我钢琴生涯中的中国情结——肖邦音乐的中国魂及其他

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一、我的中国风钢琴创作情缘

我的钢琴生涯是从20世纪50年代开始的。

那是1955年，我考入了四川音乐学院的前身西南音专附中，开始了我的钢琴专业学习。那个时代，我们是在党和国家对文艺提出“三化”——即“革命化、民族化、群众化”的方针要求下进行学习的。也可以说，我们的整个学生时代是在倡导中国文化艺术，包括钢琴的民族化氛围中学习成长的。1959年进行“反右倾，拔白旗”的政治运动，提出“打倒资产阶级反动学术权威”的口号，一切外国作品都被当作“封资修”来批判，不允许再继续学习和演奏，要靠教师、学生自己编写的教材来进行教学。在座的同学们肯定不理解，也想象不出那是怎样一种情景，现在听起来有点不可思议。但是，这样一个时代培养了我们热爱民族音乐的情怀，锻炼了我们一定的音乐写作能力。记得那时我也编了好些仅凭感性和热情瞎弄出来当技术训练的练习曲，比如，以陈培勋先生广东音乐钢琴曲《卖杂货》中手指技巧部分为素材编创的练习曲……那些东西后来都散失了。

有深刻意义的是，这些经历铸就了我一生的中国钢琴音乐情结。

我的中国风钢琴音乐创作缘自时代要求和个人喜爱。作品改编性质居多，原创作品较少，这与自己的创作才能和灵感驱动相关，不须去论及。第一首作品创作来自高中时期的和声作业，有一次和声课老师给同学们出了一个题目，要大家写一首从大调开始，小调结束的旋律。写好以后，我感觉旋律还比较好听，就给它配上织体，起了一个名——《乡村的小路》，成了我的第一首钢琴习作。

20世纪50年代末，民间音乐课上教四川清音《放风筝》，我感到非常有兴趣，就以其主题音调写了一首钢琴曲《放风筝》，主题音调用复调手法写成，表现了在风和日丽的春天郊游、放风筝的快乐情景。20世纪60年代初，中央乐团到四川巡演，钢琴独奏家巫漪丽老师就弹了这首曲子。

1961年学院领导选派我到北京进修，一边跟周广仁先生进修钢琴，一边在中央乐团学习西洋打击乐。在那期间，又发生了一件与我的音乐创作相关的事情。1962年左右，毛主席发出号召，全国掀起了“知识青年到农村去”的热潮，声势浩大。我与当时同在中央乐团学习打击乐的同窗学友陈德成，为这场热火朝天的运动所激发，满怀青春激情，为歌颂和表现这火热的“上山下乡”运动，相约创作了一首单乐章的钢琴协奏曲《把青春献给社会主义新农村》，创作热情达到了废寝忘食的程度。用两个来月时间完成了钢琴谱后，我给学院常苏民院长打去长途电话，报告了创作和联系好请由中央乐团试奏、著名指挥家李德伦亲自指挥、著名钢琴家周广仁教授演奏的情况，请求领导派作曲系老师为协奏曲配器，当即得到院长的热情鼓励和支持，指派了学院作曲系指挥教授熊冀华为之配器。这首作品充满了年轻人火热的激情和向上精神，选用的四川民歌主题也颇有民族风味。在那激情燃烧的岁月，两个没学过半点作曲的毛头学生，顺应潮流的创作，能在当时的国家级乐团首席指挥与一流钢琴家的支持下试奏，完全是当时形势推动的难能可贵之举！虽然作品和音响都没能留下，但这一经历却是我们极其幸运和宝贵的财富。

“文革”期间，没有教学任务，我用当时流行的儿歌改编了几首儿童钢琴曲：《美丽的鲜花在开放》《从小扎根在草原》、四川达县民歌主题变奏曲《放牛娃儿盼红军》和新疆歌曲改编曲《亚克西》。“文革”后，人民音乐出版社下基层来搜集作品，他们听了这几首曲子后甚是满意，当即表示用单行本出版。其中的《放牛娃儿》在出版后受到琴童们的喜欢，也得到专业人士的肯定，还在四川省的创作评奖中获得了三等奖。提起这首曲子，还有个故事：早在1957年，四川省文艺汇演，四川达县地区的那场演出当中，有一个七八岁的小孩子，衣衫褴褛，打着赤脚做了一个“歌表演”。那是一首多节歌，即以一个主题音调，配以多段歌词，叙述了一个从小被抵债到地主家帮工、放牛、干重活，受尽折磨和苦难的放牛娃儿的故事。当时我非常受感染，便有了将这个“歌表演”写成钢琴曲的想法，直至20世纪70年代才用变奏曲体写成了这首作品。

20世纪60年代末至70年代初，我作为定音鼓手参加了一系列样板戏的演出，有交响乐《沙家浜》、现代芭蕾舞剧《白毛女》《红色娘子军》、钢琴伴唱《红灯记》和钢琴五重奏《海港》等，接触到了各类风格的民族音乐，非常喜欢，遂用舞剧、京剧音乐素材创编了15首练习曲，大概在车尔尼299难度水平。当时的初心：一是希望能创编一些具有我们自己民族音乐元素，符合钢琴基础规范技术训练要求的练习曲；二是试图赋予练习曲一定的音乐内容，帮助年轻学生转变普遍存在的“重技术轻音乐表现”的倾向。

20世纪90年代，我在教学之余还谱写了两首新作，一首是根据谷建芬老师的歌曲《那就是我》改编的钢琴独奏曲《思恋》，另一首是根据大型民族管弦乐作品《蜀宫夜宴》改编的同名钢琴独奏曲。这两首曲目分别被选在四川省大型文艺汇演“蓉城之秋”上演奏。

以上这批作品由上海音乐出版社编入《但昭义钢琴作品选集》于2011年出版了。更为荣幸的是，上海音乐出版社搜集整理出版的《中国钢琴独奏作品百年经典》中也收录了我的《放牛娃儿盼红军》《思恋》和《蜀宫夜宴》三首作品。

