苏州昆剧传习所演员培养模式探析

胡 斌

(浙江师范大学文化创意与传播学院 浙江金华 321004)

在近现代的中国昆曲教育史上，苏州昆剧传习所是昆曲科班教育的最高成就，堪称最为璀璨辉煌的一笔。可以说，苏州昆剧传习所是现代昆曲表演艺术的“摇篮”，承前启后，功不可没。直到21世纪，尚存于世的“传字辈”老艺术家，仍然为昆曲教育事业不遗余力，鞠躬尽瘁。

苏州昆曲传习所(以下简称“传习所”)的创办，集合了当时一大批进步人士，并且在之后的人才培养过程中一直得到社会各界有识之士的鼎力相助。1921年8月，由贝晋眉、张紫东、徐镜清等人发起，以分股认购及个人赞助的方式，集资创办了昆剧传习所，并邀请汪鼎丞、吴梅、孙咏雩、李式安、潘振霄、吴粹伦、徐印若、叶柳村、陈冠三等热爱昆曲的有名望之士，共同组成12人的董事会，并聘请孙咏雩为传习所所长，其中10人各赞助100银元共计1000银元作为开办的启动费用。所址选在苏州城北桃花坞西大营门“五亩园”，选中其中十三四间房屋作为教室、师生宿舍、食堂等使用。董事会成员、道和曲社社长汪鼎丞为昆剧传习所题写了牌额。

次年二月，穆藕初以极大的热情和雄厚的财力接管经营传习所。不久，他以昆剧保存社的名义发起并组织了江浙名家大会串，所得费用全部作为传习所的办学经费，共八千银元。这次会串在昆曲演出史上具有深远意义，从中可以窥探当时业余昆曲人才的整体状况。除了这次演出的所得费用，穆藕初还承担了传习所每月约六百银元的全部开支。在社会各界的鼎力支持下，在中国近现代昆曲史上具有划时代意义的苏州昆剧传习所，在昆曲之乡稳固扎根下来。

一、生 源

昆曲演员对于先天的形体和声音条件的要求是极高的，但是在昆曲衰落的20世纪初，学艺弟子的人数规模锐减，考生条件的整体水平也明显不如往昔。因此，传习所对生源的要求自然不能像文人家班那样严苛，尽可能降低了挑选的门槛，只要报考者五官端正，五音俱全，年龄从9岁到14岁左右，就能顺利通过选拔入学。

招生考试由全福班著名艺人沈月泉主持，所招学员皆为男孩，大多是苏州的贫寒子弟，也有的是全福班艺人的亲属。初次招收之时因为生源条件不佳，没有招满名额，只优先录取了19人，即朱祖泉、顾时雨、周根生、赵洪钧、刘顺斌、姚新华、徐永福、包根生、华福麟、华和卿、王森如、沈南生、张金寿、王仁宝、顾根祥、马家荣、沈坤生、屈金通和周巧生。上海贫儿院的院长高砚耘是昆曲曲友，将院中孤儿条件优异者送来六人(邵锦元、龚仁、张茂、黄锡趾、唐巧根和宋恒兴)入学。之后，郑荣寿、顾时霖、倪筱荣、沈葆荪等相继入所学艺。

传习所主张新法办学，贯彻文明办学方针，在传统师徒授受的昆曲人才培养方式基础上进行了大胆改革。学员规定最初半年为试习期，试习期满，另立关书。主要条件有三：

第一，学习三年，帮演两年，五年满师，即毕业。

第二，学生住所的一切膳食费用，全部由所方供给，为鼓励学员认真学习，还设立奖励制度。每月逢五例假。

第三，学生入学要有保人，不得中途违规。

1926年初到1927年，昆剧传习所组织学员在上海进行实习演出，通过熟人各路推荐，陆续又招收了小班学员20余人，即后来人称的“小传字辈”。这部分学员，因为入学迟，只是随班学艺，因此所方没有为他们专门开设文化课，专业方面则安排了成绩优异的师兄们为他们负责教习。后来因为各种内外原因，“小传字辈”当中，只有吕传洪一人一直坚守着昆曲表演事业。

