世界分为三层，一是世界，二是神界，三是冥界。三重世界的说法，经历了漫长过程，因地因时，细节略异，但基本框架，大体稳定。④许多民间寺庙壁画，浓缩了上天、人间、地狱三层画面，分由释迦牟尼、玉皇大帝、阎罗王带领。它反映了民间对“现实文化空间”和“想象文化空间”的建构。

沃尔夫（Athur P.wolf）、王斯福（Stephen Frucht wang）等西方汉学家梳理了中国民间信仰中的“神、祖先、鬼”⑤Arthur P.Wolf.Gods,Ghosts,and Ancestors.Religion and Ritual in Chinese society.Edited by Maurice Freedman,Stanford:Stanford University Press,1974,pp.132-192.系统，阐释了民间建构的神灵世界。这启发了中国学者对民间鬼神系统的认知，也启发我们对“响器”应用环境的认知。

按照沃尔夫的分类，中国人把故去的人分为三类：一部分是“祖先”。他们享有家族祭祀，不会出来干扰活人的生活。对国家和家族做出过特殊贡献的人，在祭祀中逐渐变为“神”。这些先贤，不但享有村落祭祀，建宗塑像，还享有朝廷尊荣，建庙立祠。“祖先”和“神灵”，庇护后人，庇护地方，不给现世带来伤害。

另一部分是“鬼”。他们是死于非命，或夭折，或因无后而不能获得正常祭祀的人。这部分人，不但不庇护乡民，还会出来干扰活人生活。另外，对于一个家族来说，其他家族死去的人，也被称为“鬼”。他们是异族人，不庇护本家族的成员。“神不歆非类，民不祀非族”⑥[宋]司马光等：《资治通鉴》（十四），北京：中华书局，1956年，第6475页。。不属于自己家族的“鬼”，也会为非作歹，惹是生非。

对于战争中死去的无子嗣的年轻战士，朝廷专门建立纪念性建筑供奉，以免冤魂遍野，惊悚民间。当代的“人民英雄纪念碑”，就是这类传统的现代形式。

冀中乡村流行着两类绘画，一类是“全神像”，一类是“地狱图”。“全神像”包括各路神仙，释迦牟尼、玉皇大帝、太上老君（老子）、孔子先贤、关公门神、寿星财神、药王神医、碧霞元君、送子娘娘，无所不包。“地狱图”包括阴曹地府的各级“官僚”，阎王爷、十殿阎王、四值功曹、名目繁多的小鬼。“鬼差”种类最多，奉阎罗之命，夺人性命，拘拿鬼魂，拴在伞中。最常见的“十八层地狱图”，骷髅如笋，刑具如林。鬼怪目怒口张，齿舌狞恶，左手做拳，右手拿叉。画面多丑少妍，衣色黯败，电目血舌，狰狞恐惧，基本上没好看的。

“图像叙事”是教育的便捷途径之一，对不识字的乡民来说十分有效。看看就明白，该怎么做人。各种酷刑呻吟苦痛的煎熬，就是做坏事的下场。民间画师，技法不高明，线条扭曲，造型粗糙，但主旨明白，阳赏阴报。

《礼记》说：“众生必死，死必归土，此谓之鬼。”那是文献里的分类，而民间流传的支系庞杂的“鬼”，大不相同。蒲松龄《聊斋志异》，纪晓岚《阅微草堂笔记》，展示了民间话语。民间常提的有：狐妖、蛇妖、夜叉、山鬼、路鬼、树妖、河伯、鲤鱼精、饿死鬼、杨柳怪……要统计到底有多少种“鬼”，大概有点难。总之是数百上千，名目繁多。

民间还有一类“水陆画”，描述神仙世界，有连续性，如“绣像小说”和连环画。山西博物馆藏明代“水陆”，全套一百多幅，卷幅巨大，色泽鲜艳，是极品。河北省保定市易县南高洛的“水陆”，全套六十幅，也是佳作。逢年过节，仪式必挂。

对于“祖先”和“神灵”，老百姓自不必怕，供奉如仪，相安无事。麻烦的是第三类，怎么对付？两种办法：震慑与安抚！一手硬，一手软。为了平复孤魂野鬼，首先是安抚。好承供奉，专设“中元节”“盂兰盆节”，抛洒食品，喂饱饿鬼，使得不到祭祀的亡灵，得到祭奠。按照民间说法，“中元”是一年中阴气最盛的日子，阎罗王允许群鬼走出“鬼门关”，与世上亲人相见，接受供奉。吃饱喝足，一年不会扰民。要是吃不饱喝不足，便会“作祟”。所以赵北口中元节仪式，音乐会社需要在白洋淀摆放河灯，引路导航，抛洒食物，安抚饿鬼。