二、寻机会建平台努力传播中国民族钢琴音乐

（一）安排学生在国际钢琴比赛中演奏中国作品

有一种潜意识，使我总会在机会允许的情况下，让学生在参加国际比赛时演奏中国钢琴作品。国际上的大型综合钢琴比赛都有着对选手把握与演绎不同风格作品能力的考察。在国际比赛这个平台上，演奏评委们不太熟悉中国作品会有一定风险，但是我确信，地道的中国民族风味和独具鲜明特色的中国作品，一定能以音乐语言无国界的天然属性为国际音乐比赛评委所接受并喜爱。比赛的结果也恰恰表明，评委和听众不仅不排斥，而且真的喜欢中国作品，孩子们都取得了很好的成绩。另外，我的学生的音乐会,除了以作曲家命名的专场音乐会，我都会安排学生演奏中国钢琴作品，这是非常肯定的一种意念，想来只能归结于血脉中流淌的生命的驱动，是内心中国音乐情结的驱动！下面请允许我为大家列举记忆中使用了中国钢琴曲参加比赛的情况：

1996年陈萨在英国“第11届利兹国际钢琴比赛”上获第四名，是中国人在这个世界一流赛事获奖记录零的突破。尽管那是我第一次带学生参加一流大赛，依然专门计划了在半决赛的关键轮次演奏黎英海改编的中国古典名曲《夕阳箫鼓》。半决赛规定演奏70分钟的曲目，在演奏的一大堆外国名曲中，《夕阳箫鼓》犹如一股清泉，独特清新，美妙之极。中国音乐在这样的场合演奏，产生了非常好的效果，听众反响热烈，更加喜爱上了陈萨的演奏，事后就有外国钢琴人士来索要曲谱。

1998年李云迪参加美国“南密苏里国际青少年钢琴比赛”获第三名，决赛轮演奏了王建中改编的《彩云追月》。虽然曲目短小，不过三分钟，但那特殊的色彩韵味令听众耳目一新，非常为外国朋友所喜欢。“肖邦比赛”获奖后，李云迪在日本演出加演的《向阳花》也为日本听众所喜爱，并立即在日本出版了单行本。

2000年左章在美国“吉拉巴考尔国际青少年钢琴比赛”中获第一名，第一轮就演奏了王建中的《浏阳河》，大受听众喜爱。

2002年左章在乌克兰“克莱涅夫国际青少年钢琴比赛”上斩获了高于第一名的特设大奖，那次她演奏的中国曲目是储望华改编的《二泉映月》。阿炳曲中那种悲凉凄婉的情感和浓郁的东方风韵深深打动了在场的外国听众，当即便有坐在身边的听众向我比大拇指表示赞许。

2005年中国深圳天才少年钢琴家团应邀在美国肯尼迪艺术中心演出专场音乐会，潘林子演奏了丁善德的儿童组曲《快乐的节日》。演出后《华盛顿邮报》的评论中写道：“潘林子，11岁的小小年纪，将丁善德的《快乐的节日》演奏得顽皮、自然，听来好似她完全是为了欢悦而演奏钢琴。”一句专门针对中国作品的评论，反映出了中国音乐给人留下的深刻印象。

2007年古静丹在欧洲“第五届EPTA国际钢琴比赛”上获第二名，那次她演奏了储望华的《新疆随想曲》。同年9月，古静丹、潘林子参加挪威“第八届格里格国际钢琴比赛”获双钢琴组第一名和两项特别奖，他们在比赛中演奏了作曲家章纯创作的双钢琴组曲《凉山组诗》的两个选段：《凉山的早晨》和《月琴舞》，民族风格特点非常鲜明。

国际钢琴比赛云集了来自世界各国各民族的选手和评委，在这种国际性的舞台上演奏来自我们东方民族的中国作品，是我们向国际音乐界介绍我们民族特色的音乐文化，向世界展示东方中国音乐风格魅力的机会，这是我们中国音乐人的职责和使命！

（二）在深圳国际钢琴协奏曲比赛中创设中国作品目录，推动中国钢琴协奏曲走向国际舞台

2006年我在深圳市政府和相关领导部门的支持下，在为建设深圳钢琴城添砖加瓦的举措中，倡议举办国际钢琴协奏曲比赛，每三年一届，至今已连续举办了4届。从第二届开始，我们便将中国钢琴协奏曲《黄河》列入比赛曲目，并特设《黄河》优秀演奏奖，鼓励外国选手演奏我们中国的作品。这不仅让中国协奏曲进入了国际比赛曲目目录，而且让外国选手能在国际比赛的舞台上听到中国作品，还能让外国评委参与到对中国钢琴音乐的评判中来，熟悉了解中国音乐文化。有一位叫巴勒扎尼的意大利评委，在他的大师课中讲到如何加强对音乐作品的理解时说：“我初接触《黄河》协奏曲，不知该怎么理解，但是当我找到《黄河大合唱》并聆听之后，就完全理解了。”他想说明历史时代、文化背景对理解作品的重要意义，同时也用自己的实例说明，国际音乐比赛可以成为真正实现文化沟通与交流的平台，成为我们向外国音乐家介绍中国音乐作品的大舞台。

接下来我们将从今年开始举办面向全国乃至全世界征集中国风钢琴协奏曲作品的活动，把经过评选的优秀作品列入国际协奏曲的比赛目录，推向参赛的各国选手。这个活动也将每三年举办一次，延续下去，以此促进和推动中国钢琴协奏曲的创作，并将优秀之作向全世界推广。回想创办比赛的初心，就有一种期待、一个梦——让中国钢琴协奏曲作品登上国际一流赛事，出现在决赛协奏曲名录中，像所有著名作曲家的经典名著一样奏响在世界音乐舞台上。为实现这个梦想，我们正走在路上！

