音乐民族志在中国的奠基与多元发展

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“志书”在不同时代起着不同作用，具有不同的意义；不同时代的“志书”反映着各自时代的学术品位。音乐民族志在理论与方法上借鉴了人类学的民族志写作方法，甚至可以说，音乐民族志就是在民族志的语境中发展而来的。不过，尽管有着这样的追根溯源，但音乐民族志有着自身的特点，即在充分借鉴人类学民族志方法基础上结合音乐学所产生的一门新的研究方法。

一、民族志写作类型

人类学民族志写作的学术理念与方法对于音乐人类学的音乐民族志书写具有启发意义；或者说，音乐民族志在理论与方法上离不开人类学民族志的影响。从今天来看，人类学民族志的发展已有可称为“学术史”的年代积累，北京大学高丙中教授将人类学民族志分为三个发展时代：第一个时代是“自发性的、随意性的和业余的”；第二个时代是“由业余时代走向专业化时代”，出现了如马林诺夫斯基所强调的“科学规则”的人类学家；第三个时代则是强调反思与实验性的人类学民族志写作方法。①参见高丙中：《〈写文化〉与民族志发展的三个时代》（代译序），载〔美〕詹姆斯·克利福德、乔治·E.马库斯编：《写文化——民族志的诗学与政治学》，高丙中、吴晓黎、李霞等译，北京：商务印书馆，2006年，第6-15页。其中，强调“科学规则”的时代无疑具有重要的桥梁作用，这个阶段是民族志进入专业化，有效推动学术发展的时期。第一个时代民族志的写作源于对异文化的“新奇”，第二个时代强调的是“科学的客观性”，第三个时代则着力于对民族志写作的反思以及对于“真诚”的维护。②高丙中：《〈写文化〉与民族志发展的三个时代》（代译序），载〔美〕詹姆斯·克里福德、乔治·E.马库斯编：《写文化——民族志的诗学与政治学》，高丙中、吴晓黎、李霞等译，北京：商务印书馆，2006年，第6-15页。

1992年伍国栋教授主编出版了《白族音乐志》③伍国栋主编：《白族音乐志》，北京：文化艺术出版社，1992年。，该书是中国第一部音乐民族志，对于白族音乐的历史有着全面详尽的梳理，对于现存民间音乐各个类型也有着扎实的实地调查与深入的研究。这是第一部由中国学者撰写并具有当代学术意义和研究水平的音乐民族志。这部音乐志代表了特定时代对“客观性”和“科学性”的追求，在结构上表现出一种志书性质的标准音乐民族志。《白族音乐志》在写作方法上可以类比于人类学民族志第二个时代所强调的“科学的客观性”写作方法，代表的是“客观性”。一方面在写作上强调“科学性”，另一方面，在一定程度上结合了历史上志书的写作方式。总体上看，《白族音乐志》是我国第一部独立成书的全面记述一个民族传统音乐文化的音乐专志，对于少数民族音乐志的发展具有开创性的意义。正如民族音乐学家杨民康在书评中称该书为“一部富有开拓性的音乐志书”，④杨民康：《一部富有开拓性的音乐志书——〈白族音乐志〉读后感》，《音乐研究》，1995年，第4期。这一评价是中肯的。

民族志是一种学术方法，是田野工作中的成果展现。民族志或音乐民族志在今天已成为具有普遍意义的学术方法，民族音乐学/音乐人类学专业博士论文大多都是一部特定的音乐民族志；因此，从学科角度讲，音乐民族志是民族音乐学/音乐人类学的基础，如何撰写音乐民族志，是民族音乐学/音乐人类学专业研究生的必修课和基本功。民族志的方法具体表现为：观察、访谈、资料收集、分析手段、写作方式、文化阐释等；之所以有不同时代的划分，是因为不同时代对于学术目的有着不同的要求，这同样就会影响到具体方法的运用。对于从20世纪80年代开始研究直到90年代初成书出版，《白族音乐志》在研究方法上对“志书”的选择符合那个时代的学术追求。这也就是说，不同时代有不同的问题，而“问题”应该是引导学术方法前进的动力，而不能演变为拿着方法去寻找问题。

