我的民族声乐教学理念与实践

常留柱

现代音乐院校民族声乐专业的教学要求培养出具有科学的发声方法，鲜明的民族特色，同时又要符合时代要求的新型民族声乐演唱人才。为了达到上述目标，我们必须努力学习和继承我国传统民族声乐演唱方法，如发声方法、吐字规律、润腔手法和体现感情风格的演唱技巧等，同时还要借鉴和吸收西欧声乐演唱方法的先进理念和具体训练方法，以达到创新。

一、继承传统

民族声乐，顾名思义，是一种根植于本民族土壤的，具有鲜明民族特色的，并受到本民族人民喜爱的歌唱艺术。

我国民族声乐艺术，主要指传统戏曲、曲艺和民歌等三个方面。早在两千五百多年前的春秋时期，就已经产生了我国最早的可供演唱的诗歌总集，也可以说是我国最早的歌曲集—《诗经》。各族人民在经历了先秦时期的原始歌唱、周朝的风雅诗歌、魏晋南北朝的乐府歌曲、唐朝的教坊大曲和绝律诗歌、宋朝的词体歌曲、元明清戏曲等漫长的演唱实践，形成了以吐字为核心，字、声、情相结合的歌唱方法，积累了丰富的演唱经验和理论文献，造就了许多在当时广为人知的歌唱名家，这些都是我们取之不尽、用之不竭的宝藏，只有通过认真学习、深入钻研，才能深刻掌握其中的精髓。因此，作为从事民族声乐的教师和歌唱者，应该把学习和继承传统民族声乐的演唱艺术当成一个重要的课题。

现代音乐院校的民族声乐专业，在教学过程中应如何学习和继承，我将在下文予以阐述。

1.认真研读与传统民族声乐相关的理论文献

民族声乐悠久的历史为我们留下了丰富的理论文献，其中涉及呼吸、发声、吐字、润腔等多方面的内容。早在一千多年前（唐乾宁元年，公元884年），段安节在《乐府杂录》中就为歌者描述了一个思路完整的歌唱方法全过程和审美要求：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”此后，又陆续产生了许多很有影响的学术论著，进一步阐述了歌唱发声、语言规律和情感表达等各方面的具体要求，如元朝燕南芝庵的《唱论》、明朝魏良辅的《曲律》、明朝王骥德的《方诸馆曲律》、清朝徐大椿的《乐府传声》、清朝李渔的《闲情偶寄》等。我们如果能静下心来，仔细研读原著，并将其贯穿于自己的演唱和教学中，一定会受益无穷。以咬字、吐字为例，如果我们不懂它发音规律，字头咬不住，就可能把“江”（jiāng）唱成“羌”（qiāng）；又或者字尾不归韵，就会把“江”唱成“家”（jiā）。汉语中，声调（即四声）的走向是区别字义的重要环节。例如，同样的声母与韵母组成的“wang”，由于声调的不同，就有“wāng”“wáng”“wǎng”“wàng”四种不同的读音，字义就会大相径庭。因此，在结合旋律演唱时，如果不熟悉四声规律，就会因声调不准确而影响词义的表达等。仅从上面所举实例，就可看出传统声乐演唱的理论和方法，对民族声乐的演唱和教学有多么重要。

2.向近现代优秀的戏曲、曲艺、民歌演唱家学习

我们平时所说的我国传统民族声乐的精华，主要体现在众多优秀的戏曲、曲艺、民歌演唱家的演唱艺术中。他们的演唱不但很好地继承了传统，而且在创新发展等方面都取得过辉煌的成就。在这些领域里，产生过许多杰出的代表人物，如京剧前辈旦角梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云，须生余叔岩、马连良、谭富英、杨宝森，净生金少山、裘盛荣，豫剧的常香玉、马金凤，川剧的周慕莲、陈书舫，汉剧的陈伯华，粤剧的红线女等演唱艺术家。当然，也包括现在仍活跃在舞台上的一大批优秀的老、中、青演唱名家，他们站在前人的肩膀上，通过自身的努力，将传统民族声乐演唱艺术又推向一个新的高峰。每当我们在舞台或电视等节目中，看到他们技艺精湛的表演时，总会被他们清醇耐久的嗓音，字、声、情的完美结合和情感表达手段的丰富多样而深深感动。尚长荣宽厚圆润、富有头腔共鸣的嗓音和激情的演唱；刘长瑜、李维康、李胜素、王蓉蓉等明亮甜美的声音、上下自如的音域和气质端庄的演唱风格；于奎智、杜镇杰刚柔并济的嗓音、潇洒自如的运腔和韵味醇厚的演唱功力；还有上海的京剧名家陈少云、史依弘、王佩瑜等，都给我们留下了深刻的印象。著名豫剧表演艺术家马金凤，以真假声完美结合所形成的混声演唱，八十高龄仍能在舞台上担任主要角色，而且依然保持音色清纯圆润，高低音挥洒自如；曲艺名家骆玉笙（艺名小綵舞）十七岁开始从事京韵大鼓的演唱，中华人民共和国成立前就已红遍了大江南北，直到九十高龄仍能声情并茂地演唱《四世同堂》主题歌；著名蒙古族民间歌唱家哈扎布、宝音德利格演唱长调运用的颤音技巧，著名歌唱家朱仲禄演唱“花儿”时丰富的音色变换，藏族民歌演唱家才旦卓玛发自心灵的歌声和浓郁的民族特色……除上述列举的诸位名家外，还有一大批“梅花奖”“梅兰芳金奖”“金钟奖”等奖项获得者。当我们聆听他们的精彩演唱时，除了深深的感动以外，不禁由衷地发出惊叹！