（三）启动中国著名作曲家钢琴作品专场音乐会系列

2015年11月，学生古静丹为我75岁生日举办了一场“中国风钢琴作品音乐会”，演出了我的全部钢琴作品，那场音乐会启发了我。2016年起，我决定组织教学班学生每年举办一场中国著名作曲家作品的专场音乐会。当年首选了四川音乐学院著名作曲家黄虎威先生的钢琴作品，专场音乐会于2016年11月分别在四川音乐学院、“深圳钢琴音乐节”和“西安音乐学院钢琴艺术节”演出了三场。

2017年11月，我们策划举办了著名作曲家、上海音乐学院王建中教授的钢琴作品专场音乐会，分别在四川音乐学院、“深圳钢琴音乐节”演出后，于2018年1月又在海南“首届中国（三亚）国际钢琴音乐周暨中国钢琴音乐创作发展论坛及中国钢琴作品展演活动”上演出。2018年将举办“庆祝改革开放40周年中国钢琴经典作品音乐会”，计划于11月举行。

（四）自主研发出版中国第一套具有民族音乐特色的《新路径钢琴基础教程》

艺术素质教育肩负着培养孩子们热爱祖国，热爱民族，具有爱国精神、品格、气质，素养高尚的新一代社会主义建设者的使命。在钢琴普及教育上，我们不赞成完全使用纯粹外国人编著的启蒙入门教材。如果中国孩子缺少自己本民族音乐文化的教育和熏陶，其后果是严重的。一直以来我在学习外国音乐教育和教材编创的先进理念、路线、方法的基础上，也一直把创编我们自己国家民族的钢琴启蒙入门教材视为己任，当作一生的夙愿。在酝酿准备多年后，2011年末带领我的编委团队，历经艰辛努力，花了近5年的时间，于2016年10月由人民音乐出版社正式出版了这套《新路径钢琴基础教程》。这是中国第一套有自主创新特点和民族音乐特色，兼具趣味性、民族性、科学性、系统性的钢琴基础教材。单就其中采用的民族音乐元素来说，中国民族音乐成分占整套教材曲目的29.7%，使用了包括四川民歌、广东民歌、湖南民歌、东北民歌、河北民歌、陕北民歌、山东民歌、苏北民歌、蒙古民歌、彝族歌舞、船工号子、劳动号子、中国儿歌、中国创作歌曲、民间歌舞、民间器乐曲、河南豫剧、京剧音乐等20余种地方民歌、民间音乐、中国原创歌曲及戏曲音乐的钢琴改编曲，深深地为这套钢琴基础教材打上了“中国制造”和“中国风貌”的印记。为大家试举几例：第二册中《小白菜》《渔光曲》《二月里来》《快乐的哆嗦》；第三册中《山里的节日》《洗衣裳》《儿童献花舞》；第四册中李其芳《河南曲牌》、朱晓宇《京剧小段》《映山红》；沙汉昆小提琴改编曲《牧歌》《长江之歌》改编曲。下一步改版时，我们还会考虑增加民族音乐的比例。

（五）推动民族品牌钢琴名琴走向国际舞台

有一篇题为《中华音，民族魂》的文章讲述了长江牌9尺演奏琴成功取得演奏家认可和不断改进提高所表现出的民族精神。文中摘录了一段我曾经在柏斯音乐集团吴天延先生领导的钢琴制造工厂对他讲的话：“我看到国际钢琴大赛和大型音乐活动中使用的都是外国品牌的钢琴，在他们看来中国只能生产低品质钢琴。作为中国人、中国的钢琴制造者，应该以发展高品质的民族品牌钢琴为目标。我希望有一天，中国的民族品牌也能登上国际一流赛事和世界著名音乐厅的大舞台，供钢琴家们选用。”这些话正道出了吴天延先生的心声，他随即投入到研发长江9尺大演奏琴的攻坚战役之中。从第一代产品开始，我就带着学生在各地试奏试演，不断提出我感觉需要改进的意见供他们参考。产品在改进提高方面发展得非常快，一步一步得到了钢琴演奏家们的认可。

2011年首届“长江钢琴音乐节”上，“长江琴——Yangtze River”举行了隆重的揭幕仪式，中国钢琴家陆续被邀请来试验演奏，长江大演奏琴不断吸取回馈意见并加以改进。2014年长江钢琴生产出第四代相对成熟的产品时，我向深圳国际钢琴协奏曲比赛组委会建议，将长江演奏琴引入深圳国际钢琴协奏曲比赛，与世界第一品牌施坦威钢琴一起供选手们选择。当时想，能实现零的突破就是胜利。意外的是40多名选手中选择长江琴的达到10名之多，一位拉脱维亚选手进入决赛后提出要求换用长江琴，从而使入围决赛选用长江琴的选手增至5名。更加可喜的是长江琴受到了来自世界各国权威评委们的普遍赞赏，更有俄罗斯评委、世界级著名钢琴家、莫斯科柴科夫斯基音乐学院教授沃斯克列森斯基赛后买走了两台长江琴，并签约成为第一位长江钢琴的外国演奏家，已连续两年带着长江琴在中国巡演。

2017年“第四届深圳国际钢琴协奏曲音乐周”更彰显了长江钢琴之魅力，继续取得良好影响，又有意大利和西班牙评委加入长江签约钢琴家队伍。原“肖邦国际钢琴比赛”评委会主席安德烈·亚辛斯基则公开表示：他将建议华沙“肖邦国际钢琴比赛”把长江钢琴也列为比赛选用钢琴。他的话赢得一片喝彩。可以认为这是中国民族品牌长江钢琴开始走向国际舞台并获得国际钢琴界一定认可的标志。中国的音乐文化硬件产品和中国的科技产品一样能在国际上争得一席之地，让人感到欣慰和鼓舞。中国的高科技能追上一流，钢琴制造也一定能超越现实，实现梦想。