三个民族志阶段的划分尽管在笔者看来具有合理性，但在漫长的历史和繁复的现实面前，这种划分依然可能是有局限的。比如，如果从学术理念发生的角度来看，这种划分对于学术理念来源的哲学式追问还显得不够充分。实际上，在很多时候，当我们选择某种学术方法时，是因为固有的观念决定了我们的选择。我们对文化的品味和理解有着观念的积淀，很多时候这种“积淀”是隐藏的，如果不经过认真反思是很难发现的。因此，民族志的方法不仅是一种外在的、可以操作的“技术”，更是需要研究者观察研究对象的观念是如何发生的；对于研究者而言，就是要考虑如何进入所要研究的社会内部，从地方性知识的角度理解当地文化。在这个层面上，民族志就需要充分考虑具体研究对象的整体性文化语境以及如何进行有效的文化阐释。

二、《白族音乐志》的基本内容与学术特点

《白族音乐志》的完成不仅是白族音乐研究的一个里程碑，也是中国民族音乐志书写的开端。音乐民族志的写作将对于各少数民族音乐的介绍从一种介乎业余和专业之间的状态提升到一个学科所应有的品格。

《白族音乐志》全书分为“志略”和“传记”两大类，其中“志略”是全书的主要构成部分，分别从自然环境、民间艺人、音乐内容、音乐形态、流传范围、历史源流、流传曲目、民俗现象、宗教信仰等方面论述了“民歌”“歌舞音乐”“曲艺音乐”“戏曲音乐”“乐器及乐种”“曲目、唱段”“音乐风俗”“音乐社团”“音乐著作”“音乐传说、逸闻”“术语、谚语、口诀、楹联”“音乐史料”“音乐文物”等内容。其中，“民歌”“歌舞音乐”“曲艺音乐”“戏曲音乐”“乐器及乐种”部分按照中国民族音乐“五分法”而定；“曲目、唱段”收集了大理地区有代表性的曲目和唱段，其中有一些是根据田野工作记谱而成。此外还对当时有代表性的几位乐人撰写了“传记”，使得这部《志》具有了更加生动的效果。所以说，要完成如此庞大体量的一个音乐民族志，没有深入的调查是无法想象的。

从民族志的研究方法看，民族志的本质是扎实的田野工作。只有在田野中获得第一手资料，才能深化个案，把乐、事、人等方面联合起来。当然也要看到，田野工作或采风古已有之，近现代学者也多用此方法。但是，《白族音乐志》是站在志书的角度，从文化上揭示了白族音乐的文化特征。整部音乐志并不是停留于“面面俱到”的资料堆积。而是通过具体的乐人、乐事、乐史、乐曲、乐器等音乐事象表达了白族这个民族的音乐文化。在这个层面也可看出，由于少数民族音乐本身的文化实用性以及音乐对社会生活的依附性等特征，势必要求研究者从纯音乐形态分析向外拓展到社会生活方面。在《白族音乐志》中，“音乐风俗”“音乐社团”“音乐传说”等内容已涉及到音乐的社会生活方面，而每一处涉及“文化”的内容都会仔细梳理其历史脉络，以表明一种风俗所形成的历史源流。因此，高度关注民族音乐史是又一明显特点。总体上看，《白族音乐志》代表了一种学术态度，即强调科学研究方法，强调对史料的掌握，强调对对象的客观描写。

从写作思路上看，由于《白族音乐志》的田野工作和写作时期处于20世纪80年代，在学术研究上与海外的交流不可能像互联网时代的今天，在种种历史原因局限之下，当时的学者们对于西方现代民族志相关理论并不韵熟。尤其是1986年出版的，对民族志书写有着重要影响的名著《写文化——民族志的诗学与政治学》一书，对于中国学术界来说还比较陌生。这类情况在学术界过去的发展中实际上很多，就如1964年美国音乐人类学家梅里亚姆出版《音乐人类学》一书，但中文翻译版直到2010年才出版，才能够广泛地被学界完整采纳。当然，并不是说中国的学术发展一定要跟在西方学界后面亦步亦趋；而是说，我们有没有和西方学界一样以全球性眼光在思考我们的问题。故此，需要特别指出：尽管《写文化——民族志的诗学与政治学》和《白族音乐志》都是研究、写作出版于20世纪80-90年代，但由于种种客观原因所导致的中外学术发展在时间上的差异，使得我们在比较中外学术发展的时候无法以某种唯一时间为基础来衡量，所有需要进行“比较”研究的学术思考都必须认真权衡中外学术发展上的“时间差”的存在。