3.聘请著名民间演唱家授艺

聘请著名民间演唱家授艺，是音乐院校民族声乐专业“向民间学习”的一种重要形式。1952年，上海音乐学院在贺绿汀院长的倡导下，声乐系陆续邀请了许多著名民间音乐家前来授课，例如单弦艺人王秀卿，眉户艺人任占魁、黄忠仪，榆林小曲艺人丁喜才，等等。之后又陆续开设了河南坠子、河南梆子、京剧、沪剧、越剧等课程，当时的在校学生都经历了这一学习阶段。通过这种面对面的教习，不但熟悉了戏曲、曲艺和民歌的各种演唱方法和演唱特色，而且也增强了对传统文化艺术的感情，为大家日后从事民族声乐的教学和演唱打下了扎实的基础。虽然这样的学习曾一度中断，但近段时期“上音”声乐系又邀请过陕北民歌演唱家白秉权、豫剧表演艺术家赵晓梅和上海京剧院“梅花奖”获得者方小亚等老师前来授课。白秉权老师教唱的陕北民歌，无论是语言还是风格，都体现出浓郁的黄土高原特色。赵晓梅、方小亚老师在教学中，除了对戏曲演唱的发声、吐字、润腔等方面进行认真辅导以外，还在教唱经典唱段时运用戏曲演唱中要求的字、声、情、表完美结合的方法进行教学，使我们不但学习到许多民族艺术形式要求的综合性知识与技能，还积累了完整的戏曲演唱曲目。

4.向专业民间艺人和各族民歌手学习

我国疆域辽阔、民族众多，形成了各具特色的民歌品种，以及丰富多彩的演唱技巧。蒙古族长调演唱中运用下腭、软腭、硬腭的巧妙抖动和喉肌收缩力产生的颤音而形成的高亢、辽阔、富有草原特色的颤音—诺古拉；维吾尔族民歌中注重运用声音位置改变所形成丰富的音色变化；回族“花儿”演唱不同声区所采用的真假声交替；藏族民歌独特的顿音技巧—缜固、改变元音等手法；汉族民歌中的各种润腔技巧（倚音、顿音、滑音、颤音等），都是深刻体现歌曲内容感情、风格特色的重要手段。只有把这些最为珍贵的演唱技巧真正学到手，才能准确、完美地表达歌曲的深刻内涵。这只能依靠深入生活、认真向民间专业艺人或民歌手学习才能获得。对于我这个在西藏从事了二十年演唱的歌者来说，有着更为深刻的体会。

二、发展创新

艺术贵在创新。自从20世纪上半叶，接触到西方声乐演唱艺术后，一种不同于我国传统民族声乐的声音概念展现在我们面前，那丰满、富有光泽的音色和宽广的音域打开了国人的视野，也让我们充分认识到声乐演唱艺术的发展是无止境的，在激发我们对它探究的同时，也引起了我们对我国民族声乐发展、创新的思考。

我国传统民族声乐，在长期的发展过程中，为我们提供了丰富的演唱经验和理论文献，是民族声乐演唱艺术发展的根基，至今仍然不可取代。但用现代观念下的歌唱要求来衡量，就会存在一定的局限性，还有许多可以改进和发展的空间。特别是在新的历史条件下，作为社会意识形态的文艺（当然也包括民族声乐），也应该与时俱进，广泛吸收古今中外一切声乐学派的成功经验，特别是西欧歌唱的训练方法，以适应当代人民对民族声乐演唱艺术的新的审美要求。