除了安抚，还有一种方式，就是恫吓。什么载体可以让不消停的鬼怪安分？“天无氛秽，地无妖尘”？无需说，声响宏大的“法器”！音量强大，能量强劲，横扫奔突，势不可挡。响器必须达到“毒”的程度，不如此，便不足以达到震慑效果。鬼怪阴气盛，损耗活人精神，不能让其得逞。“鬼有所归，乃不为厉，吾为之归也。”⑦杨伯峻编著：《春秋左传注·昭公七年》（修订本、四），北京：中华书局，2013年，第1292页。这就是乡村专设一类响器、专设一类班社、专设一个乐种、专设一种场合、专设一个节日，有组织、有目的地启用“锣鼓齐鸣”的原因！也就是乡村生存环境不得不动用打击乐的土壤。冀中民间有一类全部采用打击乐器的会社，“吵子会”“佛事会”——纯粹“噪音”组合。基本功用，就是干这件事的。

英国学者弗雷泽认为，原始人群希望通过某种手段控制自然、预测神灵意图。他们发现强硬方法并不能调动神鬼之力听从自己，便出现了祭祀。相对于巫术而言，祭祀是一种软弱温和的方法，食物献祭，歌舞赞美，安抚神灵和祈求神灵庇佑，达到消灾求福的目的。原始宗教先产生了渴望控制神灵的巫术，再有了对神灵的崇仰。

巫术是否先于祭祀，难有确证，弗雷泽《金枝》提出的巫术与祭祀不同源，分属原始氏族两种仪式活动的观点，确有启示意义。⑧詹姆斯·G·弗雷泽:《金枝》，徐育新等译，北京：中国民间文艺出版社，1987年版，第78-79页。崇神恶鬼，中国人采用安抚与恐吓两套手段。这样看乡民的做法，就容易理解了。对待鬼怪，恩威并重。巫术祭祀，一软一硬。丝竹管弦，锣鼓响器，安抚恐吓，相辅相成。邪不压正，既有力，也有效。

费孝通说：“譬如驱鬼，实际上却是驱除了心理上的恐惧，鬼有没有是不要紧的，恐惧却得驱除。”⑨费孝通：《乡土中国》，北京：北京大学出版社，1991年，第93页。老百姓选择各种方式驱鬼，目的是“驱除心理上的恐惧”。“方相氏虎目执戈以怖鬼，童子蒙虎皮以怖人，鬼与人卒不可怖，而方相氏、童子止自怖者，自怖然后谓可怖鬼”⑩夏咸淳辑校：《张岱诗文集》，上海：上海古籍出版社，2014年，第186页。。歌剧《白毛女》主题曲《红头绳》唱道：“贴上门神扛大刀，大鬼小鬼进不来”。陕北葬礼中，“阴阳”手拿砍刀，在门槛上砍几刀，也是这种方法。贴门神，砍门槛，金铁皆鸣，驱除恐惧。“执事”“阴阳”，站立庭院，粗嗓呵斥，强声詈色，祛除恶鬼。河北省保定市易县桥头乡陈旺村音乐会，因为村里有人上吊，属非正常死亡，整晚上街“净街”，冲掉“斜气”。想方设法，把魑魅魍魉，弹压下去，让牛鬼蛇神，不敢闹事。这些都是葬礼和民间仪式上不可或缺的程序。此刻铙钹，就是“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃”！

这就是“法器”遍及乡村的原因，也是民族音乐学渴望寻找的其风行全国的原因。应用响器的行为，深植于民间信仰，深植于恐惧心理，绝非敲敲打打图个热闹，那么简单。响器不与环境相依靠，锣鼓不与震慑相关接，未有存之理耳？强大动静，隐藏着小民的无奈与恐惧！罗德尼·尼达姆（Rodney Needham）追问：“为什么由打击乐和摇动产生的噪音如此广泛地用于和另一个世界的交往？”[11]萧梅：《一部流动的萨满乐器生命史——为刘桂腾〈鼓语：中国萨满乐器图释〉序》，《中国音乐学》，2017年，第3期，第116页。盖因此耳！

