聆听心的声音——记男中音歌唱家沈洋

孙嘉艺

2007年6月，作为最年轻的参赛者，沈洋在全球最高级别声乐比赛之一的“英国BBC卡迪夫世界歌唱家大赛”中荣获金奖，著名女高音歌唱家琼·萨瑟兰女爵为他颁发了象征胜利的威尔士皇家水晶奖杯。虽然彼时他仅是上海音乐学院的一名本科生，但从那一刻起，他即开始被作为前景辉煌的男低音，在世界范围内广受瞩目。

沈洋自幼热爱歌唱，艺术之路也可谓一片坦途。从上海音乐学院毕业后，又继续在美国朱利亚音乐学院和美国大都会歌剧院林德曼青年艺术家训练班学习，并很快成为与大都会歌剧院签约的最年轻的中国歌唱家。他先后出演歌剧《唐璜》中的马塞托，《艺术家的生涯》中的哲学家科林，《罗德琳达》中的加里巴尔多（已由迪卡公司录制发行蓝光唱片和DVD）和新舞台制作版本的《唐璜》，《魔笛》中的讲话人，《灰姑娘》中的阿李多罗等重要歌剧角色。此外，他还在德国巴伐利亚国家歌剧院、马林斯基滨海剧院、苏黎世歌剧院、华盛顿国家歌剧院、中国国家大剧院、英国格莱登伯恩歌剧院演出歌剧。

沈洋曾在英国伦敦荣获“博莱特-博依托尼·图斯特（Borletti-Buitoni Trust）艺术家大奖”；在俄罗斯圣彼得堡荣获“万宝龙马林斯基剧院白夜音乐节新声音大奖”；还分别在联合国教科文组织举办的意大利维罗纳《唐璜》歌剧比赛、《奥菲欧》歌剧比赛、“德国柏林莱因斯歌剧比赛”中，三次荣获角色第一名。意大利男高音歌唱家卡洛·贝尔冈奇认为“沈洋是我53年演唱生涯以来听过的最好的男低音之一，是一个神童”；指挥家安东尼奥·帕帕诺评价沈洋“具有万里挑一的声音”。除去歌剧演员的身份，沈洋在音乐会舞台上亦有丰富的演出经历和骄人的艺术成就。他多次以独唱家的身份与纽约爱乐乐团、费城交响乐团、旧金山交响乐团、波士顿交响乐团、加拿大多伦多交响乐团、伦敦爱乐乐团、西班牙国家交响乐团、瑞典广播交响乐团、赫尔辛基爱乐乐团、马林斯基剧院乐团、中国国家交响乐团、中国爱乐乐团、上海交响乐团、中国香港管弦乐团等合作演出，曲目范围从巴洛克清唱剧到20世纪当代音乐作品。此外，他还以中国百年艺术歌曲、德奥艺术歌曲、马勒艺术歌曲、黄自艺术歌曲等为主题举办个人独唱音乐会；先后与安娜·涅特莱布科、芮妮·弗莱明、布莱恩·特菲尔、迪亚娜·达姆尧，以及詹姆斯·列文、雅尼克·内泽-赛贡、弗拉迪米尔·阿什肯纳齐、瓦列里·捷杰耶夫、库特·马舒尔、梵志登、余隆等众多艺术大师都有合作。毋庸置疑，自2007年荣获“英国BBC卡迪夫世界歌唱家大赛”金奖至今，沈洋已然进入国际水准歌唱家之列，在世界音乐舞台上闪烁着耀眼的光辉。

演出歌剧《艺术家的生涯》（2010）

演出叶小钢第五交响曲《鲁迅》（2018）

挑战自我，跨越声部转型难关

一般而言，人们对艺术原则的普遍认知都建立在反复实践的基础上,一旦实践活动与既有原则背离,艺术家必会探索新的技术技巧，艺术方向也必将随之转变，这种转变甚至可能具有颠覆性，但它往往是推进艺术发展的动力，是艺术创新。沈洋少年得志，屡获大奖。十多年来，从新生代成长为男低音标志性人物，委约不断，享誉全球。在常人看来，他业已“学成”，但在沈洋自己看来，一切只是起点，个体声音随时可能发展变化，每天都是新的开始。唯有不断审视自己的歌唱，追求精进，才是职业歌者的正道，他把探索艺术的终极奥秘作为自己的终生使命。