长期以来，经过我国几代声乐工作者的实践和探索，认为在传统民族声乐以“字”为核心，字、声、情相结合的发声训练方法的基础上，借鉴西欧传统唱法在发声训练方面的成功经验，将它融入我国民族声乐的教学体系中，是发展我国民族声乐行之有效的途径。

这里所说的西欧传统唱法，主要是指发源于意大利的“Bel canto”（在我国被译成美声唱法），原意是指“美好的歌唱”，它包含着广泛的内容。但现在，已被主要特指为一种美好的、科学的歌唱方法了，最早诞生于17世纪。19世纪中叶，经过西班牙著名声乐教师曼奴埃尔·加尔西亚（子）为代表的声乐教育家的深入研究、科学总结，形成了一种完整的发声方法。

那么，我们如何在继承传统的前提下，通过借鉴以达到创新？

1.吸收西欧传统声乐先进理念

西欧传统声乐发声方法的一个重要特点是建立在现代生理解剖学、物理学、声学等科学研究成果的基础上所形成的一种歌唱理念。歌唱者在发声过程中，通过各个发声器官的相互配合和调节，达到理想的发声状态、获得宽广的音域和充满泛音色彩的优美嗓音。学习和吸收这些先进的理念和方法，有助于扩展我们的思路，丰富我们的教学手段。

2.借鉴西欧传统声乐发声训练方法

（1）胸腹联合式呼吸法。运用这种呼吸方法，通过横膈膜下降和肋间肌扩张所形成的压力，使胸廓和腰围都充满了气息,并在保持两肋、腰围扩展的状态下，收缩腹肌，形成呼与吸之间的对抗，使气息有控制地、缓慢地呼出，既可以达到发声时有稳定的气息支持，也可以避免上胸、两肩和颈部肌肉的紧张。

其实，这种胸腹联合式呼吸法和我国传统民族唱法中运用丹田气支持发声的原理是完全一致的。丹田气，用现在的理论解释，实际上就是横膈膜、肋间肌和腹肌三者之间相互对抗所形成的发声动力。由于胸腹联合式呼吸法为我们提供了一套比较容易操作的控制气息的方法，因此可以借鉴过来为我所用。

我国传统民族声乐所提倡的丹田气，除了是支持发声动力的作用外，还可以通过不同气口的运用来表现歌唱作品的思想感情，这是我国传统声乐演唱方法的一大特色。如《唱论》中提出的“偷气”“取气”“换气”“歇气”“就气”“爱者有一口气”；还有把表达不同感情状态下气口的运用归纳成“喜”“怒”“悲”“欢”“忧”“思”“惊”“恐”“酒”“醉”“癫”“狂”“莽”“佻”“病”等十五种不同的用气方法①。而这些是西欧唱法所无法给予我们的演唱技巧。

（2）打开喉咙，保持喉头稳定。打开喉咙，保持喉头的稳定，不仅直接影响着嗓音的音色、音域、音波、共鸣等的质量，也可促使口盖上抬和舌根、下巴的放松，使得咽腔形成稳定的发声通道，以达到流畅自如地发声，还可以克服喉头紧张、声音挤压等弊病。

总体来讲，我国传统民族唱法的发声腔体开得较小，喉头位置相对较高，因而形成了清脆、灵活的声音特点。但是，如果运用不当，也容易产生声音紧、喉咙挤压的弊病。因此，强调适当打开喉咙，保持喉头的相对稳定，可以使我们的歌声从音量、音色、音域等方面都得到更好的发挥，但一定要掌握分寸，喉咙不能开得太大，喉头位置也不能降低过多，要以保持民族唱法所要求的明亮、圆润、灵活、抒情等特点为原则。

（3）共鸣的调节。通过各共鸣腔体之间相互调节，正确合理地运用共鸣，不但可以扩大音量、美化音质、增强歌唱的表现力，同时也是获得整个音域内音色统一和声区自然过渡的重要手段。歌唱时，只有充分发挥共鸣、特别是头腔共鸣的效应，才能获得优美动人的歌声。

