重新认知两晋南北朝对中国音乐文化的价值

项 阳

学界常以汉唐论中国音乐文化，将两晋南北朝涵盖其中。然而，对后世国家音乐文化发展造成决定性影响的乐籍制度；礼乐文化新发展及对雅乐重新定位；佛教音声之于中原音乐文化的意义；周边国度、特别是西域诸国音乐文化对中原实质性影响等，都凸显于这一时期，极大丰富了中国音乐文化内涵。学界应重新认知两晋南北朝时期对中国传统音乐文化的重要价值。

乐籍制度确立对中国音乐文化发展影响深远，《魏书·刑罚志》等多种文献明证，此前未明确设乐籍置专业乐人。乐籍制度源起北朝时期，国家设置专门户籍管理，三种人入籍：刑事犯罪人员的眷属，阵获俘虏及其眷属以及因政治获罪者眷属入籍，以乐户称之，逐渐形成专业、贱民、官属乐人群体，主要承载国家礼制仪式用乐（礼乐）和非礼制仪式用乐（俗乐）。国家重礼乐，但俗乐亦不可或缺，彰显这个专业群体存在的必要性。

周代确立国家礼乐制度，乐与礼制仪式相须。礼乐面对特定对象、特定仪式和仪程、乐人群体性存在，乐之形态在仪程中固化为用，学界认定明确形成吉嘉军宾凶五礼架构是在魏晋南北朝（参见梁满仓《魏晋南北朝史》），作为人们情感仪式性用乐诉求，除五礼之外尚有卤簿为用，形成国家礼乐的整体意义，这种理念定型对后世产生了决定性影响。更为明确的则是《大唐开元礼》的仪式用乐类分，承继以上样态，成为后世圭臬。俗乐更贴近世俗社会生活，随时代发展创造出一系列音声技艺类型，诸如说唱、歌舞、戏曲、器乐等等，多种类型裂变以成，彰显各种音声技艺类型独立性意义，这些共同架构出中国传统音乐另一条主导脉络。仪式与非仪式——礼乐和俗乐两条主导脉络不断发展且一以贯之，成为国家用乐整体样态。在历史语境下，礼乐、俗乐为用必定活态承载，感知乐这种音声为主导技艺形态与礼乐制度和乐籍制度的内在关联。恰恰是这两种制度导致从宫廷、京师、军旅乃至各级地方官府在国家用乐层面所形成的整体一致性意义。

学界以两周之“六乐”定位国家礼乐逻辑起点。有崇圣情结的周公将黄帝、尧、舜、禹、汤部落乐舞拿来重新定位承祀对象，对应天、地、山川、四望、先妣，以周乐对应先考。后世“礼乐不相沿袭”，其礼乐核心之雅乐首重国家大祀为用，对象是天神、地祇、人鬼，改朝换代这雅乐必定新创，否则有为前朝祭祖之嫌。一些朝代雅乐未备即告终结另当别论，但在动荡的南北朝时期，南朝梁武帝却在因循前提下有创造意识。他首创依天时制乐曲十二首为雅乐，直接以“雅”称谓，因不同承祀对象选择为用，开后世雅乐创造模式之先河。后世诸朝雅乐以“和”“安”“平”等命名，模式承继，亦有变化，最高仪式为“乐九奏，舞八佾”，从十二首中选择依不同对象填撰乐章。既往音乐史书对此少有提及。学界对后世雅乐一脉的确论证不足，音乐文化史应将梁武帝的贡献记上浓墨重彩的一笔。（如元黄镇成《尚书通考》卷四载：“梁武帝自制四器，名之为通，以定雅乐”“并沈约制辞，是时礼乐制度粲然有序”。）

魏晋南北朝时期对中国传统音乐文化另一个重要影响是西域和周边区域的音乐大规模进入中原，形成多种部伎样态。打破中原音乐一统格局是在汉代，所谓“凿空”西域、开通丝绸之路的意义。然而，西域多部伎进入中土却是在魏晋南北朝时期。诸如天竺、龟兹、疏勒、安国、康国、高昌等诸部伎通过礼贡、商旅等多种形式进入中土，由于其在音乐的乐律、乐调、乐器以及本体形态的节奏、时值、音乐结构等多方面的特殊性，与中原既有音乐形态明显不同，这些部伎的最高形态亦为歌舞乐三位一体的大曲，还有次曲和小曲样态，这些部伎既有整体性又有丰富性，这一时期相对集中地进入，最终经筛选在隋代统一之时被纳入国家用乐系统，以七部伎、进而九部伎的样态呈现，对既有中原乐系形成了至关重要的影响。我们看到，其中的大曲被纳入国家礼乐为用，形成所谓“雅、胡、俗”三分样态。而次曲和小曲难说入礼乐，多被经过“轮值轮训”的专业乐人带至全国各地，恰恰由于这种外来音乐形态充满新鲜感，获得多层次人群的喜爱，以至于“洛阳家家学胡乐”局面之形成，西域乐舞融入中土，从而丰富甚至改变了中原音乐的“本来样貌”。应该说，魏晋南北朝时期是形成这一变革的重要历史阶段。特别是南北朝时期，非中原民族政权占据半壁江山，导致中原音乐文化吸收新鲜血液。