二、师 资

传习所的创办人深知“名师出高徒”的教育法则和昆曲艺术传承的内在规律，深知师资水平的优劣直接关乎昆曲教育的兴衰成败。因此，在教职人员的挑选上，其要求远高过对于生源的要求。传习所先后延请原全福班老艺人沈月泉、沈斌泉、吴义生、许彩金、尤彩云、陆寿卿、施桂林等人为主教老师，高步云为助教和笛师，蔡菊生任笛师。概括地说，这样的师资配备，具有以下两大优势特点：

(一)名师即名伶

传习所的艺师，大多出身昆曲世家，沈月泉和沈斌泉为昆曲名家沈寿林之子，许彩金为沈寿林之内侄，吴义生为昆曲名老外吴庆寿之子，陆寿卿的祖父陆老四和父亲陆荣祥均为昆班著名净角，施桂林为名旦施松福之子。而且，传习所开班之后，他们亦将自己的子侄亲属再送来学艺，代代相传。由于家学技艺精湛，自小耳濡目染，传习所的艺师们在从艺生涯中都较早地显露出昆曲表演的潜质，并且逐渐成长为优秀的表演人才，之后皆作为台柱演员长期搭班全福班演出。因此，他们在受聘于传习所之前，本身都已是表演技艺娴熟的知名演员，艺术造诣深厚，深谙舞台实践。

“大先生”沈月泉(1865—1936)，原名全福(泉福)，原苏州全福班小生名角，初入小堂名(1)堂名：亦称“清音班”“小清音”，专门坐唱昆曲，并吹奏乐器伴奏。每班用十岁至十五、六岁少年八人，穿制服，有教师掌管。八个人都是一专多能，吹、拉、弹、唱均所擅长；生旦净末丑各种角色以及乐队伴奏，也都由八个人分担。旧时江南一带显贵、富豪之家遇有红白喜庆设宴待客，每每邀请堂名去奏乐、清唱而不扮演，佐酒助兴。又因堂名都用少年，故又俗称“小堂名”。而近代已多有成人业堂名者，则称为大堂名。顾聆森、吴新雷编写的“堂名”词条，见吴新雷主编《中国昆剧大辞典》，南京大学出版社2002年版，第314页。班，师承著名翎子生吕双全，工冠生、翎子生、巾生和鞋皮生，有“小生全才”美称，所演《荆钗记·见娘》《惊鸿记·吟诗、脱靴》《连环计·梳妆、掷戟》《彩楼记·拾柴、泼粥》《永团圆·击鼓、堂配》等戏，著称一时。

“二先生”沈斌泉(1867—1926)，原名多福，师承名副曹宝林，工副，兼演小面、白净，能戏颇多，别具一格，以冷隽见长，尤擅方巾丑戏，所演《绣襦记·乐驿》《跃鲤记·芦林》《西楼记·拆书》《义侠记·借茶》等戏，描摹人物入木三分。

吴义生(1880？—1931)，工老外，兼演老旦，人称“老外旦”。据徐凌云说法，吴之技艺并非其父传授，而是自学钻研所成，演唱、念白、表演俱佳，被昆曲界公认为首屈一指的外角，其经典剧目有《牡丹亭·闹学》《如是观·交印》《浣纱记·寄子》《满床笏·纳妾、跪门》等等。

许彩金(1877—1924)，艺名小彩金，师承著名正旦陈四，又随名旦丁兰荪学艺。他初工六旦，后主正旦、四旦，擅演《西厢记》中的红娘、《千钟戮》中的女解差、《白兔记》中的李三娘、《琵琶记》中的赵五娘、《金锁记》中的曹七巧、《雷峰塔》中的白素贞、《义侠记》中的潘金莲等角色。

尤彩云(1887—1955)，艺名小彩云，幼习堂名，后师承作旦陈聚林，又从名旦葛小香、丁兰荪，五旦、六旦、正旦皆擅长，为全福班后起之秀。他扮相秀丽端庄，嗓音清丽甜润，表演以细腻文静见长，著称的角色有《义侠记·挑帘、裁衣》中的潘金莲、《孽海记·思凡》中的色空、《呆中福》中的葛巧姐等。

