文类秩序与现代经验相生互动

伍明春

纵观20世纪中国文学整体构成的复杂版图，散文诗可以说是一个颇不受待见的文类。它基本上处于一个被小说、诗歌等主流文类挤压的逼仄空间中，自然难以扩张自身的话语领地。然而，自五四新文化运动发轫以降，一代又一代的散文诗作者却为了这个新兴文类能够真正实现艺术上的自主与独立，从未停止他们执著的实践和探索。和早期新诗写作一样，这种实践和探索也多方借鉴外国现代文学。早在1915年，刘半农就用文言翻译了屠格涅夫的散文诗，后来，波德莱尔、泰戈尔、纪伯伦等人的散文诗也陆续被译介给中国读者。这些优秀的外国散文诗作品，不仅为20世纪中国文学输送了一种新文类，更为中国的作者和读者提供了一种想象世界、接纳现代经验的全新方式。散文诗就像一个混血儿，既遗传了诗歌富有节奏感的语言和跳跃的想象力，又继承了散文文体结构的开放性和包容性。在优秀的散文诗作者笔下，这两种基因的组合往往能取得一加一大于二的艺术效果。与外国散文诗译介活动同步展开的，是现代汉语散文诗的写作实践。包括冰心、郑振铎、沈尹默等人在内的不少早期新诗作者，同时也是散文诗的热心拥趸。尤其值得一提的是，作为一位杰出的文体家，鲁迅在散文诗写作方面可谓出手不凡，他唯一的一部散文诗集《野草》，一方面创造性地吸收了来自波德莱尔、屠格涅夫等西方现代作家的艺术启示，另一方面锐利地切入20世纪初期中国的时代语境和精神内核，对当日迫切的思想文化命题做出了深刻的回应，进而建构起一个自足的文本世界，显著地标示了现代汉语散文诗的艺术高峰。毋庸讳言，对于这个高峰，后来的散文诗作者基本只能致以敬意，真正意义上的超越者至今尚未出现。

西方散文诗的兴起，可以看作是现代主义文学运动浪潮的产物之一。其发生的一个重要背景，是19世纪末20世纪初西方思想文化在现代化进程中产生了很多新经验，也提出不少新命题，而这些现代经验和命题通过小说、戏剧或诗歌等文类无法得到充分的表现，因而需要某种新的表达方式。波德莱尔的散文诗集《巴黎的忧郁》的创作时间基本与诗集《恶之花》重合，二者表现的思想主题也基本一致，正如波德莱尔本人所言，“这还是《恶之花》，但更自由、细腻和辛辣”，这里所说的“自由、细腻和辛辣”，其实就是散文诗突出体现在文体风格、思想姿态等方面的文类特征，也是波德莱尔试图在诗歌之外寻求的新的表达可能。屠格涅夫的散文诗写作亦可作如是观。屠格涅夫选择散文诗这一文类，显然也是想在小说、戏剧等叙事性文类之外，为现代人的某种情感或思想主题诉诸另一种表达方式。

在现代汉语散文诗百年发展历程中，福建场域始终占据一席之地。从五四一代的冰心、郑振铎等闽籍前辈，到20世纪40年代走上文坛的散文诗大家郭风，再到20世纪80年代的彭燕郊、刘再复、范方、陈志泽等，还有当下仍活跃在写作现场的林登豪、灵焚、楚楚、苏忠、浪行天下、吴素明、刘锦华等各代际作者，构成了现代汉语散文诗写作的一个福建“小传统”。而近日出版的林登豪主编的“福建散文诗八家”丛书（团结出版社2018年版），收入八位颇具代表性的闽地散文诗作者的新近作品，显然可以视为这一“小传统”谱系收获的最新成果。

长期从事散文诗写作的林登豪，他的不少散文诗作品致力于对城市意象的解构与重构。他更多地把批判的触角指向城市文明带来的诸多弊端。林登豪也曾试图以怀想往昔的故土田园生活来对抗城市冰冷的钢筋水泥和世道人心，但最终发现此举无异于画饼充饥，后来他寻找到一条更为有效的突围之路，那就是被命名为“围城写作”的抒写模式：

是谁在继续拓展精神的空间？

我写故我在，身体只是灵魂旅居的房子，肉体会腐烂、精神却永在。

一行行文字游出疆界，一束束“烛光”照亮有限的空间——人一多思考，神就大声笑。

翘首城之精神高地……

倾听。行走。

穿越城之污染带……

有几多人把灵魂典当给都市的生活？

——林登豪《围城写作》

所谓“围城写作”，就是经由自己的散文诗写作，突破现代城市既有的在物质上和精神上的多重围囿，生成一种自由的心灵景观。这种突围，不是抒情主体的一次被动的逃离行为，而是变成一种直面现实的有力姿态，以强大的内在力量去消解都市生活中无限膨胀的欲望追求和物质压迫，化被动承受为主动出击：“雪白的桌灯折射商品经济的潮汐，我看到某些精神的拯救者沉沦成精神的逃亡者，而我却把都市缩成书签。”（《城与书》）不难发现，都市在这里已不再是一种宰制的力量，而成为被抒情主体完全掌控的对象。

