传神达意 古韵悠扬——论汪榕培英译乐府诗的翻译修辞策略

王宇弘

（沈阳师范大学 外国语学院，辽宁 沈阳 110034）

“乐府”本是秦汉时期负责编制乐曲、采集民谣的官署名称，历经汉魏六朝的采诗活动和文人创作的推动，“乐府”已逐渐由音乐官署的名称演变为一种可以配乐演唱的诗体名称——乐府诗。乐府诗前承《诗经》的民歌传统，后启唐宋的文人诗词，在中国古代文学史上具有重要地位。乐府诗独具异彩，具有鲜明的韵律特点、优美的修辞方式、高超的叙事技巧、真挚的思想感情和清新的艺术风格，生动描绘了汉魏六朝时期的风土人情和社会变迁，集中体现了这一时期中国古典文学的至高成就。

本文以汪榕培英译的乐府诗为研究对象，主要从韵律特点和修辞风格两方面来分析其中所体现的翻译修辞策略。汪榕培是国内典籍翻译界当之无愧的大家，为推动我国典籍翻译实践和翻译理论建设做出了突出贡献。汪先生译著等身，其典籍译介总量共计800余篇[1]，其中有8部译著入选首批出版的含有100部著作的《大中华文库》作品。以文体来划分，汪先生的译作主要有三大类：古典诗歌、古典散文和古典戏剧。《英译乐府诗精华》是汪榕培古典诗歌翻译的重要组成部分，本文将结合汪先生所提出的“传神达意”典籍翻译理论，具体分析其译作是如何通过恰当的翻译修辞策略，在达意的基础上，传神地再现乐府诗的古风古韵。

一、再现乐府诗的韵律节奏

在诗歌韵律方面，乐府诗打破了《诗经》以来的四言为主的传统，形式上愈加丰富，五言、七言、杂言的诗歌异彩纷呈，并逐渐趋向五言，为后世五言诗的兴起奠定了基础。乐府诗用韵也日趋严谨，如著名的“乐府双璧”《孔雀东南飞》和《木兰诗》都是韵体诗。

汪榕培认为，“只有以诗歌的形式来译诗才能达到最佳效果，因为诗歌跟一般的叙事作品的最大区别，在于它的主要功能不是表意的交际功能，而是表情的美学功能。诗歌的外在形式包括诗节、分行、节奏、韵律、意象等，尽管由于语言、文化等方面的差异，诗歌翻译时必然会失去某些原有的特点，但完全可以通过补偿的方式使其获得新的生命。”[2]因此，汪先生在诗歌翻译实践中非常重视诗歌形式的处理，通过韵律、节奏等诗歌形式要素传神地再现原诗的美感和韵味。

（一）押韵

乐府诗中大部分为韵体诗，为了实现“以诗译诗”的目标，汪榕培英译的乐府诗也采用韵体形式。从用韵类型来看，汪译乐府诗以全韵为主，长诗多采用AABB式双行韵（如《陌上桑》，《孔雀东南飞》等）；短诗用韵较灵活，ABAB和ABBA韵式较为多见（如多首《子夜四时歌》和《子夜变歌》等）。汪译乐府诗精雕细琢，在达意的基础上力求传神，韵脚自然，堪称上品。

例1

日出东南隅， Thesunhasrisenfromthesoutheast skies，照我秦氏楼。 And sheds light over where the Qin’s house lies.秦氏有好女， The Qin’s have reared a daughter ofgood fame，自名为罗敷。 Everybody calls her Luofu by name.《陌上桑》

上例为《陌上桑》开篇的四句，译文忠实流畅，采用AABB韵。前两行的押韵词为skies,lies，后两行为fame,name，均押全韵。由于英汉语音体系的差异，汉诗押韵相对较容易，往往可以一韵到底，而英诗押韵相对较困难，押全韵则更难。汪榕培先生的《英译乐府诗精华》共计118篇，以全韵为主，而且力求用韵自然、不着痕迹，这同汪先生深厚的词汇学功底和对待翻译一丝不苟、精益求精的态度是分不开的。

（二）节奏

青青陵上柏， Green and green growsthe cypress onthemound，B B B B B磊磊涧中石。 Piles and piles in the streams stones abound.B B B B B人生天地间， Men reside between heaven and earth，B B B B B忽如远行客。 Like travelers rushing to their place ofbirth.B B B B B《青青陵上柏》

