从《木马沉思录》看中国山水画创作

摘要：艺术是创造不是模仿，也不是再现。贡布里希对于“再现”和“表现”问题的深刻探讨对于我们的山水画创作有着深刻的启发。中国山水画家对于自然山川的敏銳观察力和其“中得心源”的艺术追求通过笔墨语言形式加以表现，坚持对于灵感和审美的追求才应是我们进行山水画创作的不竭动力。

关键词：再现;表现;山水画;制像

一、“再现”和“表现”的问题

本书的主要议题是再现和表现的问题。从书名来看，我们会以为木马是一个象征，其实木马是一个真正的木马，一匹普通的木马，不是马的物象。而是马的替代物。替代物的有效性在于它与原物有相同或相近的功能性，而不在于它与原始形象的相似性。作者在本书中有力地反驳了的各种西方文艺观点，过去几十年甚至今天在国内还大有市场。比如浪漫主义的艺术表现理论。作者认为，艺术创作和艺术欣赏在很大程度上受生物学、心理学，特别是传统的影响。木马的起源说明艺术形式的产生源于功能的需要。而随着人们对功能要求的不断增多，艺术形式也就不断地完善。在此基础上，贡布里希对传统再现观进行了批判。传统的再现观认为艺术品要么是其所表现的事物的忠实摹本，即一件地地道道的艺术品;要么是包含着某种程度的“抽象”之物。他认为传统再现观把艺术品看成是对所再现事物的忠实摹拟或抽象描绘是十分荒谬的。贡布里希认为，在任何意义上，一个画像不是一个再现。所以，贡布里希是反对传统的“再现”的艺术观的。贡布里希认为艺术家把“形式”从他所见到的事物中抽象出来，是极其荒谬和纯形式化创造的。无论古代还是现代艺术的形式，都既不是艺术家所看到的外在世界观，也不是艺术家心中的内在世界的再现，对这两个世界，艺术家都是用自己特有的手段进行解释性的描绘。所以，他认为画像起源于制造欲求对象的代替品。

二、艺术是创造

他还指出，“物象”不是完全制造物体的外形，而是某些特有的或者有关联的东西，他受康德先验形式的影响，同意艺术是创造而不是模仿。在其中一篇论文，《精神分析与艺术史》时，贡布里希提到“风格”问题，正是因为风格的限制，使绘画本质上是制作而不是再现，风格体现了一定艺术创作的制约，他限制艺术家对艺术技巧和图式的选择。但是，正是因为风格的限制，却使艺术家从这个限制中获得了表现的可能性，使他的创作具有理想，这样我们看到的才不仅只是视觉上看到的信息，同时有内在精神的表现。正是这样，绘画的制作本性被表现出来，所以绘画本质上是制作，不是再现。这同时也给予我们在看作品的同时，应该加入透视作品的灵魂或者心灵的想法。

三、“中得心源”

贡布里希把宋代以来的文人山水画归入“人类创造性所带来的表现自然的最精雅的作品类别”，强调其泼墨方式是讲求规则的。西方绘画，即使是最写实主义的绘画，都不是对现实的模拟和照搬，画家想让观者把作品解读为现实的事物就必须借助观者的想象力。贡布里希认为所有的艺术作品都是概念性的，它们像语言一样是我们划分世界的设施。任何作品都不可能完全忠实地记录某个特殊场景，它们始终是以象征符号来发挥作用的。这些象征符号不仅体现了制作者的意图，也凝聚着特殊文化对世界的理解。西方艺术传统是以写真为目的的，所以西方绘画力求形象逼真以获得身临其境的效果。虽然中国艺术家同样致力于制作栩栩如生的形象，比如秦始皇兵马俑的逼真程度就很高，但由于中国书画同源的传统，读书人又对“形似”予以贬斥（正如苏轼所言“论画以形似，见与儿童邻”），因此，中国山水画呈现出了与西方风景画完全不同的风格。

山水画不采用焦点透视，因为其长卷的形式不适合这种绘画方式;不强调写生，因为山水画不像西方绘画传统那样追求外观逼真。事实的确如此。中国古时的读书人也出外游历，讲“外师造化”但最后的落脚点还在“中得心源”，还是那“历历罗列于胸中”的景象。

四、制像

描绘真实世界的艺术家与临摹图像的艺术家在本质上有很大的差异，虽然从观者的角度来看都是一点点的去匹配真实世界，但是从图式心理角度去分析艺术品就必须具备独特的创造性的因素。中西绘画图式系统就像两种艺术语言，而语言本身无所谓真假对错，它们是我们面对世界所设立的路标。中西艺术家在面对自然景物时，必须根据这些路标来描画自然，如同作家必须借助一种语言才能言说世界。中国书画同源的传统渊源流长。像“意在笔先”、“笔不周而意周”以及留白等技法，既可用来谈论绘画也可在书法领域运用。贡布里希还借用中国绘画传统来论证公式在图像制作中不可或缺的作用。在他看来，所有的制像都不是凭空的“创造”而是对前代公式的改造。希腊艺术与埃及艺术的风格完全两样，但希腊艺术家却并非完全凭借灵感进行发明，而是以埃及的图像为初始图式并加以改变制像。当代艺术特别强调灵感和创造力的迸发，认为制像的程式汇编或教材是对艺术家的束缚。西方艺术史上有大量的画谱指导初学者掌握人体、风景的绘制公式。因此，程式和灵感并非像今天所认为的那样完全是两相抵触的东西。最讲求传神和气韵的中国艺术传统同样如此。正如贡布里希指出的：“没有一种艺术传统像中国古代的艺术传统那样着力坚持对灵感的自发性的需要，但是，我们正是在那里发现了完全依赖习得的语汇的情况。”他所指的正是著名的《芥子园画谱》。中国山水画不是进行说教的工具;也不同于西方风景画传统，文人山水不专为审美而陈列摆设。它的主要功能是辅助读书人参禅悟道，体验高远的精神境界;和中国读书人焚香抚琴一样，这些画常常只在特定的场合才被取出，以便冥想玩味。

贡布里希对于“再现”和“表现”问题的深刻探讨对于我们的山水画创作有着深刻的启发。中国山水画家对于自然山川的敏锐观察力和其“中得心源”的艺术追求通过笔墨语言形式加以表现，坚持对于灵感和审美的追求才应是我们进行山水画创作的不竭动力。

参考文献：

[1]南宁，马琳：《贡布里希的“木马”指什么？》，美术报，2017

[2]袁刘旸：《贡布里希的图像观研究》，湘潭大学，2017

[3]陈超：《当代中国山水画创作思考》，美与时代（中），2014

作者简介：赵伟伟（1994.4—），女，汉族，籍贯：江苏宿迁人，江苏师范大学美术学院，17级在读研究生，硕士学位，专业：美术，研究方向：中国画。