从学术史的角度看，在20世纪80年代，主流学术思路建立在“科学唯物主义”基础之上。“摆事实”作为一种存在于特定历史时期的意识形态的影响，其潜意识要求观察者隐身于事件之外，以呈现某种科学的客观性。如此，以便于某种科学的、不受人的喜好影响的“客观状态”不受打扰。在某种意义上，客观依据、物质第一性等已成为当今国人的思维习惯，学术研究在方法上也更容易从“物”的角度入手。在学术上强调研究方法的“客观性”，就有可能在研究过程中将研究对象从其语境中被静态分离出去，而更多关注于其作为物质化对象的“本体”，弱化其对“语境”的关注，从而导致对于事物发展的流动性缺乏足够认识。

《白族音乐志》较好地平衡了志书的历史文献与实地调查资料之间的关系。使得这本著作既有较为丰富的文献资料支撑历史事实，同时对于当时与音乐生活相关的社会事实也有着较为深度的刻画。因此，可以说这是一部文献和个案并举的音乐志。通过文献告诉我们，白族音乐是在什么样的历史条件下产生的；个案描述则说明了当下的白族音乐之社会语境；既关注音乐在历史中的断裂流变，也考察民间乐人的生活方式。简而言之，《白族音乐志》代表着科学民族志在音乐学研究中最重要的实践。

三、民族志写作的发展

二战以后，随着社会思潮的发展，个体意识的觉醒已成为当代人类文明史的重要话题。在大时代背景中，学术观念也发生较大变化。有学者指出，“在最近的二三十年时间里，对‘真实性’的研究已成为人文社会科学关注的一个热点。作为对所谓‘表述危机’的反思和回应，民族志表述范式的转换，对其他学科具有重要启示作用：从传统民族志对客观对象的忠实描述，转换为对客观对象的‘解释’。”⑤彭兆荣：《民族志视野中“真实性”的多种样态》，《中国社会科学》，2006年，第2期，第125页。这种学术观念的转换意味着：民族志写作从科学民族志转向实验民族志，“志书”从科学写作转向人文写作，《写文化》开启了现代实验民族志时代。学术的发展不能脱离于现实语境，“社会事实”是推动学术发展的重要动力。如果说，民族志的意义在于揭示人类社会生活中的现实问题，那么，在不同的时期，如何面对、解释和理解这一事实遂成为不同学派的焦点，而音乐民族志的关键在于对与音乐相关的“社会事实”的关注。在这个意义上，所谓“文化”研究就不是一种抽象的漫谈，而是从生活细微处入手，探寻其社会文化生活之结构。

现代社会中人的自我意识的觉醒是现实对于学术的重要影响之一，在这个语境中，学术研究要回答和解释现实问题，面对现实本身同样也在不断磨砺学科自身的理论与方法。学科边界在某种程度上也就是指学科的发展是否符合现实的需求，这就需要学科有着明确的研究立场和学术方法。从名称上看，民族志之“民族”在今天的中文语境中都已经较容易引起歧义，或者是局限了更具意义的阐释。“民族”更容易让人联想到“各个民族”（包括“少数民族”）。而实际上，今天的“民族志”所面对的不再是局限于“民族问题”，而应当是指人类的所有“文化问题”；在这个层面上，民族志也是一种文化志，需要从文化的角度，从文化阐释的层面进行更为深入的研究。

现代人类学所提倡的“深描”（thick description）是历史发展的必然。当科技已经覆盖全球的今天，完全外在的、局外人的一般性描述已经不能满足现代社会对未知的好奇。今天我们对于“未知”在很大程度上已经不是一个未被人发现的具体的东西，而是我们如何去理解这个世界。对世界的观察并不是简单的客观实在对象，值得“深描”的文化往往是以“象征”的方式出现，没有象征，仪式就是空洞的。对于音乐研究而言，厘清“音乐本身”是基础，但仅仅是音乐分析所关注的旋律、节奏、调式等“客观化对象”环节还不能够说明音乐本身；音乐本身除了这些特点外，象征意义是理解其真实文化内涵的重要途径，对音乐本身的分析还是应该充分考虑如何结合文化语境。