笔者曾于2013年7月在中国国家大剧院观看了沈洋出演的《费加罗婚礼》中的费加罗一角。同大多数爱乐者一样，笔者也更欣赏他长期以来在歌剧中扮演的歌唱性男低音角色。然而，五年之后的2018年，沈洋先是在1月与荷兰指挥大师梵志登（Jaap van Zweden）带领的香港管弦乐团合作演唱瓦格纳的歌剧《众神的黄昏》中的贡特；后于6月与波兰广播交响乐团合作理查·施特劳斯的歌剧《莎乐美》中的先知约翰。这两个角色都是严肃、纯粹的学术态度，同时亦是他追求艺术精进的直接写照。声部转型无法一蹴而就，对于业已成熟的歌唱家尤其困难，在探索和重建过程中，不仅要打破几十年养成的发声习惯，甚至连表演中的审美体验和风格特点都要随之改变。沈洋为什么要进行这种完全不可预知的尝试和变革？为什么要颠覆观众和业内人士对他歌唱风格的普遍认同？

沈洋学习声乐之初，即会演唱很多男低音曲目，他学习的第一首咏叹调是《魔笛》中萨拉斯特罗的咏叹调，报考上海音乐学院时演唱的是威尔第歌剧《西蒙·博卡涅拉》中费斯科的咏叹调。这些都是比较典型的男低音作品，作为十几岁的声乐初学者，能够唱出那些低音，并相对完整地表达作品，实属不易。作为职业歌者，他也多次演唱这些作品，但艺术标准不同以往，声音需要再调整，需要经历必需的变化过程。

沈洋把声乐事业比作经营企业，面对市场发展和社会变迁，一些循规蹈矩、按固有模式经营的企业必然在未来某个节点遭遇淘汰。而声乐这门艺术，比经营企业更极致，人们无法用固有的竞争数据和既定状态去判断它，艺术包含着更多未知，偶尔可依靠直觉，但直觉这把双刃剑，既能带来成功，也会导致失误。因此，除去具有敏锐的感觉（也就是直觉）之外，声乐艺术还需要坚实的理论支撑。沈洋认为，对声乐本身的学理性认识，对演唱起着重要作用，在古典音乐范畴内，这一点体现得尤其明显、深刻，他也正是通过对声乐学理性的认知，体查到自己声音变化的。

沈洋曾与大都会歌剧院节目总监探讨剧目，对方坦言，“也许你不是典型的男低音”。当沈洋复听自己在大都会歌剧院出演的几个不同版本的《艺术家的生涯》录音后，他惊奇地发觉自己扮演的哲学家科林和肖纳尔德在某些音区的音色很接近。这种感觉和意识，随即成为他要打破既定现状，从男低音向男中音声部转型的动因。

“台上一分钟，台下十年功。”从初步学习声乐到登台展现高质量的歌唱表演，是一个相对漫长的过程。为什么不能背着过去的光环，继续演唱男低音声部呢？因为那不是他声音的最佳状态。虽然男低音与男中音声部在某些作品中仅差一至两个音高，但发声状态和技巧必定会有所调整。为了追求健康的声音和精湛的表达，沈洋决定向前走一步。实际上，从2013年的费加德国歌剧中较典型的英雄式男中音。同年11月，拿索斯唱片公司面向全球发行了第一套由亚洲乐团演奏的《尼伯龙根的指环》的完整录音，沈洋的参与使得他在声部转型早期的声音特质和演唱特点也被定格其中，而这些声音烙印无疑对他个人艺术生涯意义重大。这一系列演出于无形中向观众郑重宣告—沈洋是男中音歌唱家，或者他不再演唱意大利歌剧中的男低音，或者他更适合和胜任德语歌剧中的低男中音角色。对此，我们拭目以待。