节奏是诗歌的又一重要形式特征，对汉诗和英诗都是如此。对汉诗而言，由于汉字的单音节特性，诗的节奏与诗行的字数天然一致，一目了然；英诗节奏的判断就要复杂得多，因为英语单词既有单音节，又有多音节，而且重读的情况不尽相同，因此判断节奏的标准不是词数，而是音步（foot，由一个重读音节和至少一个非重读音节组成）。乐府诗五言居多，汪译则多采用四音步、五音步抑扬格，非常符合英诗的节奏特点和英语读者的审美习惯：

例2

《青青陵上柏》为一首五言诗，汪先生的译文以五音步抑扬格为主，例2中标注的B（beat）指每个音步中的重读音节，即节拍所在。可以清晰地看到，译文的每个诗行都由五个音步构成，读起来琅琅上口，生动地还原了五言乐府诗的节奏美。汉语属于声调语言系统，英语属于重音语言系统，所以在某种意义上节奏对于英诗更为重要。除自由诗体外，英诗无论押韵与否都非常讲究节奏，节奏是英语韵律的本质特点之一[3]，因此在汉诗英译中应充分考虑节奏因素。

汪榕培曾在多所高校讲授英国文学课程，前后长达30多年，深谙英诗格律和节奏特点，并将其成功地运用于诗歌英译实践。汪先生指出：“就译诗而言，要给人原诗的生动逼真的印象，需要尽可能保持原诗的风貌，也就是通常所说的‘以诗译诗’。从形式方面来看，诗节的行数、诗行的长短、节奏和韵律都能相同或相似自然是最理想的。但从实践来看，要做到形似也不是一件容易的事情”[4]，汉诗英译要做到在达意的基础上传神，兼顾原诗的韵律和节奏，需要译者额外付出艰苦的努力。汪译乐府诗在汪先生的努力下形神兼备，音韵谐美，传神地再现了乐府诗简洁清新的古风古韵。

二、再现乐府诗的修辞风格

乐府诗不仅具有韵律美，在修辞运用上也颇有特色，如重言、对偶、排比、接字、互文等，在继承先代修辞传统的基础上进一步推动了汉语修辞的发展。在修辞处理方面，汪译乐府诗的翻译策略也是非常值得借鉴的。

（一）叠字

叠字（又称“迭字”或“重言”）是指将两个汉字叠加在一起的修辞手法，可以使描述更为生动，是一种富于汉语特色的修辞方式。叠字著名的例子如《诗经·关睢》中的“关关睢鸠”，再如李清照《声声慢》中的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”。乐府诗中叠字的运用是非常丰富的，仅《古诗十九首》中就用了十九组叠字（行行、青青、郁郁、盈盈、皎皎、娥娥、纤纤、磊磊等），其中有些还重复使用。以《迢迢牵牛星》为例，前四句中每句句首都有一组叠字。

例3

迢迢牵牛星， Far，far awayresides the Cowherd Star，皎皎河汉女。 Fair，fair the Weaver Maiden Star.纤纤擢素手， Slim and soft are her tender hands，札札弄机杼。 Click and clack sounds the loomthat stands.《迢迢牵牛星》

值得注意的是，这四组叠字所体现的翻译修辞策略是不完全相同的：前两组“迢迢”和“皎皎”的翻译将原诗的汉语叠字修辞直接移植到英语中，运用英语叠词分别译为“far,far”和“fair,fair”；而后两组则采用头韵的策略，“纤纤”译为近义词“slim and soft”，“札札”译为拟声词“click and clack”，贴切生动，与原诗的叠字有异曲同工之妙。

汪榕培先生曾专门论述过叠字的翻译：“迭字的运用增加了诗歌的形象性和音乐性……在英文诗歌中，迭词（一个词重复使用）也是常见的语言现象。例如，‘Blow!Blow!The winds are so hoarse theycannot blow’（WilliamDavenant） ……另外，在英文诗歌中使用更多的是双声（alliteration,即“头韵”）的成对近义词，其修辞效果跟中文的迭字也是十分相似的，例如：‘A sad and solemn verse doth please the mind’（Margaret Cavendish） ……”[5]因此，汪译同时运用了英语中叠词和头韵的修辞手段来翻译原诗中的叠字。由此可见，汪先生所谓“传神”，并不是将原作的修辞特点悉数照搬到译作中去，而是在移植原作部分修辞特点的同时，善于利用英语中类似的修辞方式进行补偿，在移植的基础上有所创新，这样既不失原作的神韵，又可兼顾英语读者的修辞和审美习惯。

（二）对偶

对偶是用字数相等、结构相同、意义对称的一对短语或句子来表达两个相对应或相近或意思相同的修辞方式，是一种非常重要的汉语传统修辞方式。使用对偶的传统早在《诗经》时代就已经形成了，《诗经·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，被誉为千古对句之祖[6]。汉乐府以来对偶的运用更为广泛，为后来南北朝时期的骈文和唐代格律诗的发展打下了基础。对偶的美感是多方面的，既源于形式上的对称，又源于意义上的相近或反衬。汪译乐府诗充分反映了对偶修辞的美感。