老实说，上面描述的冀中仪式发生时，我也产生了一种连自己都不愿承认的恐惧，一种对野性的、任意的声音的恐惧。被“优雅”“有序”改造过的我们，被西方“声音”规训过的我们，听到乡村本真，难免不产生莫名的慌乱。八套铙钹，刚亢明烈，“声侔鬼神，惮赫千里”[12]陈鼓应注释：《庄子今注今译》，北京：中华书局，1983年，第707页。，打乱了“优雅”，搅翻了“有序”。但它提醒我们，乡村还有另一种真实，虽然它一度不在我们的声音世界里。

有了这番思考，才会质疑，乡村环境会产生“优雅”“有序”的声响追求吗？敲打载体，已然超脱物质本体，不完全是铜器了，不完全是响器了，而是文化持有人认定的驱除恐惧的“法器”。

四、“法术”与“巫术”之别

钟敬文于1932年所写《中国的天鹅处女型故事》一文提出，判断中国民间故事的本土性与外来因素的关键之一，在于其采用的是“巫术”还是“法术”。“法术”是外来的，“巫术”是内生的。民间故事的“法术”，是受印度佛教影响而生成。他写道：

《印度欧罗巴民间故事型式》中，也载了这个故事的型式，它的情节如下：一、一男子见女子在洗澡，她的“法术衣服”放在岸上。二、他盗窃了衣服，她坠入了他的权力之中。[13]钟敬文：《中国的天鹅处女型故事》，《钟敬文民间文学论集》（下），上海：上海文艺出版社，1985年，第39、36-73页。

钟敬文认为，民俗事项，中外元素的分野在于，外来的称“法术”，本土的称“巫术”。他的解读，“明同犀理”[14]钟敬文：《中国的天鹅处女型故事》，《钟敬文民间文学论集》（下），上海：上海文艺出版社，1985年，第39、36-73页。。民间故事称超自然力量为“法术”与民间乐社称打击乐器为“法器”，理念相同。铙钹等铜制打击乐器来自印度，虽然今日乡民不知其源，但描写外来的器名，被保留了下来。民间称“法器”，自然是盼望“法力”。仔细分析术语，乡民一般不把鼓称为“法器”，主要把铙钹称“法器”。鼓是本土的，铙钹是外来的。两者之间，还是可以看出些微差异。当然，锣鼓组合也可通称“法器”。不称“乐器”而称“法器”，说明本土资源与外来元素，存在细微差异。

以卡尔·荣格（Carl Gustav Jung,1875-1961）的神话心理为探点，神话原型——外国“法术”与“法器”结盟，自然增添了本土居民的想象。“法器”意味着“法力”。法术与法器，魔力与魅力，两组意象，融为一体。说到中国打击乐器的总体风格，多少令人沮丧，偏过“阴柔”。先秦青铜乐器的宏大音响，渐被柔和的管弦取代。响亮程度，一代不如一代。这是基调。本土器物，找不到惊天地泣鬼神的响器，于是毫不客气，借用外来的。外来代本土，暗示了新权威对旧妖魔更胜一筹的应对方式。膜拜外来器物，使铙钹具有了特殊功能。

五、个头越变越大

中国没有创造无旋律性的铜制打击乐器，齐国田单帅师与燕国交战：“城中鼓噪从之，老弱皆击铜器为声，声动天地。燕军大骇，败走。”[15][宋]司马光等：《资治通鉴》（一），北京：中华书局，1956年，第140页。齐国百姓到底用了什么“铜器为声”，不得而知，但后代称为“锣”的锅，大概已经初见端倪。明代王阳明说：“铜鼓多，既当军乐又当锅。”铙、钹、镲，随佛教传入，迅速蔓延，落地生根，在中国人手里变为驱邪的“利器”，形成一个与鼓相配的支系繁杂的庞大家族。

印度人手中的“体鸣乐器”——手锣、小钹、铃等小巧玲珑的“家伙”，到了中国后，为什么被放大数倍？个头变大，当然是想动静变大。印度图像上小不盈掌的打击乐器，在福建“南音”（海上丝绸之路起点）中还留着原初式样，到了北方，便不复辨认祖先了。不但长大了、长胖了、长高了，而且敲击式样，花样翻新，衍生出各式组合。西域样板，被中原改装，花式层出不穷，成为开拓精神的试验场。