纵观世界声乐历史，显然，转换声部的歌唱家并不多，比如华人女中音歌唱家邓韵早年曾是红遍中国的花腔女高音，意大利男高音歌唱家卡洛·贝尔冈奇早年演唱男中音；大家熟知的艺术大师多明戈也经历了早年从男中音到男高音的转变，而晚年又多次出演男中音角色。转换声部现象似乎可以印证一种观点，即低音是先天的，很难经过后天练就；而高音除去先天成分，也可以通过卓越的发声技巧得以实现。现代人更倾向于依据便利的先天条件来歌唱，对于极致技术的探索，更多地体现在20世纪老一代歌唱家身上。沈洋转型为男中音，这一真正意义上的自我挑战，体现出他对声乐艺术持有的罗一角开始，他就已然在调整唱法和发声理念，虽然同期也出演了一些专为他量身打造的中国作品，如叶小钢的《悲欣之歌》和谭盾的《敦煌慈悲颂》等，但沈洋认为演唱这些曲目不仅与调整声音没有矛盾，还能够启发自己产生不同于西方古典作品的音乐意识和概念，关键要看如何严谨、细致、合理地运用歌唱方法。可见，改善唱法的过程是循序渐进、充满智慧的。当沈洋于2018年公演《众神的黄昏》与《莎乐美》中的低男中音角色之后，他感觉自己近些年对声音的调整初见成效。

潜心体悟，总结歌唱技术规律

舞台之外，沈洋被特聘为星海音乐学院荣誉教授和浙江音乐学院讲座教授，以及哈尔滨、沈阳、天津、武汉等各大音乐学院客座教授。现任教于上海音乐学院声乐歌剧系的他，自然而然地关注着声乐教育事业。在前往各地讲学的过程中，他发现人与人之间的差异大得难以想象，而他通过教学得出的结论是，对于声音的判断，远不是思考声乐本身那样简单。任何人唱出的声音都不完全是他学习声乐的结果，很多人觉得自己学习声乐就是和老师上课练声、唱歌，事实上不尽如此，一个人的歌声还与他的成长环境、性格、母语、生理结构等息息相关。学生在声乐学习中呈现出的多种反应，无疑会加强教师对歌唱的理解，特别是对各个声部的认知。比如，男低音成熟的时间远比抒情男高音、女高音，以及小号类型的声音晚，最晚的长达十至十五年，于是他们需要花更多时间积蓄经验并等待；而轻型男高音、女高音则在二十岁出头就可以表现得很成熟，五十岁以后也许可以选择唱一些声音更重的角色，这时需要他们对自己的歌唱做出调整和改变。因此，尊重自然是声乐艺术发展的规律，任何人都不可背离。

手捧卡迪夫大赛奖杯（2007）

演出歌剧《费加罗婚礼》后（2017）

沈洋认为在声乐学习过程中，无论是教师给学生讲解，还是歌者自己研究，都会经历感官层面和技术层面的对立统一。感官层面就是自己感觉好，虽然唱得痛快，但没有任何技术含量，更没有理论基础。技术层面是指能够对不同作品和个体声音的发展进行分辨，教师绝对不能忽略这一点！那么，什么是纯技术？技术带来的结果是精密和细致，特别在初学声乐时，包括元音、辅音在内的所有发音都要精准，假如用计量单位来衡量，声音状态的好坏只差“几微米”。比如，歌者需要对一首作品中所有的“a”母音进行分解练习。值得注意的是，同一音区的“a”母音并无特别差异，如果歌者在一个音区内演唱同一个母音各有不同，就说明发声方法和技巧有问题。教师对学生近乎苛刻也不为过，因为发声就是技术，技术层面的追求必须精准，且永无止境，好的艺术表现需要依靠如同控制航天飞机和火箭那样的精密技术来支撑。相对舞台表演，情况又有所不同。沈洋认为表演既是挑战又是尝试，因此对于尚不成熟的歌者，也不必等到自己日臻完美才去演唱，演员的驾轻就熟是基于经验的丰富；面对高难度作品，成熟的音乐家可能感觉略好，但紧张和困难不可忽略。甚至演唱歌剧和音乐会在严格意义上并无区别，每部作品各有各的特点，克服困难的唯一办法就是精准的技术和丰富的经验。需要坚信的是，个人固有的声乐条件不可改变，但个人的意识和技术完全可以调整和改变，它们使得歌唱趋于完美。