陆寿卿(1869—1929)，先工白净，后从名副曹宝林改习副角(二面)，戏路宽广，各路副、丑、白净戏，无所不精。代表剧目有《水浒记·借茶、活捉》(饰张文远)、《义侠记·挑帘、裁衣》(饰西门庆)、《儿孙福·势僧》(饰势僧)、《渔家乐·渔钱》(饰赵大)、《西厢记·游殿》(饰法聪)、《浣纱记·回营》(饰伯嚭)等等。

施桂林(1876—1943)，艺名小桂林，得自家技艺真传，工四旦、六旦，兼擅作旦，某些五旦戏亦能应工。他演出的拿手戏《衣珠记》(饰荷珠)、《翡翠园》(饰赵翠儿)、《西厢记》(饰红娘)、《蝴蝶梦》(饰田氏)，合称为“衣翡西湖”，被昆曲界广为称道。

(二)一师兼多职

传习所的艺师们，不仅仅只擅长一个行当，他们往往对其他行当也相当精通，因此在教学之时身兼多职，尤以首席教师沈月泉为代表。入所之前，沈氏就曾经有过教学经历，当过“拍先”(2)拍先：拍曲先生的简称，又称为“拍师”。实即笛师、曲师的俗称。吴新雷编写的“拍先”词条，见吴新雷主编《中国昆剧大辞典》，南京大学出版社2002年版，第266页。，为曲友拍曲、踏戏，并亲授名曲家张紫东、贝晋眉、俞振飞、王茀民等人的台步和身段。入所之后，沈氏不但主教小生行当，而且还担任其他行当的教师。他传授顾传玠、周传瑛小生戏，也教施传镇老生戏、朱传茗五旦戏、邵传镛净角戏、华传浩丑角戏以及沈传芷的正旦戏。沈月泉除了是“小生全才”，同时也是“六场通透的全才”，他培养出来的“传字辈”弟子都熟谙工尺谱，能吹奏笛子，并且掌握其他各种乐器。

除了“大先生”之外，其他几位先生也同样身兼数职，传授几个行当的剧目。“二先生”沈斌泉，主教副、丑、净。吴义生主教老外、老生、老旦，尤彩云主教六旦、五旦和正旦，陆寿卿主教副、丑、白面和大面，施桂林主教六旦和四旦。其中，许彩金因故半年后离开传习所，因此他教学的剧目和学生都较少。

由于一位教师身兼数个行当的教习任务，因此，学生在学习的时候，也不局限于一个行当，不限定为向一个教师学习，有的学生甚至初学某一行当，到了后来又改学另一行当，可归纳为“一人转益多师”。除此之外，还有“多师合授一戏”的情况。传习所的艺师们在全福班之时，彼此就是默契合作的搭档，因此在传习所教学过程中，必然也是相互合作、相得益彰。比如，施桂林、吴义生、陆寿卿三人就给学生们合授了全本的《衣珠记》《翡翠园》《昆山记》《寻亲记》《钗钏记》《南楼记》等。

传习所的师资配备，行当齐全、阵容强大，除了昆曲表演教师，所聘的笛师亦为名家，可谓一时之选。

高步云(1895—1984)，幼小随父高森堂习昆曲堂名，后再从名师伍春如习艺，先后搭太仓合和堂、光裕堂堂名班。传习所成立后，随沈月泉入所，专工擫笛。高步云能拍曲、吹奏的曲牌达二三百支，其吹奏气满韵足，节拍分明，在传习所他协助沈月泉工作，担任第一位助教和笛师，为学生司笛拍曲、传授笛艺。