式样变化，来自需求。当年像从印度壁画上摘下来一样安安静静进入中国宫廷的铙钹，小巧玲珑，备受青睐。一旦迈出宫廷，就随民间需求，不断“增肥”。它们突然出现在佛道教仪式上，让老百姓既惊讶又喜欢，但很快觉得，不符合本土要求，动静太小。为了达到震慑妖魔目的，不再细言细语，开始粗声大气。欲在乡村遍地开花，必须打响。

冀中铙钹有六斤的、八斤的、十斤的、十二斤的，最重的十八斤，非要燕赵大汉，才能抓得起、举得高、甩得远、舞得动。八斤的不够，至十斤的；十斤的不够，至十二斤的；十二斤的不够，至十八斤的。斤两足了才有效！试想一下，这等重量哪里是弱不禁风的宫女举得起来的！大号响器与福建“南音”的小巧铙钹、江南十番的铙钹比起来，不在一个量级上。“南音”打击乐，“闹中取静、武中带文、俗中带雅”，带着传入期的“温柔”。到了北方，音量不够用了。冀中铙钹，个头大，体量沉，音响巨，是燕赵大汉的追求，也是威风凛凛、刚亢明烈、豪爽自快、弹压鬼怪的功能所使。“八方殊风，九州异俗，乖离分背，莫能想通，音异气别，曲节不齐。”（阮籍《乐论》）上述赵北口情景，就是如此。十几个大汉，聚拢起来，舞起十几斤的铙钹，猛然一击，像天上滚过的惊雷，阴曹地府，鬼哭狼嚎。

健硕的后代，让北方乡民兴奋无比。无论是“个头”，还是“身段”，一方更比一方强。乡民看重效果，否则不会放大到这般型号。调整身姿的打击乐敲到点子上，它敲响的地方，就是恐惧消失的地方。

标本的意义，在于提醒。人们见过铙钹，但不一定注意个头。南北高下悬隔。南方的小巧玲珑，北方人觉得提不起劲儿来。燕赵法器与福建响器，就是“大江东去”与“晓风残月”的对比。北方场院，“鸣鼓而聚之，击木而召之”[16][唐]柳宗元：《种树郭橐驼传》，《古文观止》（下），北京：宗教文化出版社，2001年，第465页。。这是铙钹“放足”的前景。冀中音乐会打击乐的大型套曲《粉蝶子》《河西钹》，一套打下来，就是十几分钟，是中国音乐保留不多的阳刚气场之一。会员们发狠而拼命，“刑天舞干戚，猛志固常在”（陶渊明诗）。大套“法器”强调的，当然不是审美，而是气场。

六、偏 见

法国社会学家皮耶·布迪厄（Pierre Bourdieu）认为：社会偏见常让人缺乏反思性认识。社会认同与学术法则等让人遵循既定说法。被解释不当的知识，产生负面性，但其被正统教育持续强化。批判性反思，就是要通过新的角度，建立新的评价体系，进而发掘隐藏于表相之下的真相。他在《反思社会学引论》（An Invitation to Reflexive Sociology）中指出了三种缺乏反思的偏见。第一是社会性偏见，研究者处于社会文化圈中，因出身背景，如社会阶级、性别、族群等认同已有的认知；第二种是学术场域（academic）偏见，指一个研究者居于学术圈，产生认知偏见；第三种是学究偏见（intellectualist bias），指学者以一套预设理论、方法、原则、辞汇来描述现实世界，忘记了还有尚待解读的悬疑。

借用此说，分析本土实践并探寻“表相”背后的“本相”。尽管学术界反复指出西方“噪音”对本土实践无甚裨益，但教科书的定位，仍然是个障眼罩。原因无论多奇怪，有一点没问题，中国人在过去一个多世纪对西方教科书的定义确信无疑，不同程度地把噪音视为“非音乐”元素，至少不能算“艺术”元素。反思性研究或“历史解构”，使今人有能力探触本真，因为只有大面积使用“噪音”的中国人，才能对自身处境及相应概念有深入体认。