音乐民族志和人类学民族志在包括田野工作等方法上具有同源性，差异在于：人类学可能没有关注到人类通过音乐所表达的情感环节，而这一环节往往是隐藏的、模糊的、难以言状的，但同时却又是真实的，甚至于在人的行为中起着决定作用。这其实不仅仅是所谓“外行”不懂音乐技术，实际上，真正在生活中所遇到的音乐问题在技术上与“学院派”所从事的专业音乐还是有所区别，相比之下在形式上并不会太复杂，因此，真正的问题很可能是一些人类学家没有认识到音乐所体现的各种情感在现实生活中的意义。当然，也存在这样的可能，即“社会人类学者跟音乐人类学者的着眼点常有不同。前者常常只着眼于非音乐的社会现象而忽略了其中音乐和音乐活动的重要性、先入为主地认为音乐只不过是其他社会活动的结果或者调剂物，因此漏掉了重要的线索。”⑥〔澳〕杨沐：《寻访与见证——海南民俗音乐60年》，北京：中央音乐学院出版社，2016年，第58页。如果说仪式活动是仪式音乐的载体，那么音乐蕴含着仪式中人们所要表达的情感；有可能人们自己也不能清晰地辨明这个感情，但它是存在的、是影响着人们的存在的。总体来说，在音乐民族志的研究中，民族志的方法是基础，而文化的阐释是民族志的目的。

就现代学术思潮而言，后现代的思潮之一的“身份认同”提醒着学者，披着科学外衣的“客观”可能就是在用被视为“文明世界”的文化标准在描述着某个对象；也就是说，将自己的文化标准强加给了对方，这种观念不符合今天的学术伦理。因此，如何作为研究对象的文化内部人（insider）去表达，其首先在于如何去理解以及如何去阐释。在拙著《音乐的文化身份——以“藏彝走廊”为例的民族音乐学探索》⑦杨曦帆：《音乐的文化身份——以“藏彝走廊”为例的民族音乐学探索》，上海音乐学院出版社，2015年。一书中，重点讨论了那些在乡间操弄白族洞泾音乐的现代“乡绅”的文化身份；在笔者看来，这些“乡绅”之所以操弄“古乐”，是因为洞经会在今天的部分白族乡村中依然还在文化上被视为某种社会权威的象征。因此，这本运用音乐民族志方法撰写的小书最期望能够说明的是：作为地方性知识的白族洞经音乐其存在的前提是乐人的文化身份在当地文化中获得高度认同，而这一现象也促使了被视作传统音乐文化的洞经音乐在现代社会中获得发展。因此，对于文化而言，阐释就是文化存在与发展的动力，使得某种事物因为阐释而不断地在现实社会中获得文化生命力，这也使得我们的研究方法必然地转向能够在田野工作中凝聚个案并进行深度文化描写与阐释的人类学方法。

今天的世界已无法被简化为单纯物质性的对象，科学的发展所带来的网络化、经济全球化，移民、留学、旅行等带来的比以往更多的人口流动、文化变迁等等问题；这些都使得社会生活中以人为中心的各种新的现实问题成为人类发展的核心问题，而这一紧迫性在历史上是前所未有的。反思是建立在全球性视野之中，迈向全球现代化已是不可逆转的现实。西方化既是殖民化，也是全球化，西方化是一个整体性的事件，我们很难取其利而避其害，它具有对其他文明的“殖民”效应，同时也具有将各种地方性知识带入“世界”的能力，这就是人类社会前进的步伐。在经济全球化的今天，激发多元文化的想象，地方性也被提高到从未有的高度，但是，真正要在现代社会中理解作为传统的地方性知识，使传统能够在现代社会中予以传播则还需要全球视野，全球化不仅推动着学术发展，也在改变着我们的生活。有学者指出，全球化“在推动多样化的文化繁荣的同时，不同文化背景的人类将更能彼此间宽容并相互理解。”⑧范可：《在野的全球化——流动、信任与认同》，北京：知识产权出版社，2015年，第3页。可以这样理解，在一定程度上，是全球视野激活了我们对待传统的态度。