三、肖邦音乐的中国魂

讲这个问题，我们首先需要建立一些概念。什么是“魂”？魂者，“精神”“精气也”。魂，泛指一切事物的精灵，如“花魂”“诗魂”，也如“国家、民族的崇高精神”称之“国魂”“民族魂”。

肖邦音乐之魂是什么？我的理解：第一，波兰国家民族反抗侵略，争取民族解放斗争的民族精神。我们理解肖邦音乐之魂，首先要了解波兰反抗侵略、争取民族解放斗争的民族精神。 第二，肖邦带入浪漫主义音乐主流派的波兰民族音乐和民族情感。其中最典型的就是他的波兰舞曲和玛祖卡，这些作品承载了肖邦的民族情感。第三，肖邦生活的历史时代、成长环境、人文思想、文艺思潮、个人天性、家庭影响、情感生活等等综合造就的肖邦的个性、情感及艺术气质。

什么是肖邦音乐的中国魂？我的理解：中国人做到了对肖邦音乐内涵和精髓的恰当把握，将艺术家受制于时代风格影响下的个性风格作了符合客观认同标准的解读和诠释。用更通俗的话讲，肖邦音乐之魂是肖邦音乐的艺术风格，即大家通俗讲的肖邦风格。对于中国人来说，就是正确地解读并实践演绎、表达了肖邦音乐的风格及其内涵。

四、如何走近肖邦，解读肖邦音乐风格

研讨肖邦音乐风格是一件困难的事情，原因是“众说纷纭，莫衷一是”。记得2000年，李云迪获肖邦奖后，在北京举行“向祖国汇报”音乐会的记者招待会上，周广仁先生发言说：“‘肖邦国际钢琴比赛’在钢琴界心目中，是一个让人望而生畏的比赛，为什么？最终还是大家对肖邦风格的把握问题。”关于肖邦风格问题，《钢琴艺术》杂志1999年第4期刊登了原中国驻波兰文化参赞梁全炳的文章《围绕肖邦风格引起的风波和争议》，其中概略地介绍了历届肖邦比赛出现的种种争议，指出其焦点和核心问题依然出在所谓“肖邦风格”上。今天，我们聚焦这个焦点，也得从“肖邦国际钢琴比赛”说起。

（一）“肖邦国际钢琴比赛”是检验演绎肖邦音乐风格的试金石

20世纪30年代，“肖邦比赛”的创始人、华沙音乐学院的杰依·居拉布烈夫教授及一批波兰钢琴家、教育家因当时较为流行的，将肖邦音乐演奏成柔弱、病态的曲解之风而发起创办了“肖邦比赛”，试图通过国际性比赛的演奏交流探讨研究，对演绎肖邦音乐风格进行拨乱反正，还原肖邦音乐的本来风貌。但是，这条道路并不是一帆风顺的，由来已久的从肖邦风格引起的争议到比赛评判结果所引发的风波来看，坚持以肖邦风格为比赛评判的首要标准并非易事。历史上，肖斯塔可维奇在第六届比赛上没有获奖，那届评委会主席鲁宾斯坦对一位墨西哥选手未进决赛表示异议，还自己出资专门为他颁发了一个奖，之后的每一届都有类似情况发生。到了1980年第10届比赛则闹出了震惊国际音乐界的严重事件，当年刚刚在加拿大蒙特利尔国际比赛上引起轰动的第一名选手，南斯拉夫的波戈雷里奇在一片赞扬和势在必得的呼声中，却突然在半决赛被淘汰出局，当时已大名鼎鼎的阿格里奇愤然退出评委会，拂袖离去。这场比赛的风波使当年首位获奖的亚洲冠军、越南的邓泰山遭受了无任何经纪公司签约的冷遇，而波戈雷里奇却就此名扬天下。接下来的第12、13届又因被认为对肖邦的诠释不够而空缺了第一名。历时15年，连续两届未颁金奖给“肖邦比赛”蒙上了浓厚的阴影。肖邦比赛面临“向何处去”的困境，成为全球音乐界特殊关注的问题。过去不少优秀选手与肖邦奖失之交臂曾引起音乐界对评委会的各种非议，但“肖邦比赛”评委会力排众议，坚持自己的观点，“不够肖邦”就不能获奖。2000年第14届“肖邦比赛”评委会主席亚辛斯基在记者会上严正宣称：“你可能是非常优秀的选手或演奏家，但是，如果你的演奏不符合肖邦风格，‘肖邦比赛’就不能给你奖。”参加过1980年第10届肖邦比赛的吴迎教授曾亲自对我说：“我认为当年评委会的评判是公正的！波戈雷里奇的演奏太过于强调自己的个性化处理，的确不够肖邦。”数十年来，“肖邦比赛”评审团坚持着以维护肖邦音乐风格作为最高评审标准的职责。

波兰肖邦研究专家雷吉娜·斯门江卡在她的专著《如何演奏肖邦》“出版者的话”中说：如何演奏肖邦“这问题之有生命力的证明是一届一届的‘肖邦比赛’。每一届几乎都成为考虑这个问题的新的推动，就肖邦作品的阐释问题引起激烈争论的，也为数不少。”其原因就在于“何谓肖邦风格？”

“何谓肖邦风格？”的确是一个令人困惑的问题，但也正是这样，更值得我们不断去探寻。肖邦音乐是上至研究学者、钢琴演奏家，下至所有从事钢琴教学的教师、学生无一能够回避的音乐领域。2000年以前，我没有这样的认识，也从来未在这方面下功夫，看到梁全炳的文章后，还有一种心态，认为肖邦风格“说你对就对，说你不对就不对”，有一种茫然的无奈。但是，2000年国家文化部选派李云迪参加“肖邦国际钢琴比赛”把我们逼上了梁山。我不能不说，这是机遇，把我们推到了一个做梦都没有想过的、让人望而生畏的世界顶尖级比赛上。反过来说，如果不是这个机遇，也许我这一辈子也不一定会投入那么多的精力去学习研究肖邦，去深入探讨“何谓肖邦风格”。在将近一年的准备过程中，我们得以更集中、更深入地学习研究肖邦和肖邦音乐，尤其注重解读他的音乐风格，从中获益匪浅。又过去了十多年，许多体会在教学实践中得到进一步提升。