就总体而言，林登豪散文诗对于城市的抒写，基本上采取的是现代主义文学最常见的批判立场。这往往是一位从乡村走进城市的作者在面对都市产生种种不适感时普遍采用的表达策略。这一特点同样可以在陈海容的散文诗组章《异乡人的都市》里找到印证：“异乡人随身带着行李，以偌大的都市为一间客栈，成為坦坦荡荡了无牵挂的过客。异乡人甚至也是他自己的过客，以自己的一生为一间客栈，在自己的光阴里四处停靠”，“早已习惯沉默如石的生存方式，都市也被异乡人当成一块搁脚石，仅仅用于匆匆驻足，离开时也因此毅然决然。”异乡人与都市之间的龃龉，在作者的笔下显得特别突出，是很难得到解决的。

事实上，现代主义之后，各体文学对于现代经验的表现方式呈现出越来越多元化的趋势，散文诗写作也概莫能外。以城市的书写为例，与波德莱尔《巴黎的忧郁》的批判式现代性话语不同，卡尔维诺带有某种跨文体特征的散文诗作品《看不见的城市》以轻逸的美学风格演绎出一种另类的现代性话语。在这部作品中，卡尔维诺为我们虚构了55个不同的城市，并且给每个城市都取了一个优雅可人的女性的名字，譬如伊萨乌拉、珍诺比亚、阿尔比拉，等等。与林登豪、陈海容的作品相比，吴素明散文诗中的城市想象的抒情风格显然更接近卡尔维诺，他在《当我徒步走过半个城》里写道：

当我徒步走过半个城，我感到我的双脚和我的城一样陌生。即使它们就长在我的下身或者充满我的周边。

我便获取了与双脚重新对话的可能。我的问话很简单：

1.你们会像养花的陶那样破碎么？

2.你们在道路上的划痕是你们的倒影么？

3.假若你们是两株树，你们最成熟的果实是我身体的哪一部分？

4.饿的时候你们吃烤焦的面包么？

5.你们像一座大楼的底部三层么？

我徒步走过半个城。我感到我的脸像光照下的水渍渐次萎缩。接着我就有了几个推断：

1.我的前额更像一块皮蜕。

2.我的眼睛会缩小成两粒油菜籽。

3.我的鼻子被怀疑是搪瓷缸上磕去的一块。

4.我的双唇仅为河虾的两根胡须。

……

半个城。我用我的力量。

——吴素明《当我徒步走过半个城》

作者在这里并未直接以批判性话语展示自我与城市的激烈冲突，而是让破碎的身体话语和芜杂的城市景观并置成一种同构关系。这种同构，既是一种外部物质性的关系，更是一种内在的精神性关联，让读者真切地感受到自我与城市之间那种复杂纠缠的关系。尽管其中显示的抒情姿态不像卡尔维诺那么轻逸，但吴素明仍然赋予他的作品某种超越性，即超越了一般现代主义的抒情话语，寻求一种新的话语方式。

与林登豪等人散文诗作品中的城市想象相呼应，李雪梅的散文诗为我们展现了独特的性别想象和鲜明的女性意识。李雪梅散文诗的一个显著特点，就是她的很多作品中的抒情主人公，都被直接命名为“女人”。譬如，她的《吸烟的女人》如此写道：

女人坐在角落，一支烟在优雅燃烧。

她吸它或许是因为它细得可爱，点燃做女人的欲望。

黑色的套装让人接近了乙醚的弥漫。冷静，悲哀。

我欣赏她吸烟的姿势，散发孤独的滋味，蛊惑人的姿态。

烟雾造成混沌的状态，把乏味的现实生活展现眼前，寂寞变得甜蜜，像梦境，像窗外银色月光。

缭绕中的香烟被她吸入胸部，如一棵石榴树在雾中升起，开花结果。

她等的人没有来，那支烟还在妖娆。

我却听到音乐的某种困惑，在角落的蛛网上寻找解脱。

——李雪梅《吸烟的女人》

作者在这里让“女人”直接出场亮相，显然在宣示某种女性主义的思想姿态。只不过这个姿态不同于那种常见的决绝的女权主义，因为它通过烟的意象，仍然保留着女性柔软、“妖娆”的一面，尽管她面对男性主流社会感到“孤独”和“困惑”。而作为更为年轻的女性作者，刘锦华把这种女性主义的姿态向前推进了一步，她为当下女性找到了一个“盗火者”的角色：

我是盗火者！盗地狱之火，盗天堂之火，盗一切光明之火。

我是盗火者！所有的火都被我禁囿着，所有的火都因我而自由！

盗火！盗火！膜拜火与执掌火的盗火者是我！蔑视火与窒息火的盗火者是我！

盗火！盗火！

——刘锦华《盗火者》

在这篇作品里，作者甚至发出“我的肉体是火，我的刑期是火”的高声呐喊，其悲壮的姿态，绝不亚于传说中的普罗米修斯。这个“盗火者”形象，可以看作是當下中国年轻女性向上的一种精神塑像，其内涵包括独立、自主、理性等，而这些特质使得她们迥异于她们的前辈。

此外，苏忠的散文诗以禅意重新观照世界，也可看作是表现现代经验的一种另类方式。譬如，他对一些山水景观的想象性重构力度，单从这些作品的标题就可窥见一斑：《在世间，花开千年方为洁癖——题海螺沟》《悬空寺的美与危险与不确定》《巢湖的痘》等。

总之，现代汉语散文诗一方面应该在文类秩序的建设方面有所作为，为自身拓展更为广阔的话语空间，另一方面也要全面而深刻地反映当下中国人的现实经验，使之内化成为鲜活的文本血肉。而二者的相生互动，也将构成现代汉语散文诗向前发展的内生动力。