在这个语境下，人的行为在社会的发展潮流中逐渐成为学术研究的重点。在音乐研究中，部分地存在着认为对文化的关注是一种空洞的研究的观点。的确，对于习惯了对象性研究来说，民族音乐学/音乐人类学的文化研究本身就象征着某种非对象性的研究，不是将文化看作是静态与对象物的，而是处在与研究者进入研究现场的不断建构之中。因此，那种“试图使文化保持静态的，必然包含了简化和排除，选择暂时的焦点，建构特定的自我—他者关系，以及一种权力关系的强加或讨价还价。”⑨〔美〕詹姆斯·克里福德、乔治·E.马库斯编：《写文化——民族志的诗学与政治学》，高丙中、吴晓黎、李霞等译，北京：商务印书馆，2006年，第39页。当然，不是说在研究中从此没有对象，而是说当我们反思整个研究过程时，物质性对象是一个环节，但不是总的方法。

四、实验民族志的民族音乐学实践

具有反思性质的实验民族志希望呈现鲜活的当下世界，这就使得其研究思路、方法乃至于写作方式都要有很大的改变。在某些时候，因为要揭示表象背后的“生命灵性”，这就可能要在写作方式上从传统的客观、标准走向某种更具有个性表达的，甚至有时候会被称之为“诗意”的描述。这个“诗意”并不是说要把“志书”变成诗歌一般的修饰与浪漫，而是说，“诗”敞现了某种观察者真实个性的投入。或者说“承认民族志的诗学维度并不要求为了假定的诗的自由而放弃事实和精确的描述。‘诗歌’并不局限于浪漫的或现代主义的主体性；它也可能是历史性的、精确的、客观的。”⑩〔美〕詹姆斯·克里福德、乔治·E.马库斯编：《写文化——民族志的诗学与政治学》，高丙中、吴晓黎、李霞等译，北京：商务印书馆，2006年，第55页。

作为主体的“人”成为民族志体验的中心而不是外在的“沉默者”，音乐民族志的书写以研究者的视角进入，不是“客观”和“主观”，而是以具体的主体体验为主线的写作方式。带有反思性质的实验民族志的出现，说明写作者在社会文化心理结构中“重构”“阐释”历史并形成志书的能力的增强；以“人”为中心的主体意识使得来自民间的音乐表演者也成为主体而进入到音乐民族志的中心，民间乐人们因为新的视角与写法而最终在他们的音乐世界中获得身份的认同。站在这个角度，音乐民族志的书写就更可能是抓住某种真实来展现一个民族音乐文化的整体，尽管没有把“整体”的每一个部分写出来，但是对局部真实的深描使得学术研究的碎片化也在整体中显得富有生机。事实上，田野工作所能够面对和经验的当地人的音乐行为在逻辑上讲应该是当地人所有音乐行为的片断而不可能是全部，因此，音乐民族志应当是以局部的真实来建构对整体文化或这个民族的音乐文化的理解，以具体片断的音乐行为来理解其音乐观念；这样的学术理念在实践的方法上应该是和田野工作、深描、访谈等研究方法和后现代所强调的“反思”所分不开的。

近十余年来，国内学术界出版了不少有关音乐民族志的新作，限于篇幅和笔者视角，接下来所列举几本代表性专著在浩瀚学海中沧海一粟耳，不过在笔者看来是颇具有民族志特点的著作。对于读者而言，一些带有“导游式”写作特点的学术著作读起来更加引人入胜而又不失学理深度。

洛秦《街头音乐：美国社会和文化的一个缩影》（人民音乐出版社，2001年版），这是一部集学术与阅读乐趣于一体的海外音乐民族志著作。借用杨殿斛的评价：“俨然以游记见闻的方式叙述研究对象，一反全知全能第三人称的隐身叙述，以第一人称限知视角的‘我’参与观察，加入口述纪实的内容，成功地择用叙事语体对繁碎的街头音乐（俗文化）进行研究。”[11]杨殿斛：《西学东渐：音乐民族志在中国》，《贵州民族研究》，2008年，第5期，第60页。或许也正是通过以第一人称的视角，才能对传播于街头上的音乐有着独特的认识，其理解才能够深入骨髓，才能够以当地人“他们”的视角体会到。比如，“音乐不是像我们所说的那种艺术的东西，而是真正的一种表达他们用语言不能表达的‘语言’。通过这样的‘语言’，他们才能直接地接受上帝对他们的旨意。他们觉得，人类之所以有音乐，不是用来‘欣赏’的，而是用来交流的。”[12]洛秦：《街头音乐：美国社会和文化的一个缩影》，北京：人民音乐出版社，2001年，第99页。这个“志”所揭示的就不仅仅是对研究对象的描述，而实际上是学术视角在研究中的步步深入。