在歌唱技术中，沈洋特别提出耳朵的重要性。他认为怎样练耳、怎样用听力判断声音、怎样把所学归纳总结等，完全要靠耳朵决定，因此必须重视耳音训练。对于音乐学习，很多人认为弹钢琴要练手，唱歌要练嗓，其实无论弹钢琴、拉小提琴还是唱歌，都要练耳，音乐是听在先，弹、唱在后。这犹如幼儿学习语言，一定是先听到，才学到，小朋友不懂拼音也不会写字，但用耳朵学习远比其他学习方式更直接、更快速。

耳朵的灵敏度牵涉到另一难点，即判断声音的标准是什么？如何才能判断无误？首先要依靠引导。教师要引导学生判断自己的声音，即使暂时无法做出正确的声音，也必须知道怎样的声音才是正确的。当一位歌者能完全感觉到这一点时，就意味着他成熟了，可以不需要声乐教师。有时，通过录音来审听自己的声音，就能做出正确判断，并且逐渐在自己歌唱时感觉出对或错。这正是耳朵对于歌唱，或者说对于音乐的意义。从这个角度来看，教师教会学生调动主观能动性，判断发声正确与否，是声乐教学的核心内容，缺乏这一核心能力，学生将无法真正触及声乐艺术的本质。如果意识不到这一点，只注重嗓门大和唱高音，就无法进入到更高、更深层次的对声音色彩、语言韵律、风格特点的分辨环节。众所周知，美食家和品酒师的舌头就如一把尺，它的精准度来自千万次的练习，其实对音乐的判断亦如此。美食家和品酒师能清晰地概括和归纳出食品、酒的味道，以及它们在不同阶段的变化，包括在不同温度和时间下的变化。相对于普通消费者而言，这些信息似乎复杂、烦琐、没必要，但这恰恰是专家的工作，正是他们从基础出发，深层次地带动、改变着人类社会的发展进程。因此，作为专业音乐工作者，也应该具有一丝不苟的工作态度，而不是随心所欲。无论学生还是歌唱家，只要从事这个职业，就必须具有明确的标准，而不是囫囵吞枣地唱。特别是现场演出时，由于生理、心理、观众群等诸多情况都存在不稳定因素，歌者必须拥有敏锐的判断意识和分辨力，这对舞台表演极为重要。

与杨立青教授排练“中国艺术歌曲”独唱音乐会（2011）

沈洋少年老成，十六岁起就喜欢瓦格纳的作品，但他深知学习声乐无法做到“弯道超车”，每个人都必须尊重艺术规律，量体裁衣。2017年12月，沈洋与活跃在欧洲歌剧舞台的华人男低音歌唱家李晓良在日本与东京交响乐团演出《唐璜》，沈洋扮演莱波雷洛，李晓良扮演骑士长。在此期间，作为相识已久的老友，他们共同探讨了歌唱的声部问题和歌剧的角色配置，沈洋和李晓良的自身差异，在“fach”（德文，即曲目范围）层面就有清晰的呈现，李晓良可以演唱瓦格纳和威尔第歌剧中男低音的角色，比如《尼伯龙根的指环》中的洪丁、哈根，或是《唐卡洛》中的国王菲利普二世，而这些角色与《尼伯龙根的指环》中沃坦、贡特等低男中音角色明显不同。沈洋高度认同李晓良提出的歌剧角色与演员匹配之间的既定性。沈洋认为一位严肃的歌剧从业者，不应涉足存在巨大差距的歌剧角色类型，除去唱法和风格的壁垒，这其中也饱含着高度的艺术责任感。相反，中国当代声乐作品之间存在很大差异，这些作品不同于具有众多参照物的西方音乐，它们需要由歌者与作曲家共同探索完成；某些作品在音乐上具有难度，风格鲜明，但并非所有观众都能理解，这就要求歌者不断揣摩，寻找恰当的方式去阐释。沈洋提出，更重要的一点是，歌者务必要主动寻找机会去演唱，因为歌唱是实践性极强的艺术。