蔡菊生(1904—1929)，曾在苏州金玉堂昆曲堂名学艺，工老生。1922年随师沈斌泉入传习所。他笛艺精湛，能吹曲目众多，后来一直担任“传字辈”演员演出时的主笛。之后，“传字辈”中的老生学员沈传锐夭折，蔡菊生主动继用其艺名，改名蔡传锐，称为唯一一位“传字辈”的后场人员。1929年，蔡传锐病逝，由蒋耕生继任主笛，此时“传字辈”演员已经出科演出，蒋便一直随班司笛。

昆曲课程以外，还开设文化课，分四班，聘请文学教师傅子衡、国文教师周铸九以及英语、 算术教师孙卓人， 教授文化基础知识。注重文化教育，是传习所的一大进步，这自然和创办人都是知识分子，而他们又都接受了一些新思想紧密相关。此外，还聘请了武术教师邢福海教授拳术等。

三、课程设置

昆剧传习所的课程设置和教学进度，有系统的计划和严格的章程。每天上午安排五个小时三节课，内容如下：

(1)走脚步，训练基本功，由各主教老师负责。

(2)国术课，由邢福海教少林拳术，也传授些刀枪棍棒之类的十八般武艺，既帮助学员们锻炼身体、增强体质，又为日后舞台演出打下些武功底子。

(3)文化课，先由周铸九担任国文老师。周为轮香局善堂小学教师，兼任传习所国文教师，时年30左右，年轻气盛，常与学生发生龃龉，约一年余即被所方辞退。后由吴梅推荐傅子衡来所任教。(3)桑毓喜：《昆剧传字辈》，《江苏文史资料》编辑部2000年版，第15页。

傅子衡自身学识渊博，教学循循善诱，给学生讲授《古文观止》、四声音韵，深受学生好评。传习所根据学员文化基础不同，分设初级班和高级班，初级班使用普通初等教科书的第一册、第二册，高级班使用第五册、第六册。入学时，除顾时雨、顾时霖、倪筱荣、沈葆荪四人初小毕业外，其余人基本没有上过学，因此大多数学员都是入初级班学习文化。另外，课程设置还要求学生练习毛笔字，抄写昆曲剧本，一是便于了解剧情，二是熟悉工尺谱，以便“拍曲”。

下午四小时则是拍曲课。根据穆藕初的建议，每人发笛一支，必须学习吹笛伴唱。此外，每人还要学吹唢呐、打板鼓和其它乐器。(4)所方发放的笛子为无膜孔的“闷笛”，专为练习吹奏之用，可大大降低音响，防止干扰。练习唢呐之时，每人发放云铳一支、小锣一片、鼓签一副。桑毓喜：《昆剧传字辈》，《江苏文史资料》编辑部，2000年版，第17页。在各位主教老师的指导下，学员们刻苦学习各种乐器的演奏，极大程度地锻炼了识谱视唱练耳的能力、熟练背诵和掌握了各种锣鼓经，为以后的舞台演出打下了扎实的基础。后来，“传字辈”学员中的顾传玠、朱传茗、张传芳、沈传芷、周传铮、华传浩等，都因笛艺绝妙高明而为人称道。

学唱昆曲时，教师和学生一起围坐在拼起的两张方桌四周，边唱边拍板眼，桌子便称为“桌台”(5)桌台：亦称“作台”，业余或专业拍曲用的台子。周传瑛《昆剧生涯六十年》云：“桌台又称为作台。就是把两张方桌拼成一张长桌，先生坐一头，对面头两个学生，两旁各四个，一张作台十个学生。”“一开始，既不教曲，也不教工尺谱，而是先拍板眼，先生一边讲一边拍，学生一边听一边看；然后学生拍，先生听。”“一直拍到十只手声音整齐，一点不夹杂了，才开始教曲。”这种形式成为“拍作台”，而拍曲的教师则成为“桌台先生”。吴新雷编写的“作台(桌台)”词条，见吴新雷主编《中国昆剧大辞典》，南京大学出版社2002年版，第266页。。“桌台的形式，由两张方桌并起，像长方形会议桌一样，先生坐一端，对面坐二名学员，左、右两边各坐四名学员，均坐长板凳，要求学生坐姿端正，胸部挺直，小腹收缩，坐得毕恭毕敬。开始时，先生首先教拍板，一眼板、三眼板、流水板等等，学员拍，先生听，要拍得齐，无杂声，先生才进入‘拍曲’。均拍‘总纲’，各人不分角色行当，均按脚本唱段从头至尾一一拍唱。”(6)桑毓喜：《昆剧传字辈》，《江苏文史资料》编辑部2000年版，第16页。