杨沐《寻访与见证——海南民俗音乐60年》（中央音乐学院出版社，2016年版），从民俗角度切入并对当地音乐进行文化阐释。以研究者第一视角展开，历时三十余年的持续研究，描述了现实社会场景的变化。也正是因为这部近五百页的著作对于社会文化有着力透纸背的深刻洞见，其对于民俗音乐的研究才能够生动而令人信服。这部音乐民族志没有吓唬人的各种理论，而是立足于深度田野之中，从现实中反思出不少真知灼见；“深描”了海南岛儋州地区的“ediang”音乐文化的演变，区分了原生态的传统和现代社会的建构文化之间的差异性，在历史语境中细腻刻画了当地人在不同时期对于音乐的认同与疏离；不仅是在长期田野工作基础上针对海南民俗音乐的研究，同时包含了深度学理思考；认为现代音乐人类学“研究的重心从音乐文化的内在结构转向音乐文化的实践和变化过程，从对文化功能和结构的研究转向对文化本身及其意义的阐释和理解。”[13]〔澳〕杨沐：《寻访与见证——海南民俗音乐60年》，北京：中央音乐学院出版社，2016年，第5页。这类通过扎实的田野工作撰写的民族志以及所提出的学理思考，极大地推动了音乐民族志在中国的发展。

杨民康《一维两阈：布朗族音乐文化志》（中央音乐学院出版社，2012年版），建立在长期对布朗族的田野考察和充分思考并运用现代民族音乐学方法而写成的学术著作。“一维两阈”是指“作为社会个体的布朗人一生中，其文化身份与社会之间的关系，就像演员—非演员与舞台的关系一样，往返、穿梭于‘社会阈—隐身阈’两阈（面）之间。……当传统文化对他（她）有所需求，他（她）就会暂时隐身于社会之外（脱离角色，隐于后台），等待下一次出场（台）的机会。”[14]杨民康：《一维两阈：布朗族音乐文化志》，北京：中央音乐学院出版社，2012年，第61页。这种结构有助于揭示音乐表象背后的文化内涵，使读者对于布朗族音乐与历史、经济、社会、宗教等因素有了更全面的理解，这样的学术写作就不仅仅是在梳理布朗族音乐资料，而是在反思其音乐的社会功能和文化意义。

黄凌飞《歌的记忆——一个音乐人类学者的田野之行》（云南大学出版社，2010年版），讲述了作者对哈尼族的研究，或许是女性作者，这本音乐民族志带有着引人入胜的散文气息。开篇交代了具体的时间地点，接着就是作者本人作为“第一主角”进入读者视野。情节布局丰富，人物刻画细腻，不仅有局内人也有局外人，有点像所要研究的对象——“哈尼族八声部”，结构丰富，层次分明。书中不乏对田野之行走村入户的细致描写，对于学者和民间乐人之间的某些隐蔽关系也有着细腻的把握，用“语境”来还原与理解当地人的音乐；这些关注点似乎游离于音乐之外，主题似乎不够集中，但是这类更关注于音乐与人、社会和文化之关联的“深描”却能把读者带入到某种更加生动的场景之中。

上述著作尽管研究对象不一样，但在方法上都是致力于音乐民族志研究如何理解现实世界中的音乐，由于音乐存在于历史文化语境之中，因此对于音乐的意义只能是对包含着文化背景的全面理解并在历史文化语境中获得，与音乐有关的人/乐人的生活世界是一个交织着民俗、信仰、神圣、禁忌、习俗、历史等多种因素的、具有“意义之网”含义的世界，在意义世界中，群体成员受到相同/相似音乐文化的影响并分享相应的价值观与文化认同体验；乐人在与他人的互动行为中来建构有意义的“音乐世界”。