例4

皑如山上雪， Love is pure and white as mountain snow，皎若云间月。 And bright and clear as unveiled moon.《白头吟》

腰若流纨素， Around her waist,she wears a girdle white；耳著明月。 On her ears,pedants of pearls bright.《孔雀东南飞》

例5

例4中的“皑如山上雪，皎若云间月”是赞美爱情“如山上白雪般晶莹，如云间明月般皎洁”，句式对称，语义互补。汪译在上下两句中运用了相同的 句 式 ：“pure and white as mountain snow”和“bright and clear as unveiled moon”，还原了原诗的对偶之美。例5是《孔雀东南飞》中描述的女主人公刘兰芝被遣还家时的美丽装束，用以反衬她的爱情悲剧，对仗工整，音韵和谐。汪译同样采用了相同句式，两句均以介词短语来开头（“around her waist”和“on her ears”）。下半句中承前省略了主语和谓语(she wears)，一方面符合英语的表达习惯，另一方面应该是出于节奏的需要，因为下句如果不进行省略便难以保持与上句相同的音步。由此可见，诗歌翻译的修辞艺术，翻译时需要综合考虑各种修辞因素，做出最佳选择，才能够实现“传神达意”。

（三）排比

“同范围同性质的事象用了结构相似的句法逐一表出的，名叫排比。”[7]乐府诗的一大特色是大部分作品都可以入乐，因此许多乐府诗带有明显的民谣特点，常通过排比铺陈、反复咏叹加强艺术效果，排比修辞非常丰富。以下为《木兰诗》中的一段。

例6

东市买骏马， She buys a strongsteed in the eastern market；西市买鞍鞯， She buys a saddle in the western market；南市买辔头， She buys a bridle in the southern market；北市买长鞭。 She buys a longwhip in the northern market.《木兰诗》

显而易见，汪译在处理这段排比句的时候采用了相同的句式—“She buys a…in the…market.”通常情况下汉语更喜欢重复，而英语则不喜欢重复，倾向于用替代、省略等办法来避免重复。因此对于例6的译文，有些翻译批评家可能会认为各句重复的部分过多，有单调冗长之感。事实上，关于排比句中重复成分的处理，必须要考虑文体问题。诗歌、戏剧等文体不同于普通文体，经常出现反复咏叹的部分，汉语和英语都是如此。以下是莎士比亚戏剧中的排比句[8]。

So many hours must I tend myflock，多少小时用来放牧，So many hours must I take myrest， 多少小时用来休息，So many hours must I contemplate， 多少小时用来思索，So many hours must I sport myself. 多少小时用来嬉戏。《亨利六世》第三部第二幕第五场

如上所示，英语文学文体中也不乏重复成分较多的排比句，结合诗歌的文体特点，汪译对例6的处理是恰如其分的，使译文起到了和原文相同的排比铺陈、反复渲染的作用。汪榕培先生在英国文学方面的积淀非常深厚，“在汉译英的时候得到很多启示，在翻译汉诗的时候很多情况下化用了英语成语，甚至套用了英诗的格式。”[9]这也提示我们，文学典籍翻译实践应以大量阅读英语文学原著为基础，要突出所译典籍的特点，要具备文体意识。

三、诗歌翻译的“传神达意”

“传神达意”是汪榕培先生提出的典籍翻译理论，汪先生曾在阐述《诗经》翻译时这样解释这一理论：“首先，‘达意’是翻译的出发点，我们试图准确地体现自己对于诗篇的理解和阐释……其次，单纯的‘达意’还不够，必须是‘传神地达意’，因为‘传神’是翻译文学作品，尤其是翻译诗歌的精髓。”[2]33换言之，传神与达意是辩证统一的，达意是基础，传神是建立在达意基础上的传神。汪先生认为传神对于诗歌翻译尤为重要，对于这一点笔者非常赞同。

在典籍翻译当中，诗歌翻译与其它文体的翻译相比具有一定的特殊性。这是因为诗歌之所以为诗歌，其形式要素是不可或缺的。中英诗歌对于形式特征都有一定的要求（如韵律、节奏等），成功的诗歌翻译应传神地反映这些形式特征，即所谓的“以诗译诗”。反之，翻译中如果完全无视诗歌的形式特征，将诗译成散文，这样的译作是否还能称之为“诗”是值得怀疑的，因为诗歌的美学功能已丧失殆尽。那么，在诗歌翻译中如何才能做到“传神”呢？汪先生认为，“‘传神’就是传达原作的神情，包括形式（form）、语气（tone）、意象（image）、修辞（figures ofspeech）等等。”本文将结合下面汪译乐府诗的例子，来分析诗歌翻译如何做到在达意的基础上传神。