“噪音偏见”认为，超出生理承受度之外的物理音响，导致痛苦。建立在科学数据上的立论，具有很强说服力。众听眩焉，溺其成说。但乡村实践中，我们发现了难以用科学数据解释的现象。于是，不得不寻找更有效的解释途径。为了驱除恐惧，人们愿意选择超越生理承受度的音声，避免比之生理痛苦更大的心理痛苦。一个显著的事例就是，人类遭遇恐惧时，会大声呼叫。面对恐惧源的自我壮胆，更是每个人熟悉的行为。有本书名叫《走夜路请放声歌唱》[17]李娟：《走夜路请放声歌唱》，长沙：湖南文艺出版社,2011年。。弱势群体的女性，更愿意用尖叫驱除软弱。儿童打针，大声啼哭，叫声越大，心理越能获得安全感。这时，人类完全不顾及分贝多大，承受阀值多少，而是选择大大超越生理承受度的声音弹压恐惧。中国人之所以选择外来打击乐器并把小型号的响器放大数倍，就源于这种显性目的。或者说，中国人之所以选择了这种方式，是环境的刚性需求。恐惧让人放声喊叫，哪怕把耳膜变成鼓面或差不多揉成面团，也在所不辞。选择不仅是心理的，也是生理的。

现实环境发生了不幸，人们要借助某种手段排除干扰，采用特殊方式对付邪恶入侵。改变当下处境的手段，要足以安抚人心。作为心理上清净环境的承担者，响器扮演了庄严角色，区隔了不祥与洁净。“法器”被中国人赋予了特殊使命。于是，新意象、新天地，就在热热闹闹的锣鼓声中诞生了。

经济学上的“禀赋效应”讲的是，人们决策时往往首先考虑的是“避害”而非“趋利”，与即将失去的安全感相比，人们更看重现实拥有的安全感。为了“避害”，巨大声响的安抚效应，使手段具备了正当性与合法性。此刻，心理需求远大于生理承受，因而达到心理上的“噪音正义”共识！

中国词汇中的“锣鼓系列”，之所以不是贬义词，是因为实用性和正义性。正面叙述，满足正面需求。这个概念在西方话语的叙述中，即负面性用字中（或叙述角度），完全丧失了。时间一久，便成为布迪厄所说的“偏见”。现在我们有必要再重复布迪厄的名言：“情境产生于本文，文本也产生于情境”（context in text and text in context）。

“常人安于故俗，学者溺于所闻。”[18][宋]司马光：《资治通鉴》（一），北京：中华书局，1987年，第46页。常人说话，很少深究，不识本相。接受西方“音本体”的定位，是判断角度，脱离本土。中国人在春节期间享受“噪音”，在戏曲舞台上享受“噪音”，但在教科书上却反其道而行之，认同另一定义，对人家的“科学”言说，不加怀疑，别人加到我们头上的判断是否合适？锣鼓在乡村成为听觉期待，是表达阳刚的“正义声响”。教科书是“表相”，现实才是“本相”。

七、两种心理对比

中国人接受“噪音”的事情好理解，引进几个外国人作对比，作为参照因子，印象更深，叙述也更引人入胜。中国人与老外反应不一的地方，就是两种心理的悬隔之处。英国学者钟思第（Stephen Jones）一开始完全不接受打击乐，演奏小提琴的外国音乐家，对这样的声音，实难接受。起先出于礼貌，强忍强耐，不在乡亲们面前失态，但难免不把心悸传到脸上。虽然努力控制，还是一眼便能看出来。

问题摆在这儿：为什么“老外”对中国人习以为常的“动静”有不堪轰炸之感？为什么乡民能享受半个小时的“噪音大餐”而老外如同下地狱？“爆竹声声除旧岁”的春节，“东风夜放花千树”的除夕，乡民其乐陶陶，老外心惊肉跳。钟思第举着录像机，边走边小心地避开穿来穿去的孩子放爆竹的戏闹。避开一次可以，避开两次也行，但避不开满街都是、持续一天的全民行动。躲也躲不开的鞭炮，让他充分领略了什么是中国节日。他斜眼看看乡亲，人家绝没有因为爆竹而跳起来、为铙钹而捂耳朵的事。虽然满街爆竹，乡民像没事人一样，轻松聊天。对于乡下人来说，绝对构不成“侵扰”。

被“噪音暴力”迫害的钟思第对我说：“听到爆竹的刹那，心里不是滋味，有点‘自责’，不免问自己：为什么不能像中国人一样欣赏？”当他终于听懂了我们反复讨论的打击乐“大套”《河西钹》时，他如同识破了秘籍，在灶堂里流泪。