学术创新未必就是学者单方面努力的结果，而是说，学者是否意识到了时代变革的涌动。音乐民族志在方法论研究方面也取得了不少成绩。其中最具有代表性的是杨民康所著《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》（中央音乐学院出版社，2008年版）；这是一本从方法论上全面论述音乐民族志的学术专著，称得上是中国音乐民族志方法论集大成之作。另外，杨红《田野中的音乐体验之研究——试析有关中国民间综合演艺品种的音乐民族志理论与方法》（《中央音乐学院学报》，2005年第4期）、陈铭道《音乐民族志写作——以〈苏雅人为什么歌唱〉为例》（《音乐研究》，2009年第6期）、萧梅《从感觉开始——再谈体验的音乐民族志》（《音乐艺术》，2010年第1期）等学者对于音乐民族志研究都有相当的贡献；已故学者杨殿斛在音乐民族志方法论上也下了很多功夫，所发表的相关论文包括：《西学东渐：音乐民族志在中国》（《贵州民族研究》，2008年第5期），《音乐民族志：音乐学研究的人类学路径——兼论我国民族音乐学研究从方志集成到音乐民族志的历史进路》（《黄钟》，2010年第1期），《当代中国音乐民族志的论题价值取向》（《音乐艺术》，2011年第1期），《三分鼎足：当代中国音乐民族志概观——近三十年来中国音乐民族志研究考察成果回顾和检视》（《音乐艺术》，2012年第2期），《音乐即文化：音乐民族志田野作业反思》（《音乐探索》，2014年第1期）等；这些论文较为详细地梳理了方志、集成的学术特点，以及西方马林诺夫斯基科学民族志，格尔茨为代表的“深描”派和以克利福德、马库斯《写文化》为代表的“建构”派等等的学术流派特点，对于中国的音乐民族志发展亦有深刻认识，并划分了音乐民族志写作从传统的“方志集成”类向具有人类学反思性质的转型与发展的学术特征。

五、音乐民族志的田野工作

什么是民族志？杨殿斛有句话说得很地道：“狭义地讲，民族志（ethnography）作为学科术语，是指人类学者基于田野工作（fieldwork）上的文化书写。”[15]杨殿斛：《当代中国音乐民族志的论题价值取向》，《音乐艺术》，2011年，第1期，第27页。民族志是现代人类学依托于田野工作的一种书写方式，对于现代人类学而言，“田野研究范式的阐释学转向也标榜着人类学的文化研究从‘科学’转向了‘人文’；事实的客观性和确定性转向阐释向度上的多维性和流动性。”[16]吴震东：《民族志诗学与阐释学文论研究》，《西南民族大学学报（人文社会科学版）》，2017年，第7期，第156页。在这一点上，民族音乐学和人类学的学术方法是一致的。两个专业都强调以现场文化体验为核心的田野工作，都强调对当地人生活的观察和对个案的把握。所不同之处在于，人类学更多关注于社会结构、亲属制度、生产方式、族群认同、政治生态、宗教信仰等等话题；而民族音乐学/音乐人类学的对象通常都会因为有某种音乐观念、音乐行为以及具体的有着某种文化意义的音乐形式为主，对于民间生活而言，音乐都是承载人们情感的载体，因此，从这个角度看，“音乐”都是和种种社会生活、民俗传统乃至宗教信仰密不可分的。

访谈是田野工作的核心，也是民族志写作的基础；访谈所获得的经验本身就是一种关于人的生存的体验，因此，民族志不是简单的田野工作志，尽管民族志需要“客观”，但其是由生活在特定社会中的“人”来进行的文化书写，写作本身是研究者在访谈中与当地人在自己所属的社会文化心理结构中一起“重构”了历史并形成志书。事实上，所有的族群和社会都会有属于自己的“特点”，族群和社会时空观念中的自我设置是生活世界的基本结构。换句话说，由于民族志是由学者撰写的，不同背景的学者其兴趣存在差异并带有个性，甚至于，并不是每一位研究者都能够在田野工作中找到或偶遇到最恰当的“报告人”，和什么样的当地人打交道会在相当大程度上影响研究者所获得的信息以及对特定地方性知识的理解。因此，不会有一个统一不变的民族志方法。民族志的撰写者不仅要有能力“客观”表述研究对象，更要反思如何解决不同时空中文化意义的差异性，如何揭示不同族群和社会的内在价值观念。在这个意义上，对于方法的反思不仅是主体性的觉醒，同样也是民族志方法的转换。这一反思可以表述为：“志书”是否能够表达表象背后的意义，这对于具有反思意义的“后现代民族志”来说，“是自觉地回归到所有话语的伦理性质的更早的、也更具力量的概念。”[17]〔美〕詹姆斯·克里福德、乔治·E.马库斯编：《写文化——民族志的诗学与政治学》，高丙中、吴晓黎、李霞等译，北京：商务印书馆，2006年，第167页。这个时期的学术已经不再满足于对“客观对象”的事务性描述，而是希望呈现鲜活的人性，呈现表象背后的“生命体验”。