开始学戏时，都学拍合唱多的群场戏(7)需要说明的是，在初期学习群唱较多的“同场戏”以及其他“摆戏”之时，学员们不分桌台，因为这些戏的做工和身段较少的“入门戏”，只要老师给学员们摆好舞台位置即可；当场演员合唱称为“同场”，合唱的曲牌因此称作“同场曲”或“同场大曲”。以同场为主的折子戏则也俗称为“同场戏”。吴新雷主编：《中国昆剧大辞典》，南京大学出版社2002年版，第647页。，如《上寿》 《大赐福》 《琵琶记·请郎、花烛、赏荷、赏秋》 《长生殿·定情、赐盒》《牡丹亭·劝农》《邯郸梦·仙圆》《浣纱记·越寿、回营、打围》等。开头学《大赐福》，唱“雨顺风调”，戏中的【醉花阴】为散板，【喜迁莺】为上板，【刮地风】为三眼板、板式比较齐，学会这出戏，能唱各种板式。传习所前两年只教唱念，务求十分熟练，一支曲子往往要拍教十遍乃至一二百遍，直到滚瓜烂熟，方才作罢。郑传鉴先生如此回忆拍曲的经历：

老师教戏，开始时读曲本，要我们背，背熟后上板唱曲，老师手拿七八寸长的戒尺，按节奏敲击台子，学员唱错，老师会将戒尺重重敲击台子，嘴里喊：“唱错哉，重来!”学会了，老师吹笛，学员跟笛唱，每次起码三遍。唱过三遍，要我们一个个独唱。每个演员都要学会吹笛，轮流为其他学员唱曲吹笛。所以传字辈都会吹笛，吹得好的有顾传玠、朱传茗等，老师就经常叫他们带领演员唱曲。老师对唱曲有严格要求，唱南曲不许出4、7两个半音，老法称凡、乙，现在的创作改编剧目中，南曲也有用4、7音，但在过去绝对是不允许的……(8)郑传鉴叙述，唐葆祥、朱建明记录，《昆剧传习所记事》，摘自蒋锡武先生主编《艺坛》第一卷。

按照旧时昆班的教学传统，待到曲子拍熟之后，教师再传授白口，称为“开白”。事实上这是遵循“先易后难、循序渐进”的教学原则，俞振飞曾经对此做过解释：“曲子有谱，有伴奏，唱着有所依傍；……白口既无伴奏，也无谱子，怎样念得准确、好听，全由演员自己掌握，所以难度更大。”(9)俞振飞：《俞振飞艺术论集·念白要领》，上海文艺出版社1985年版。可见，在具体的教学方法上，昆剧传习所的艺师们自觉地继承了旧时昆班教育模式的优良传统，其教学实践并不独辟蹊径、锐意创新，而是尽可能符合昆曲人才培养的内在规律进行言传身教，力求严谨规范。

四、艺名与行当

所谓艺名，就是某些人士在进行艺术活动时，用来取代真实姓名的名字。艺名一般为靠某种技艺谋生的人所使用。艺名是否有吸引力，是一个不容忽视的因素，尤其当演员尚未成名时，好的艺名可以先声夺人，引起观众的注意。因此，传习所在为学员选定艺名之时，颇为讲究。

民国十三年(1924)元月学员在上海徐凌云寓所试演时，穆藕初请著名曲学家王慕诘题取。姓名中各带一“传”字，寓意昆曲艺术薪火相传、后继有人。后面一字则根据行当的不同而分门别类。本文根据《中国昆剧大辞典》和《昆剧传字辈》两书，将“传字辈”学员的艺名整理排列如下：