虽说佛教入中土是在东汉时期，但大规模进入却是在魏晋南北朝。这体现在寺院在中土多地修建，自苏巴什到克孜尔、敦煌、伯兹克里克、麦积山、云冈、龙门等一系列石窟寺，使得佛教更具直观性。许多奏乐和飞天乐舞场面与石窟造像依附共生，学界多以佛教音乐相称。既往研究多探讨乐的具体内容及与佛教之关系，少有把握佛教戒律与寺院用乐矛盾性。姜伯勤、张弓、以及圣凯诸位先生在20世纪80年代相关研究中对该问题进行探讨，其后有王小盾与何剑平先生系统梳理佛经涉及戒律与音声以及用乐等相关著述问世。佛教戒律明确僧尼戒乐，何以石窟寺中会塑造如此多样的伎乐形象，这些人是否为僧尼，佛教对音声与乐如何认知，引发学界思辨。音乐学界对洞窟中奏乐形象以乐认定。有学者言：佛教音乐称谓约定俗成，何必再谈佛教音声？然而，佛经和唐以前相关史料都明确这种指向，我们必须对其辨清。细想音乐学界对始自两晋南北朝石窟寺中乐舞形象以乐认知不失为正确，问题出在乐舞承载者的身份，不把握这一点则漫漶不清。

近二十年我们对佛教音声辨析，从文献把握因佛教戒律致僧尼音声供养和世俗伎乐供养两分样态。然而佛教石窟造像中的伎乐，或有与上述类分不尽相符的现象存在，细想主要体现在石窟中的“天宫伎乐”，或称“伎乐飞天”造像类型。这其实不应纠结，毕竟佛教造像有神化意义，为创制者幻想的“天国”。佛在天国享供奉，既与俗界不同，亦与佛教寺院“现实”存在不同。以迦陵频伽奏乐雕像为例，这种人首鸟身造型在南北朝已现，“共命鸟”是想象中的精灵，却又充当供养人角色，这是俗界供养还是天宫供养呢？应指后者。在石窟寺壁画中天宫伎乐以及迦陵频伽等，属神化中的音声伎乐类型。如此，对佛教石窟中伎乐造像应有这种理念，即不完全等同现实中的存在，有神化意义。对天界实施想象，这是与僧尼音声供养和世俗伎乐供养的不同之处。迦陵频伽等亦为伎乐供养，但不属现实社会。换言之则既不属寺院中肉身存在的僧尼，亦不属在寺院中从事供养的白衣、白徒群体，所谓“高于现实”者，这是石窟寺中飞天或称天宫伎乐的意义所在。在这种认知下会形成新课题，即对石窟中涉及音声（涵盖乐舞）的造像辨析哪些属于现实社会中存在，哪些属于神化意义。两晋南北朝时期，整体意义上佛教戒律严格，佛教音声僧尼为用和世俗音声伎乐供养为用两分，依附寺院生存的人口中确有从事音声伎乐供养的世俗人口。远远望去，都在寺院中，却非均为僧尼，应以明确。

余英时先生之于学术研究强调“节点”意义，把握时间节点前后情状，辨析相通性和差异性，笔者深以为然。中国音乐文化在历史发展进程中多有节点，诸如朝代更迭，从外国、外族进入，两晋南北朝是重要节点。其后辽、宋、西夏、金、元时代，是隋唐承继中原传统之后又一次较大变革，越来越多外来文化因素融入。从传统文化视角，国家用乐制度、用乐机构、用乐理念因外来因素影响所产生的变化应刻意考量，对于“乐府”机构内涵以及受到的具体影响亦应涵盖其中。至于因制度改变导致国家用乐理念变化，则不能不提雍正朝，国家乐籍制度解体导致国家礼乐制度或称礼俗用乐下移民间。对于中国传统音乐文化影响之大者，莫过于一个多世纪以来西方音乐文化传入，都是应专注的课题。遗憾的是既往音乐史书对两晋南北朝时期众多学术点忽略，真是应整体把握，设计好学术课题群体性攻关。“两晋与南北朝音乐文化研讨会”以汇融中外音乐文化交流重要阶段做断代和专题研究，相信拓展开来会对中国传统音乐文化发展的认知有极大助益。