不同时期的研究者都从事田野工作。区别在于：传统音乐民族志强调了研究者在田野工作中保持自己旁观者的角色，以“科学”的观察记录为核心；现代音乐民族志则强调了研究者的田野工作是对当地人/当事人的理解。“理解”意味着接近于现象学的“对生活世界的理解”和“回归事物本身”的含义。民族志的意义在于如何呈现研究对象中当地人的文化观念，扎实的田野工作就是希望能够从当地人的角度来理解他们的生活与文化，因此，田野工作所获得的经验其本身就是一种研究者个体在深层次的社会结构中对一种文化的理解，这种“理解”带有着很强的个体性，以至于在处理现场音乐记谱时会出现针对同一音响的不同的记谱结果。有学者在其论述音乐民族志的论文中这样记述到：“经典的就有1963年美国的民族音乐学会的相关记谱与分析的研讨会上Robert Garfias,George List,Willard Rhodes,Mieczyslaw Kolinski四位著名的学者就同一份布须曼人的乐弓录音，记写了四种不同记谱结果的故事。1964年《民族音乐学》杂志发表该结果，目的在于揭示记谱描写的可能性与限定性，个人的描写目的与方法自省对于音乐的不同诠释所起的作用。也正因为如此，就记谱训练的要求而言，我们力求让学生通过记谱描写，将该音乐所处文化的人认为重要的和有意义的东西记录下来、将该音乐发言给研究者的印象和感觉记录下来、将不同文化中音乐的比较中的有意义之处记录下来。”[18]萧梅：《从感觉开始——再谈体验的音乐民族志》，《音乐艺术》，2010年，第1期，第87页。四种不同记谱结果看似缺乏统一性，但却说明了人文学科在意义追求上所具有的独特价值。这种价值提醒研究者不应停留于一般性归纳和对统一化和标准化的单向度分析，而是应该将研究视角深入到文化内部，以扎实的田野工作体验为基础的“深描”揭示音乐现象背后的意义，音乐民族志的写作是以对特定地区的人、乐、事等相关问题的文化理解为前提。

结 语

《白族音乐志》在方法上采用客观的写实方法来详细描绘所观察的音乐事象；反思性民族志则倾向于揭示音乐事象背后的观念、社会结构、文化的深层含义、人的音乐行为与社会生活的关系等等，两者的评价标准不同。尽管《白族音乐志》这部中国音乐民族志的奠基之作中，作者没有对马林诺夫斯基“引经据典”，但著作本身融合了中外“志书”的写作方式；既贯通了对文献的梳理、把握，也包含着较为扎实的田野调查工作；其代表了严谨的科学性和客观性，即使是在当下的现代社会、“后现代社会”中，其严谨的工作程序也应当被实验音乐民族志所关注。

随着时代变化、发展，在思维深处关于人的意义正随着时代的变化而变化，人的在世之存在被认为更具真实性的意义。“反思”并不是简单的怀疑、诘问、否定，尽管在表面上反思具有类似品质。“反思”更为真实的意义在于其希望不断敞现“真实”，敞现一种鲜活的、与现实存在的世界相关的、与人的命运相连的一种现实性。现实性的“真相”拒绝“遮蔽”，也不能接受鲜活的生命世界被机械为科学的数据，对于变化的世界而言，统一化和标准答案已经逐渐被多元化所代替。

民族志擅长在事实里呈现并理解整个社会与文化，通过研究者的现场体验把琐碎的现象勾连起来成为完整的社会图像。而音乐民族志作为与音乐学和人类学都有所关联的书写方式，因为其希望通过扎实的田野工作，进而梳理某种地方性知识以及穿过音乐而理解特定地区人们的情感世界，在这个层面上，音乐对于人的生活而言是重要的，因为它成为了理解人们情感的管道，而民族音乐学和音乐民族志之所以是重要的，是因为这一专业成为通过音乐解读人们内在情感的重要方法。