生部：(小生行当最后一个字用斜玉旁，取“玉树临风”之意；外、末、老生行当用金字旁，取意“黄钟大吕，得音响之正，铁板铜琶，得声情之激越”。)

施传镇(本名培根，老生)

郑传鉴(本名容寿，老生)

屈传钟(本名金通，老生)

华传铨(本名金林，老生，华传浩弟)

倪传钺(本名筱荣，老外，兼老生)

汪传钤(本名福生，副末，兼老生)

包传铎(本名根生，老生，兼副末、外)

顾传琳(本名时霖，冠生，顾传玠兄)

周传瑛(本名根荣，小生)

赵传珺(本名洪钧，初学老生，名传钧，后改冠生)

沈传球(本名建高，又名关生，原工旦，取名传蒿，后改小生)

高校图书馆不仅肩负起校园建设的诸多使命，而且全面推动了校园文化建设的精神与培育和传播，在培养高校人才以及推进学术发展与研究方面具有突出的贡献。

史传瑜(本名雨生，小生)

陈传琦(本名炳生，小生)

旦部：(姓名最后一字用草头，取“香草美人”之意。)

沈传芷(本名葆荪，沈月泉子，初习小生，取艺名传璞，后工正旦)

沈传芹(本名永寿，原工小生，取艺名传琪，后改正旦，最后改副)

王传蕖(本名仁宝，正旦)

姚传芗(本名兴华，五旦、六旦)

华传萍(本名和卿，五旦、六旦)

张传芳(本名金寿，六旦)

刘传蘅(本名顺斌，刺杀旦)

方传芸(本名山寿，作旦)

袁传蕃(本名福田，工旦，后改小生，改艺名传璠)

陈传荑(本名文嘉，工五旦)

马传菁(本名家荣，老旦)

龚传华(本名仁，老旦)

净部：(姓名最后一个字也用“金”旁标记。)

沈传锟(大面，沈斌泉子)

邵传镛(本名锦元，白面)

周传铮(本名根生，白面，周传瑛兄)

薛传钢(本名森宝，先习老生，后学净行)

金传玲(本名寿生，工净)

丑部：(姓名最后一字以“水”旁为标志，取意“口若悬河”。)

王传淞(本名森如，初习小生，后改副行)

顾传澜(本名根祥，副)

华传浩(本名福麟，初工小生，后改丑行)

姚传湄(本名新华，丑，姚传芗兄)

周传沧(本名巧生，丑)

徐传溱(本名永福，又名文嘉，丑)

吕传洪(本名桂卿，原工老生，取艺名传钰，后改丑)

章传溶(本名根元，先工旦，取艺名传蓉，后改丑)

张传湘(本名茂，副)

原先的学员中早殁和半途退出的还有十几人，未排“传”字的有沈南生(老生)、黄锡趾(大面)、章荷生(大面)、金寿生(大面)、宋恒兴(丑)、汤福林(小生)、浦仁林(小生)、许锦文(小生)、唐巧根(丑)、沈梅生、季根寿、鲍桂元和包云生等。

五、从“桌台”到“踏戏”

前文已经叙述过“桌台”的含义及其具体功用。传习所共设四张桌台，每张桌台围坐10多人。但是，每张桌台的学员组成，在经过一段时间的学习之后都进行了重新调整。1923年初，经过长期的考察，所方根据学员的嗓音、扮相、身材及性格等不同条件，陆续对部分学员的行当做了重新定位，据王传蕖《苏州昆剧传习所始末》一文回忆，最后相对固定的名单整理如下：

第一张沈月泉先生的桌台:周传瑛、顾传玠、张传芳、朱传茗、汪传钤、沈传芷、刘传蘅、华传浩、包传铎、赵传珺和华传铨。

第二张沈斌泉先生的桌台:沈传锟、邵传镛、周传铮、王传淞、姚传湄、徐传溱、马传菁、姚传芗、张传湘以及蔡传锐。

第三张吴义生先生的桌台:施传镇、郑传鉴、倪传钺、王传蕖、顾传琳、顾传澜、周传沧、屈传钟、华传萍、龚传华和陈传镒。

第四张尤彩云先生的桌台:袁传藩、方传芸、薛传钢、沈传芹、陈传琦、沈传球、章传溶、陈传夷、史传瑜和吕传洪。(10)根据《苏州昆剧传习所始末》一文整理。王传蕖：《苏州昆剧传习所始末》，中国戏曲志上海卷编辑部：《上海戏曲史料荟萃(第一集)》，上海艺术研究所1986年版，第1-20页。