例7

雄兔脚扑朔， The male rabbit hops and skips on the ground；雌兔眼迷离； The female rabbit winks and blinks around.双兔傍地走， When tworabbits scurrytoand fro，安能辨我是雄雌！Whoknows which is the buck and which the doe?《木兰诗》

例7是《木兰诗》结尾的四句，因为运用了“双兔傍地、雌雄难辨”的比喻而令人印象深刻，借此来说明女英雄花木兰丝毫不逊于男子，同样可以纵横驰骋、建功立业。对比原诗和译诗，可以看到汪先生的译文忠实准确，易于理解，完全做到了达意。达意就是表达原作思想的意思，包括字词达意和比喻达意[4]。汪译有意保留了原诗雄兔和雌兔的意象，用易于理解的字词将这一比喻在译文中完整地再现。这是因为“诗歌的一个特征是它的形象语言，在译诗中可以保留较多的原诗意象，在这一点上也许比翻译散文更为容易些，因为达意的标准是有所不同的。”[5]也就是说，在不影响理解的情况下，诗歌翻译中的达意应尽量兼顾深层意义（deep meaning）和表层意义（surface meaning）。

上例中的译文不仅做到了达意，而且巧妙地移植了原诗的修辞特点，生动而传神。首先是韵律和节奏上的传神：译诗采用AABB韵式，不仅押全韵，而且韵脚非常自然；原诗的节奏是“五五五七”言，译诗则是“五五五六”音步，均是前面三句节奏相同且较短，最后一句较长。其次是用词上的传神：将“脚扑朔”译为“hops and skips”,“眼迷离”译为“winks and blinks”,这两组单音节词分别押行内韵，读起来非常活泼跳脱，成功地还原了“扑朔迷离”的生动之感。第三是语气上的传神：原诗最后一句是反问语气，译诗也恰当地译出了反问语气，凸显了木兰的自豪之感。

综上，古典诗歌的翻译必须考虑其形式特征和文体特点，否则只能达意，无法传神。当然，由于源语和目的语之间的差异，翻译比起创作又多了一层桎梏，在不适合移植原文形式的情况下可以通过补偿的方式再现其特点，但绝不能忽略诗歌的形式特征和美学功能。诗歌翻译的达意应建立在对作品主旨的透彻理解之上，而要在达意的基础上做到传神，“既要照顾中国人思维的特征，又要照顾西方人的语言表达习惯，在中间取得平衡。”[10]

四、汪榕培古典诗歌英译实践的成功启示

古典诗歌英译是汪榕培典籍翻译实践的重要组成部分，汪先生先后翻译出版了《诗经》《汉魏六朝诗三百首》《陶渊明全集》《乐府诗精华》和《吴歌精华》，将先秦直至南北朝时期的中国古典诗歌精华译介给西方。汪榕培翻译的中国古典诗歌传神达意，对后来的译者多有启示，这同汪先生的个人学养和翻译哲学是分不开的。

（一）学贯中西的译者素养

中国古典诗歌的翻译对译者而言是极具挑战性的，对译者素养的要求非常高。借用汪先生的说法，如果把翻译比作戴镣而舞，那么译诗就如同在戴镣的同时还穿上了紧身衣和戴上了紧箍咒[10]。汪榕培自幼博览群书，酷爱中国文学，后毕业于上海外国语学院本科英语专业，攻读研究生期间在复旦大学师从著名词典专家葛传先生，因此养成了扎实的中英双语功底；从教后长期从事词汇学研究并讲授英国文学课程，几十年的教学收获和学术研究为其后的典籍翻译实践（尤其是古典诗歌翻译实践）打下了坚实的基础。

汪榕培认为，翻译质量的高低首先在于对原著的理解[11]。汪先生在中国传统文化方面积淀深厚，对诗歌整体意境的把握超出许多西方翻译名家。以陶渊明诗翻译为例，汪先生对陶渊明颇有研究，对其思想渊源和文学风格非常了解，因此翻译起来得心应手，不仅达其隐逸之意，而且传其淡远之神。当然，对原作有了正确的理解还不够，典籍翻译还需要过硬的英语语言能力。正如汪先生所言：“我一直钻研英语的词汇，所以我的英语词汇量比较大，对英语单词之间的细微差别特别敏感，对于后来从事中国典籍的英译是特别有帮助的，尤其在韵体翻译的时候，既要押韵又要自然，有大量的词汇可以灵活地使用是必须的。”[9]同样，汪先生出众的英国文学素养也在其诗歌翻译中起了很大作用，如在翻译谢灵运的《登江中孤屿》时运用了英语十四行诗的格式，在传神达意的同时兼顾了英语读者的审美习惯，堪称诗歌翻译中的上品：

江南倦历览， I’ve toured enough ofthe south shore

江北旷周旋。 But missed the northern bank for longer time.