这里插一个小故事。1999年李云迪高中毕业之前，那一年我让他参加了三个比赛：3月参加了荷兰的“李斯特钢琴比赛”，6月参加了美国的“吉娜·巴考尔比赛”，年末参加了中国的第二届“中国国际钢琴比赛”。参加“李斯特钢琴比赛”时，李云迪才17岁。我想让他尝试成年人的比赛，找到这个年龄段还有哪些差距。那次他的表现不错，得了第三名。“吉娜·巴考尔比赛”是李云迪能够参加青少年比赛的最后机会，他参加的是青年艺术家组，取得了冠军。参加“中国国际比赛”拿了第三名，比赛结束已经是年底了。李云迪到深圳以后从未回过重庆过年，由于从小是跟爷爷奶奶长大，所以当时他的想法是春节一定要回去见爷爷奶奶。而我的想法是给他画一个句号，学习一些作品，就送他出国。年末大家聚会，大家说起“肖邦比赛”，我的夫人讲道：“李云迪正在上升阶段，让他去参加‘肖邦比赛’。”当时我和云迪都不高兴了。对云迪而言，如果去“肖邦比赛”，就意味着他不能回家看望爷爷奶奶了。而我心里想的是：去“肖邦比赛”毫无底气，无异于去“送死”！当时，我说我们可以去观摩，但夫人则认为观摩不利于真实的学习和体验，参加其中才会有真正的收获，哪怕不能得奖，对我们师生来说都是一次不可多得的重要经历。尽管无奈，我们还是找来章程，为初选录音曲目开始做了些准备。文化部2000年1月23号打电话通知我，国家文化部准备选派三名选手去参加“肖邦比赛”，首选的是李云迪，因为他是1999年“中国国际比赛”中唯一获奖的国内选手。李云迪在深圳的时候参加过5次国际比赛，都是由深圳派出，所以当听说国家要派出时，深圳非常重视，决定是：“一定要去！”于是，我们正式踏上了“走近肖邦”的“征程”。

（二）走近肖邦，解读肖邦音乐风格

首先，要明确“风格”的准确含义。“风格”在《辞海》中的定义是：“作家、艺术家在创作中所表现出来的创作个性和艺术特色。”这种“创作个性和艺术特色”具有主、客观两个方面的内容：主观方面是作家的创作追求，客观方面是时代、民族乃至艺术思潮对创作的规定性。作家、艺术家的个人风格是在时代、民族的风格的前提下形成的，时代、民族的风格又通过个人的风格表现出来。这个定义引导着我们走上了“了解肖邦“的道路。

1.肖邦音乐风格内涵的五个层面

2000年，我们在准备比赛的过程中逐渐走近肖邦，概括起来可以用四句话表述：从了解肖邦所处的时代和他个人经历开始；从把握浪漫主义的音乐风格入门；从研究肖邦的理论著述中找到探寻的方向；从实践演奏肖邦作品中感悟肖邦独特风格的内涵。

通过学习研究、消化认知与实践演奏、体验感悟，我们在二者循环往复不断升华的过程中，总结概括了基本涵盖肖邦音乐风格内涵的五个层面，又从这五个层面继续深入，对肖邦音乐风格的整体认识和处理肖邦音乐作品的路线方法逐渐清晰起来。现在，我把这些通过实践得到检验的体会分享给大家，或许这就是我讲“肖邦音乐的中国魂”的中心内容。这五个层面的丰富内容和它们的相互交织融汇构成了肖邦音乐区别于任何音乐流派（包括浪漫乐派其他任何作曲家）的风格特征，形成了肖邦独特纯粹的个人艺术风格。下面我们来作进一步的解读：

（1）浪漫肖邦

浪漫主义风格是肖邦音乐风格最本质的特点。以浪漫主义音乐特征来理解、感悟肖邦风格特性是诠释肖邦音乐的第一把金钥匙。

19世纪欧洲涌现出大批浪漫主义的文艺家，将浪漫主义的文艺发展至鼎盛。肖邦融入到当时欧洲最大的文化艺术中心巴黎，有机会与各国著名的文艺家交往，如雨果、巴尔扎克、海涅、李斯特、贝利尼、柏辽兹等，使其在思想和创作上得到启发。一方面，肖邦的事业在这里得到充分发展，另一方面，肖邦的成就大大提高了波兰民族的地位。

作为以浪漫主义音乐风格为特色的代表，如果我们以浪漫主义风格的共性特征以及强调个人主观情感的表现来看，肖邦不仅极其擅长个人情感的表达，其内心敏感而丰富的浪漫情怀和独特的钢琴表现手法，使他获得了“钢琴诗人”的美誉，成为浪漫主义的杰出代表人物。而更具肖邦特色的是，他所处的时代和他本人的爱国情结，铸就了他成为19世纪三四十年代波兰爱国志士民族解放思想最伟大的代言人，他的作品中表现的情感已完全不只是他个人的情感，而是彻底融入并扩展至整个波兰民族的情感，是广阔而真挚、典型而最具独创性的浪漫情怀。

评论家和研究肖邦的权威学者认为，肖邦的音乐是最进步、最纯朴的浪漫主义。我们从肖邦的音乐中能够听到他倾注于作品中那些“敏感而丰富的浪漫情怀”：从甜美的爱情遐想到火热的青春激情，从孤寂的忧郁伤感到愤懑的宣泄爆发，从温暖阳光下的惬意到英雄性的豪情勃发，从抒情性的孤寂自白到史诗般的壮怀激烈，从对祖国、亲人的眷恋柔情到战场拼杀的磅礴气势，如此等等，不一而足。