我国传统民族唱法中，原来没有共鸣的提法，但在歌唱实践中，实际上也非常注重共鸣的运用。例如汉字发音中的许多字音需要通过鼻咽腔的共鸣，才能达到吐字的准确与清晰。戏曲唱法中的“膛音”实际上就是胸腔共鸣，“脑后音”就是头腔共鸣，净生（花脸）在演唱高音时所追求的音响效果，可达到相当丰满的头腔共鸣，这些都值得我们认真研究和继承。但总地来说，传统民族演唱中发声腔体调节得相对比较窄，声带用力相对较大，整体共鸣运用较少，这在一定程度上影响了声音潜力的充分发挥，因此我们要大胆借鉴西欧传统声乐有关歌唱共鸣的理论和方法，使我们的歌声既圆润舒展，具有穿透力，又要保持明亮抒情的音质和各种装饰性的润腔特色，绝不能因为共鸣而影响甚至淹没了吐字的清晰和歌曲的演唱风格。

（4）换声的运用。这里所谓的换声，主要是指歌唱发声由中低声区逐步向高声区过渡时，需要通过声带机能的调节，即由中低声区以真声为主的重机能状态逐步过渡到以轻机能为主、真假声结合的发声状态，在气息和喉头稳定状态下，适度地打开咽腔，通过元音的变形和口形的调整，使声音平稳自如地过渡到高声区，有一套相应的规律。换声不但可以克服歌唱时声区之间形成的“裂痕”，统一声区、扩展音域，而且可以在向高声区过渡时不借助喉部肌肉的压力，获得一种更为轻松、圆润、丰满并具有穿透力的高音，这对男声，特别是男高音尤为重要。除上述提到的以外，换声还可以起到保护声带的作用。

我国传统民族声乐演唱方法中，虽然没有“换声”的提法，但在实际演唱过程中，却是按照自己的演唱规律来进行“换声”。许多民歌手和戏曲演员演唱中在由中声区向高声区过渡时，往往都是运用以轻机能为主、真假声结合的混声演唱方法。京剧老生演唱中声区时，是以真声为基础发音的，向高声区转换时，在横膈膜支持力的配合下，声音的着力点逐渐由口腔转移到鼻咽腔上方的脑后共鸣点，而声音也转化成以轻机能假声为主、真假声结合的混合声唱法，拓宽了老生的演唱音域，增强了艺术表现力。当然，对于从事现代概念民族声乐职业的演唱者或声乐教师来说，我们仍然需要大胆吸收西欧唱法换声的理念和方法，以达到声区之间平稳自如的过渡，唱出自如的高声区。

3.与我国民族声乐的审美要求相结合

尽管西欧传统唱法有着许多值得我们借鉴的长处，但它毕竟是在一个和我们国家无论从地理环境、风俗习惯、语言特点和文化积淀等完全不同的地域内形成的，不可能完全适应或取代我国传统民族声乐的审美要求和人民群众的欣赏习惯，因此在借鉴时，不能不加分析地全部照搬，应该根据需要有所取舍。例如我国传统欣赏习惯一般要求声音清脆、明亮、灵活、抒情，正是我们平常所说的“甜、脆、圆、润、水”。如果喉咙开得过大或声音过于靠后，就无法达到上述要求。又如我国大多数地区语言的语音是单音字，都是由字头、字腹、字尾组成，发声各有不同的侧重，还有区别字音和字义的声调（四声）走向等。而意大利语的语音是比较单纯的拼音字母，有它自身的发音规律，两者之间有较大的差别，因而也形成了不同的发声要求和方法。在借鉴时，一定要充分考虑这些特殊的规律和要求。

西欧传统唱法要求在发声时，不论元音转换或音域改变，都要保持声音的连贯、流畅，强调“Legato”，这是美声唱法的一个重要原则。但我国传统唱法常因表达不同语气、情感、风格的变化，需要运用强、弱、轻、重、抑、扬、顿、挫的用嗓方法，有时还要用一些比较激烈的技巧，如“喷口”等。如在演唱歌剧《白毛女》选段《恨似高山仇似海》时，就需要运用这种在西欧唱法演唱者认为不太符合发声要求的演唱技巧，但这些都是民族唱法中体现风格特色的重要手段，不能因为强调连贯流畅而放弃运用。

我国的语言发音比意大利语音要复杂得多，为了既能准确、清晰地咬字、吐字，又能较好地解决字与声的关系，传统唱法为我们提供了许多有关的训练手法。如咬字、吐字的发音方法，四声的规律，规范语言音韵的十三辙等，使得我们的语言发音抑扬顿挫、优美生动。这些都是西欧传统唱法无法给予我们的。