拍曲两年后，四位主教老师也已传授了各个行当的基本台步、身段，学员们初步奠定了表演的基础，此时教学过程开始全面步入“踏戏”阶段，要求学生循规蹈矩，一举一动、每句唱念都有清楚明确的交代。此时，便是各个行当的学员开始学习唱念并重的本工戏的时候。例如：

(1)小生：《琴挑》《惊变》《埋玉》《见娘》《八阳》《乔醋》《茶叙》《梳妆》《掷戟》等；

(2)五旦：《游园》《惊梦》《梳妆》《跪池》《断桥》《瑶台》《思凡》等；

(3)六旦：《学堂》《佳期》《说亲》《回话》等；

(4)老生：《弹词》《扫松》《酒楼》《骂曹》《云阳》《法场》等；

(5)老外：《寄子》《访鼠》《测字》《纳妾》《跪门》《判斩》等；

(6)副行：《狗洞》《游殿》《照镜》《乐驿》等；

(7)丑行：《扫秦》《下山》《盗甲》《羊肚》《诱叔》《别兄》等。

“踏戏”有三种方式。一是各位主教老师单独负责传授剧中的角色，然后合到一起；二是各自分工，又相互配合，这也就是上文所说的“多师合授一戏”的教学方法；三是一个教师包揽剧中所有角色的教授，比如沈月泉。《金雀记·觅花、庵会、乔醋、醉圆》一剧中的潘岳(巾生)、井文鸾(五旦)、巫彩凤(六旦)、瑶琴(副)、彩鹤(丑)、山公(老生)等角色，《烂柯山·悔嫁、痴梦、泼水》中的崔氏(正旦)、张西桥(副)、朱买臣(老生)，《白兔记·出猎、回猎》中的李三娘(正旦)、咬脐郎(翎子生)、刘智远(老生)、岳秀英(五旦)，还有沈传芷的全部正旦、小生戏，皆由沈月泉一人包揽传授。

由以上的分析论述可知，昆剧传习所的人才培养既有对传统昆曲教育模式的继承，又有符合时代要求的探索和创新。总的来说，其人才培养的具体模式是科学的，其中的优秀教学经验一直延续到1949年后，并长期适用于戏曲学校昆曲班和昆剧院团学馆的教学实践当中，承前启后，影响深远。主要表现为以下几个方面：

第一，昆剧传习所区别于历史上所有的职业昆班，是科班而非戏班。戏班以演戏为主，科班以学戏为主，虽然后者一定程度上是在前者的基础上建立起来的集体学艺组织，但是就其教学性质和培养目的而言，两者存在根本的区别。

第二，在生源条件上，虽然招生时可供选择的范围不是很大，但是其中不乏条件优异、天赋突出的学员，而且部分学员有较好的家传功底，基础较为扎实。

第三，在师资配备上，传习所聘请的都是当时南昆正宗的全福班的名角，他们不但自身技艺精湛、一专多能，拥有丰富的舞台实践，而且对于传统职业昆班的教育模式和教学方法烂熟于心，懂得如何以表演为中心去言传身教，严格依循昆曲人才培养的内在规律操作。

第四，传习所提倡文明办学，这是具有进步意义和时代特征的，一方面表现为办学的理念上主张科学和文明，循序渐进，文明教学，杜绝了旧戏班中的陈规陋习；另一方面，传习所在课程设置上开设文化课，重视学员综合素质的提高，不是把学员当“学徒”培养，而是把学员当“演员”培养，既继承了具体教学方式的优良传统，又在一定程度上有所突破和革新。