2000年第14届“肖邦比赛”评委会主席亚辛斯基在公布结果后的记者招待会上说了一句非常重要的话：“肖邦风格最重要的就是他是浪漫主义的。”当我听到这一权威的结论时十分庆幸，这句理论性的结论和李云迪获奖的实践证明了我们找对了解读和诠释肖邦音乐风格的“门”。当公布获奖名单后，华沙电视台用摄像机镜头对着我采访时，一句由衷的话“我为我们中国人诠释的肖邦音乐得到波兰人民和国际权威评审团的认可而感到无比高兴！”表明了我们当时无比激动的心情。

（2）天才肖邦

天才肖邦创造了完全属于他个人的音乐呈述方式，是肖邦音乐风格的又一特征。在讨论研究肖邦音乐风格的时候，我们绝对不能忽略肖邦个人天才在形成他的个人艺术风格方面的作用和意义。让我们来看看，肖邦是怎样一个音乐天才。

肖邦从小表现出对音乐的特殊敏感和兴趣爱好。肖邦传记中有记载说，小肖邦会被姐姐和母亲优美精致的琴声感动得潸然泪下。他5岁开始随母亲学琴，7岁时正式拜师，仅仅几个月就开始了公开演奏，在华沙被誉为“莫扎特的继承者”。7岁便开始作曲，1817年出版了他的第一首钢琴作品《g小调波兰舞曲》。9岁时肖邦曾对父亲说：“通过音符，我更容易表达自己。”15岁时创作了《c小调回旋曲Op.1》，这是他入学华沙音乐学院前最重要的作品。16岁进入华沙音乐学院学习作曲。但是，肖邦从来不是一个安分的学院派学生，他对刻板的作曲法理论和按既定形式作曲完全不感兴趣，在这些方面，他的习作经常显得蹩脚。但他利用空闲随自己喜爱创作的一些曲子，其作曲技巧反而无人质疑。肖邦在早期的创作中已充分表现出他特殊的音乐才华，19-20岁时谱写的两首钢琴协奏曲，除了充分显露他的天才创作才能外，还宣告了他创造的完全属于他个人的音乐呈述方式和情感表达方式以及他独特音乐风格的问世。在这两首协奏曲中显现出来的风格特征是天才肖邦的浪漫情怀和他所写旋律中内涵的浪漫主义抒情性特质的体现。正如肖邦处于恋情中，并将其表现在这两首作品中时所说：“我想着她，这些思绪，全然表现在我的协奏曲的慢乐章中。”

肖邦在旋律表现方式上的独特性是声乐性与器乐性的结合，又具有宣叙性、朗诵性的特点，旋律的自由装饰性中无论是旋律歌调自由精妙地转化为器乐性变体，或器乐性特质反过来为歌调所替代，与他运用宣叙性朗诵调与歌调性旋律在它们之间交替转换的方式都极为自然、熟练，犹如水乳交融、浑然一气，从不会割裂旋律的进行，也不会冲淡旋律的意蕰和它所表达情感内容的高超技艺。这一切都无不有力地佐证了肖邦无与伦比的音乐天才，让我们来听听两段协奏曲的片断。

从这些活生生的音响中，我们可以发现肖邦在20岁出国前就几乎完全形成了他所显现出来的音乐风格——一种完全属于肖邦自己的、独一无二的风格，是前无古人、后无来者的音乐，是不会与任何作曲家混淆的崭新的独特风格，是滋生在浪漫主义思潮土壤下的天才产物，是人类文化史上与巴赫、莫扎特一样无法解释的奇特现象。

（3）民族肖邦

肖邦音乐的民族性也构成了他音乐风格的独特特征。19世纪上半叶，在肖邦出生和成长的时代，波兰已建立并形成了自己进步的、民族的浪漫主义文艺。当时的波兰涌现出一批爱国思想家和文艺家，他们主张文学艺术要有鲜明的民族性，要有热爱祖国、热爱人民、热爱自由的思想内容和丰富的情感色彩。这些思想对肖邦的艺术观和创作思想产生了深远影响。

肖邦从小热爱波兰的民间音乐和舞蹈，他能熟练流畅地跳乡间的玛祖卡，也能在华沙贵族聚集的宴会厅和沙龙中加入庄重欢愉的波兰舞步行列。在肖邦英雄性、悲剧性和战斗性的波兰舞曲中，我们能感受到不屈不挠的波兰民族精神；而在他充满民族性的玛祖卡舞曲中，我们可以看见波兰农家的炊烟、晨曦的雾气，看到欢乐的村民和民间的婚礼场景……我们可以听到牧羊人吹奏的小笛、民间乐器羊皮风琴和农村小乐队的乐奏。玛祖卡甚至成为了肖邦作品中祖国和亲人的象征，他的波兰舞曲和玛祖卡作品无不传达出他的民族魂、爱国情。

深入学习了解肖邦音乐创作中深含的民族情怀，尤其是在玛祖卡和波兰舞曲中源自民间的音乐元素和深深蕰藏其中的民族情感，是展现肖邦音乐风格不可或缺的重要层面。作家萧韶在《肖邦的音乐精神》中说：肖邦是“在他自己的音乐中强烈地突出斯拉夫民族气质的第一位伟大的作曲家”，“他使斯拉夫民族的因素归入了欧洲音乐的主流”，所以波兰民族音乐融入欧洲浪漫主义风格的主流当中去，源自于肖邦作为波兰民族的艺术家、音乐家，所创作品与波兰人民的生活及民间艺术紧密相连，息息相关，他是波兰的民族魂。