怀新道转迥， The road seems longwhen I seek scenes sublime；

寻异景不延。 Time seems toflywhen I trytolook for more.

乱流趋正绝， I cross the rapid streamtoreach an isle，

孤屿媚中川。 Which is a wonder set amidst the stream.

云日相辉映， Howthe sun and clouds appear tobeam!

空水共澄鲜。 Howthe skyand water seemtosmile!

表灵物莫赏， Its prettysceneryis not known toall.

蕴真谁为传？ Whoin the world is aware ofits true worth?

想象昆山姿， In mymind’s eye，Mount Kunlun grand and tall

缅邈区中缘。 Is farther still awayfrommundane earth.

始信安期术， IfI should have Taoat mybeck and call，

得尽养生年。 I can preserve the vigor，mine frombirth.

由此可见，典籍翻译对译者素养的要求非常高，译者应具备充分的中英语言文化积淀，注重自身素养的不断提升。

（二）“译可译，非常译”的翻译哲学

“译可译，非常译”的观点最初是汪榕培先生在研究《老子》翻译时提出的。《老子》开篇第一句为“道可道，非常道”，一般理解为可以言说的“道”，不是真正的“常道”。这一观点指出人所认识的真理并不等同于客观真理，具有非常重要的认识论启示和哲学意义。汪先生仿照这一句提出了“译可译，非常译”的翻译哲学思想，也就是说在任何时候，译作都不可能成为绝对完美的理想译本。汉代董仲舒曾经说过“诗无达诂”。虽然典籍原文是固定不变的，但是对典籍的理解却可能因人而异、因时而异、因地而异，从而产生不同的译文。内涵丰富的典籍不断出现新的译本，但是跟原著丝毫不差的“常译”本是难以企求的，译者只能尽最大努力做到“译可译”[12]。

汪榕培先生认为，“越是经典作品，译文越应该经过多次翻译。时时推陈出新，因为有时代性的特征问题，而且还有地域问题。”[13]但是“译可译，非常译”所提倡的复译并不是盲目的复译，而是在比读前人译本的基础上扬长避短，从而对前人译本有所超越的复译。汪先生非常重视比读前人的译本，曾撰写10多篇学术文章对诗歌翻译进行比读和探讨，内容涵盖《诗经》《古诗十九首》和陶渊明诗的翻译等，并强调“比读是重译的基础，重译是比读的升华”。仍以陶渊明诗翻译为例，汪先生在译诗过程中收集了陶诗英译的多种译本，并在熟读原文、博采众长的基础上创作出自己的译文。汪先生还将陶诗的多种译本和比读这些译本的感想汇集成册，写出了《陶渊明诗歌英译比较研究》，使翻译研究和翻译实践相互促进。

“道可道，非常道”告诉我们，也许真正的“常道”是永远也无法企及的，可是人类却并没有因此停下追寻真理的脚步；“译可译，非常译”告诉我们，虽然永远也无法译出完美的译本，但译者总可以通过自己的努力去满足新时代对文化交流和文化传播的新需求。“译可译，非常译”在本质上是与时俱进、不断超越前人、超越自我的翻译哲学思想，对推动典籍翻译实践不断发展具有重要的启示意义。

五、结语

诗歌与其他文体最大的区别在于其美学功能，在翻译实践中不容忽视。诗歌英译，“如果不用韵律也能译成好诗，但是，如果使用韵律，并且符合或者接近英诗惯例的话，无疑是锦上添花的，只有形神皆似的译诗才是完美的作品”[14]。也就是说，诗歌翻译过程中除了理解精神内涵及字面意义之外，也要力求做到美[15]。汪榕培英译的乐府诗非常注重传递原作的韵律美和修辞美，在达意的基础上传神地再现了乐府诗的古风古韵，践行了“传神达意”的理论主张，值得后来的译者学习和借鉴。

需要指出的是，汪榕培典籍英译实践的成就绝非偶然，这些成就来自于学贯中西的译者素养，来自于“传神达意”的翻译理论支撑，也来自于更深层次的“译可译，非常译”的翻译哲学思想。