2015年11月，我与意大利学者林敬和（Enrico Rossetto）到雄县高庄音乐会采访。那天“是个好日子”，村里有人结婚。安静的村庄里，突然炸响爆竹。我们坐在院中，看不到外面，突如其来的炸响，让林敬和从座位上蹦起来，惊恐万状。对于这类动静，我们也会稍感吃惊，但反应绝不会那么大，即使毫无防备，也不会蹦高。与其说是声音让我吃惊还不如说是他的反应让我吃惊。墙外一个窜天猴，震得玻璃咯咯响，一院子的人，没有一个会一脸惊悚。老外确实与我们不一样，反应超乎寻常。须知，林敬和已是在冀中做了数年田野、熟悉中国乡村的学者了。

由此而论，是否能承受噪音，真不是个生理问题。这是文化持有人对“声音环境”习以为常而外人难以适应的差距。我们习惯的强声热浪，老外既没见过，也没听过。说白了，就是未在“烟火爆竹放未休”的环境中经历“电闪雷鸣”的成长训练。对突如其来的音响，没有一丁点抵抗力。

被鞭炮惊起的林敬和，重新落座时，我将盯向门外的目光收了回来，想到把“反应”作为比较参照、细审一番的叙述。

结语：走出被困扰的时光

我对噪音的感受来自戏曲剧团的经历。“样板戏”编制的乐队分四部分：弦乐组、铜管组、木管组、打击乐组。我在小提琴声部，后面坐的就是打击乐组，板鼓、锣、钹、小锣。离钹最近。这是我乐队生涯中最痛苦的“病灶”之一。因为坐得近，觉得吵死了，锣钹一响，心里就烦，这叫什么？乱糟糟的。

学习一件乐器，就是接受一种文化。接受打击乐，就是接受戏曲。不但要学，还必须背锣鼓经。短牌子“急急风”“四击头”“四锤”容易记，大段锣鼓经，可不容易记。然而，若背不过锣鼓经，你的声部，还真插不进去。戏曲节奏复杂，绝不是数拍子就能跟得上的。既然必须完成“样板戏”的崇高使命，虽然怀揣抗拒，也得学。另外，抗拒打击乐的另一原因是，操铙钹的人，长年承受强音，人到中年，便开始耳背。这自然是音乐家最怕的疾病。现代爵士鼓，虽然定音，分贝依然强大，演奏者平日练习都要戴耳机，避免损伤。

张爱玲不一般，直言“喜欢喧哗吵闹”，她在《谈音乐》中讲的太“葛”了：

“我是中国人，喜欢喧哗吵闹，中国的锣鼓是不问情由，劈头劈脑打下来的，再吵些我也能够忍受，但是交响乐的攻势是慢慢来的，需要不少的时间把大喇叭钢琴凡阿林一一安排布置，四下里埋伏起来，此起彼应，这样有计划的阴谋我害怕。”

欧洲没有铙钹等打击乐器，这不能不使人想到中国语境。生存环境要求的不是“音乐”，而是“杀伤功能”。欧洲音乐重审美，中国音乐重功能。“用乐”环境不是把打击乐当“音乐”，而是“工具”。“艺术凌驾于一切解读之上”的话在此行不通，必须转换为“仪式凌驾于一切解读之上”。

对噪音的偏见，来自个人的生活经历，这有点主观。不知道像我这样舍不得把“赞美”给打击乐的人是不是很多？无论如何，回想心中对打击乐器的偏见，不能不部分归咎于西方概念的影响，归咎于以小提琴的声音标准，衡量中国打击乐的偏见。这总让我想起阿城父亲钟惦棐1957年被打成右派时的作品名字《电影的锣鼓》。

中国人生活中发挥巨大功能的声音，已非物理意义上的存在，而是文化意义上的存在。概念自然不止于当代人何以把其作为褒义词还是贬义词，而是文化当事人何以在历史上一直把其作为褒义词而非贬义词。这或许不是操作者关心的事，而是民族音乐学者关心的事。善听噪音者未必善解噪音。善听噪音是乡民的事，善解噪音是学者的事。操作者说不清，学者必须说清。

从事音乐研究的人，总希望在外来乐器与本土文化之间寻找一种关联纽带。打击乐器，跨过沙洲，披荆斩棘，在中原乐器一统天下的地方，以其巨大音量，盖过众声，取得了统领戏曲、说唱、乐种的地位，不断繁息种类，封疆固土。其中原委，颇值玩味。

这种既属于音乐元素又非单纯音乐元素的音响，依然是个尚未谈透的话题，值得约言析理，一说再说。而且，它还可能于当代再次获得跳转机缘，成为“环境音乐学”的一个“新变种”，在另一系统中继续延伸言说的生命力。