（4）爱国肖邦

爱国情结和爱国乐篇构成肖邦独树一帜的风格特征。肖邦生长的时代和波兰的历史状况铸就了肖邦的爱国情结。从他的个人经历看，他曾经准备从军上战场与侵略者拼杀，为保卫祖国决一死战。但他的亲人和朋友们劝导他，要以自己的音乐才能去为祖国的独立解放斗争作出贡献。肖邦虽然身居异国他乡，但一生一世心系祖国、情系故土，用他的作品抒写了他的爱国情怀。在他的作品中，我们能听到他对祖国命运忧患的悲情，对侵略者的满腔仇恨与愤怒的呐喊，听到他吹响的号召人民反抗侵略的号角、他的斗争意志和斗争精神。我们也能经常听到他深情地吐露对祖国、亲人、友人的眷念，对过去生活情景的美好回忆：包括民族风情，波兰人民的生活风貌、乡村情景、农民舞蹈、无忧无虑的童趣嬉戏等等，对祖国美好河山、自然景色的向往。所有这些都贯穿在他诸多作品之中，比如《英雄波兰舞曲》被称为波兰的过去，《小调波兰舞曲》被称为波兰的现在，而《幻想波兰舞曲》则是肖邦心中“波兰的未来”。

肖邦的爱国情是流淌在他全身的血脉中的，是发自心灵深处最真切的情感。两件事让我们深刻地领悟到肖邦的爱国真情感人至深。20岁的肖邦离开祖国，寄居异国，至终年没有再回祖国，离开时用银杯斟满故乡的泥土，遗言中嘱咐将心脏送回祖国安放，有着深重的爱国情怀。第二件事是：1830年肖邦是带着俄国国籍离开波兰的，当他在途中听到华沙起义时，曾想放弃出国，返回祖国去投入反抗沙皇侵略者的斗争。但出于无奈的现实，他无力去实现自己的志愿。华沙起义失败，波兰两次沦亡，肖邦在精神、情感上遭受巨大打击，他宁愿成为一名无国籍的波兰流亡者，也要坚决放弃俄国国籍，最终在巴黎果断地作出了这个选择。这是肖邦作为一个爱国主义者最有力的宣言，是一个深深热爱祖国、民族和人民的艺术家捍卫民族尊严的悲壮之举。这所有的一切都贯注于他用生命谱写的音符之中。

所有这些都贯穿在他的作品中，比如说《波兰舞曲》。《英雄波兰舞曲》表现的是波兰曾经的强盛，其中对战场的描写是波兰英雄气质精神的表现；《小调波兰舞曲》则被称为波兰的现在，具有悲剧性和英雄性，表现的是当时被奴役、被亡国的惨烈情况下的英雄抗争和悲剧性；而《幻想波兰舞曲》则是肖邦心中波兰的未来。这三部作品被称作“爱国三部曲”。还有练习曲第3首《离别》、第12首《革命》和第23首《东风》，都是表现反抗侵略者的一种飓风暴雨、革命浪潮，还有前奏曲、夜曲、叙述曲和诙谐曲中一些经典。让我们来听一听肖邦的《第一谐谑曲》，与曲名无关，作品表达了1930年他知道华沙起义失败后的愤懑和呐喊。

（5）悲情肖邦

在肖邦音乐丰富复杂的情感交织与抒发中，最深刻、最动人和最具感染力的是肖邦刻骨铭心的悲情。肖邦的悲情有他天生多愁善感的敏感天性因素，我们可从他10岁所作的《A小调圆舞曲》中听出笼罩着全曲的天生忧郁情调，但肖邦的悲情最根本还是产生于他生命的特殊经历。著名音乐学家于润洋先生在他的《悲情肖邦》一书中，对构成肖邦音乐中的悲情内涵，从社会、心理和个人境遇诸方面作了深刻分析，他将其归纳为以下四点：

①祖国沦亡造成的巨大的精神、情感创伤；

②离乡背井，羁旅异国，难以排解的、眺望故土的乡愁；

③孤身在异国他乡的社会境遇，与故乡亲人友人生离死别带来的孤独和忧伤；

④爱情生活的打击在精神、情感上带来的伤痛。

事实上，肖邦悲情的倾诉在他的音乐里无处不有、列举不尽。因为这是他的时代、他的天性、他的经历、他的境遇和他的艺术风格造就的。有人说，即使在他最快乐的作品中，我们也能发现他将忧郁惆怅的美以及视之为更高层次的诗意的美内涵其中，如玛祖卡。而当他移民国外，被孤寂抑郁常常困扰时，他在信中写道：“孤独啊孤独，没有任何语言能够形容我的伤痛，我怎么能承受这样的感觉？”每当这时，他就会给亲友们写信，或将自己的情感诉诸琴键，将所有的情绪宣泄在琴声中。让我们来聆听他深刻的悲情作品：张昊辰演奏的《前奏曲No.4》。这首前奏曲是滴着血和泪的内心独白，浸染着难以排解的悲凉与哀愁。再来听一首傅聪先生演奏的《f小调玛祖卡舞曲》，对肖邦这首生命的压卷之作，肖邦音乐评论家热林斯基指出：“这是具有忧伤的挽歌性质的音乐，充满了惊人的渴望、悲哀和悲剧性的顺从。”被半音萦绕的旋律、和声表现出了深层次的痛苦与哀伤，它的确像一支挽歌，然而又充满着生存的渴望…… 肖邦没有想到这首玛祖卡竟会成为他与这个世界，与他日夜怀念着的亲人、祖国的最后诀别。无独有偶，肖邦幼年创作的第一首作品是波兰舞曲，而他的压卷之作则是波兰极具民族性的玛祖卡，这无疑是肖邦血脉中深怀民族情的最有力佐证。

综上所述，在肖邦生命的特定历史背景中，国家命运、民族悲剧、欧洲政治风云影响下的文艺思潮——浪漫主义主流支配和制约着的创作方向，这样一种时代潮流的客观因素与他的生活经历、个人天才、创作个性、艺术追求、思想情感等主观因素综合决定了肖邦音乐风格的基调和他的独特风格。