掠过浮华，揭示音乐艺术本质

德国指挥家恩诺赫·祖·古腾贝格享有世界声誉，他曾在自己家中对沈洋说：“从城堡看窗外，没有高楼，没有任何现代建筑，山还是那座山，树还是那些树，这个景色五百年都没有变化。”言语间流露出对历史遗迹和古老文化的珍视敬仰之情。2018年6月15日，七十一岁的恩诺赫·祖·古腾贝格因脑溢血去世。原定于6月28日，在德国“莱茵高音乐节”由他指挥的威尔第《安魂曲》，改由美籍日裔指挥家长野健代为指挥，而古腾贝格的离世使排练气氛沉痛到仿佛时空凝固。演出在建于1178年的埃博巴赫大教堂进行，为了不影响乐队、歌唱家、合唱团情绪，音乐节主席在所有演员入场之前对观众发表讲话。八十多分钟的作品以宁静结尾，现场无人鼓掌，只听到长期与古腾贝格合作的乐队和合唱团发出的哭泣声。古腾贝格的家族有着八百多年的荣耀历史，在近代家族中，只有他选择从事音乐工作，他不仅组建乐团、录制唱片，还组织、参加世界各大音乐节演出，在他的思想理念中，音乐的价值高于一切。他对自己事业的自豪感，远远高于家族荣耀。音乐不仅代表着这位德国大师毕生的理想和追求，同时也代表着他所在的国家、民族的文化精神。沈洋由此想到，音乐始终离不开孕育它的土地和土地上的人民，职业工作者不应忘记自己从事音乐的出发点，以及它因何而来。每个国家都有自己的文化，文化不灭，艺术不灭，中国的音乐工作者时时刻刻都在书写着中国的文化印记。沈洋认为，中国音乐家的使命不只是追求地位、功名，而应将精益求精定为最终目标，要像萧友梅、黄自、聂耳、冼星海、朱践耳、周小燕等前辈那样，为后人创造更多的艺术财富和文化遗产。

沈洋持有这样一种观点，音乐不同于做生意和搞研究，它是特殊事业，既可以是娱乐，也可以是文化，更可能是一种责任。虽然音乐活动中包含商业属性，演出商的介入使商业成分更盛，但音乐毕竟不能被定义为生意或者买卖，最终判定一位音乐家的所作所为是否具有历史意义，并不以他带来的经济效益和个人名气为标准。一个人在艺术上最终能走多远，主要取决于他是否具有历史使命感和非功利性思维，同时也受制于他追求怎样的艺术、如何去寻找心之所向。

与指挥大师梵志登和香港管弦乐团演出《众神的黄昏》（2018）

对沈洋而言，相比演唱西方古典音乐体系的作品，他更热衷于解读和传播中国音乐文化。但他认为，作曲和表演这两个行当，在创作和阐释中国当代音乐方面，都需要真正的沉淀、积累、用心，而不是浮皮潦草、仓促上阵。如果一部作品首演之后再无动静，就形同艺术悲剧。所谓二度创作，凸显的正是歌者对作品和作曲家的责任。一些活跃在国际舞台上的华人歌唱家对后辈做出的表率作用，不仅在于他们作为优秀艺术家的精湛技艺，更重要的是他们代表了中国人的艺术标准和文化特质。与夺取奥运金牌相比，以音乐事业为国争光，需要更长久和持久的付出与坚持。特别是仅占“音乐一角”的歌剧行当和它所代表的美声唱法，在这样的“小”舞台上不懈耕耘，需要的不仅是行业热情，更多的是责任。前辈音乐家已在国际舞台上为后辈铺设出相对平坦的艺术之路，当代的每一位歌者，都应怀有一份使命，这份隐形的使命，就是去努力创作代表国家、民族的经典之作。歌者所肩负的巨大责任，不仅仅是以首唱者身份为作品定位、定性、定型，更重要的是他们要与作曲家共同传承中华文化。所谓的传奇性、历史感，只能由艺术家自己创造，无须等待他人给予。歌者应该思考，作为中国人，自己在音乐世界中的地位和方向是什么？未来中华文化和中国音乐的发展，就在每位从业者脚下，前路即后路。