2.如何把对肖邦风格的认知化为演奏的诠释

第一，“中国人是最接近肖邦的”——傅聪先生如是说。我非常认同傅聪先生在李云迪获奖后接受记者采访时说过的这句话！历史上中国和波兰都曾遭受外国列强的侵略，都经历过民族危亡和奋起抗击侵略者的伟大斗争。因此，肖邦音乐的爱国情愫是中国人最能切身体会到的，而肖邦音乐的诗意则同中国文化传统中的诗词情境一脉相承。肖邦音乐中个人情感的宣泄抒发，无论是年轻肖邦青春的活力与激情，对美好未来的憧憬与向往，还是旅居异国他乡时的乡愁，对祖国和亲人的眷恋，更有对抗击侵略者的斗争意志与不屈不挠的精神等等，都是中国人感同身受的，丝毫不会感到陌生的精神情感体验，使我们能够进入到理解、感悟和表达肖邦情感的自然状态之中。中国人民和波兰民族在共同遭遇中同呼吸、共命运所形成的共同情感，能够把我们紧紧联系在一起，在音乐的感受上引起强烈共鸣。难怪赛后波兰总统会见中国外长时说：“中国人是最理解肖邦音乐的民族！”

第二，把解读肖邦风格的认知化为诠释肖邦音乐的琴音。如何把解读肖邦风格的认知转变为诠释肖邦音乐的实际演奏，我曾将其总结为演绎肖邦浪漫风格音乐本真的三要素，并将其应用于指导学生演绎肖邦作品的教学实践中。这三个要素是：浪漫主义的情感体验、浪漫主义的情感投入和浪漫主义的情感表达。

“体验”是对肖邦音乐注入感同身受的真实体验；“投入”是把对作品内涵情感的真实体验注入演绎过程，投入实际演奏 （包括练习训练的演奏）；“表达”则是将体验的情感真实而自然地再现于自己投入真情的演奏，传达出赋予感染力的音乐。我们强调浪漫主义风格音乐注重个人情感的抒发，核心即要求演奏者将自身的情感与作曲家内涵在作品中的情感联系并统一在一起，激发自身情感的共鸣来赋予演奏以感人的魅力。

李云迪自幼的音乐天分给人的印象就是“专注投入”“人琴合一”。我极其看重并注意保护和发展他的这种不可多得的优良素质和天赋才能，因此也可以说他特别适合演奏肖邦。他的这一优势与我们对肖邦音乐风格的追求与认知相结合，使他能非常自然地做到浪漫主义音乐所要求的情感体验、投入和表达，这三要素在他的演奏中，已自然到成为他的一种个人习惯和演奏风格。李云迪能在波兰第14届“肖邦国际比赛”获得“没有争议”（亚辛斯基所言）的第一名绝非偶然，用今天的感悟来说，这应该是与傅聪一脉相承的“中国乐派”现象。演奏肖邦，如若自身不能为音乐所动，就不会有这种情感体验，自然也不可能产生投入情感表达的感染力。肖邦音乐如果不能达到感人心扉、动人魂魄的效果，就不会被认为是符合肖邦音乐风格的演奏。

所以，要探究实现上面所说的三要素的要点，我总结为：（1）寻求表现肖邦音乐最适当的声音；（2）拒绝炫技性的演奏方式；（3）表演上的情感投入要从音乐“过心”做起。

演绎肖邦，必须严格区分肖邦与同代同样伟大的浪漫主义代表人物——李斯特的音乐表现方式。可以这样来表述他们的根本性差别：李斯特作品的技巧是外宣外扬的，而肖邦的技巧是内涵内敛的。肖邦的技巧永远是纯朴地为作品的主题思想和情感内容服务。这一点在演奏实践方面有一个手法运用的宗旨：即肖邦所有的技巧性都要用圆滑连贯的、圆润共鸣而富于旋律化的唱音和由此形成的表演方式来体现。包括年轻肖邦在他的两首钢琴协奏曲中，那些篇幅长大，看似纯粹手指跑动技巧的部分，如果不是用旋律性的声音和表演方式来演奏，不是以心、以情来表达肖邦内在充满青春活力的火热激情，那一定会背离肖邦。

关于“情感投入”“音乐过心”，我总结的概念是：把作品中字字句句的音符绕心而过，变成从心灵流溢出来的“心声、情音”，用音乐触动自身情感，用自身情感投入音乐表现，琴心交融，传达情感，感染听众。

第三，旋律是肖邦音乐的魂，是浪漫主义音乐表现的重要手法和特点。肖邦是旋律的伟大创造者，他的旋律处理手法的丰富变奏不仅展现了他创作技巧的绝妙，同时也成为他音乐独特风格的重要特色：他的旋律的朗诵性呈述方式，是其音乐特别具有感染力的独特手法；他的旋律的声乐性与器乐性的相互转换及其精巧奇异的器乐性变体，则是肖邦的天才创造。如果我们忘记了它原本是从歌调性质的旋律变化而来，那么某些演奏或许会立即掉进技巧性表现的泥潭中而背离肖邦。当然，旋律演奏的要害，第一是声音，第二则是运用张力组织的音乐线条和它的气息绵长与宛转起伏，音乐的张力在其中发挥出具有磁铁般的引力作用，无形地产生出扣人心弦的力量，使浪漫主义音乐的情感表达产生出感人心扉、震撼心灵的效应。

以上对五个层面肖邦特质的解读，以及“注重声音”“注重旋律”“音乐过心”“情感投入”，就是我们注入肖邦音乐中国魂最简明的呈述。

中国音乐学院高精尖创新中心在王黎光院长领导下，作为“中国乐派”的倡导者发起举办的“中国乐派名家讲坛”，是一个“总结过去，激励当下，催生未来”的具有深远意义的活动，它吹响了“中国乐派”集结的号角，将引领“中国乐派”大力发展和弘扬我们民族的音乐文化，向世界广为传播中华文明的民族音乐，并在学习、解读、诠释世界音乐文化方面建立有中国特色的，内涵中国文化传统和创新智慧的“中国乐派”不断发展前行，推动“中国乐派”以文化自信的精神巍然屹立于世界艺术之林！