传统演唱艺术非常注重声、字、情、表（指形体表演）的完美结合，这就要求演唱者除了注重字、声、情外，还必须加强对形体表演基本功的训练。尽管我们在演唱一般歌曲时，并不需要太多的形体动作，但在舞台上的一个招式、一个眼神，无不体现出演唱者的艺术功力和修养。为了在声乐训练过程中强调这一要求，笔者非常提倡运用与中国语言相结合的练声方法，选择有针对性的汉字语句或其他语种的文字编成有内容的练声曲，或者把歌曲中一些旋律流畅、风格浓郁的乐句抽出来进行训练，可以取得很好的效果。例如我在给学生练声时就常用歌剧《小二黑结婚》选段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》中的首句唱腔作为练声曲（见谱例1），不但训练了发声、吐字，扩展了音域，而且还可以结合人物情感的表达进行练习，以达到发声、吐字、润腔、风格融为一体的训练效果。

谱例1

当前音乐院校中的民族声乐专业在训练发声时，大都采用纯元音、辅音和元音相结合的语音再配上音阶进行练习，从形式上看，和西欧传统唱法的训练方式似乎没有太大差别。实际上，在声音训练过程中，是融入了我们倡导的民族声乐审美标准的发声元素来进行的，因此就有了“质”的不同。这也就是说，用民族声乐的听觉来掌控和调整歌唱发声时在音色、音量、共鸣等方面的“度”，以达到具有中国特色的现代概念的民族声乐发声方法的要求。

三、我的歌唱与教学实践

1960年，我从上海音乐学院毕业，虽然已经确定留校任教，但是当时正值西藏民主改革，需要大批内地干部支援，于是我以“上音”教师的身份在西藏工作、学习二十年，在位于拉萨的西藏自治区歌舞团从事民族声乐演唱和教学工作。一个汉族歌唱演员，原来学的还是“洋”唱法，而面对的听众却主要是广大的藏族人民，应该怎样更好地为他们服务？说简单点儿，也就是唱什么？怎么唱？这是当时摆在我面前亟须解决的首要课题。

为了应付工作的需要，把藏文注上汉字音标，依样画葫芦学上几首藏族民歌倒也方便，听众也喜欢，但光学音不知意，不能真正唱出藏族人民的内心感受，总觉得不是滋味。于是我决定从藏族民歌中吸取营养，下“海”采风，成为藏族文化的知情人、知音者。我学习藏语，广交藏族朋友，同游“林卡”（公园），同庆婚礼，盘腿而坐，同捏糌粑，共饮酥油茶，从中探索他们丰富的内心世界，学习动听的藏族民歌。通过和藏族人民的深入接触，我了解到藏族民歌之所以能如此受到广大藏族、汉族群众喜爱，除了它丰富的内容、优美的旋律、生动的演唱形式之外，在他们的山歌中若明若暗、忽隐忽现的真假声交替和似断非断的嗽音，“囊玛”“堆谐”中元音色彩变换和独特的装饰润腔手法，藏戏、酒歌中常用的特殊顿音—缜固等，已不只是单纯的演唱技巧，而是深刻体现藏族同胞内心感情的重要手段，是藏族民歌中的精华，是我唱好藏族民歌必须掌握的演唱技巧。于是我到处寻师访贤，向藏族戏曲老艺人和民歌手的学习民歌，努力掌握这些体现风格特色的演唱技巧。与此同时，首唱了由我搜集、和马倬同志共同修改的《在北京的金山上》和由我创作的《我心中的歌献给解放军》等藏族风格的歌曲，并在演唱时把我在学校所学的西欧传统唱法中的歌唱要素适度地融入藏族民歌的演唱方法中，使得歌声流畅自如，吐字（包括藏、汉语）准确清晰，既具有浓郁的藏族风格和韵味，而且又增添了新的色彩和时代感，因此深受藏族和汉族人民的欢迎。演唱其他民族风格的歌曲时，也同样收到非常好的效果。在1979年西藏全区藏族民歌演唱比赛中，我和才旦卓玛同时获得一等奖，我也因为成绩突出，被评为“西藏自治区一等先进工作者”，荣立三等功。在长期的艺术实践中，我深深感受到，这种将西欧声乐歌唱发声理念和训练方法融入我国民族声乐的演唱和教学的现代概念的民族声乐教学方法，确实是非常符合时代要求的一种行之有效的民族声乐歌唱方法。

在西藏期间，我不但学会了演唱藏族歌曲，还写出了具有浓郁藏族民歌风格的歌曲《我心中的歌献给解放军》。说起这首歌创作过程，也有着一段非常美好的记忆。一次去尼泊尔演出的归途中，汽车行驶在平坦的公路上，群山掠过，眼前是深邃的深谷，我们的解放军和民工就是在这样的群山峡谷之间历经万难，修筑了这条友谊之路。修路部队和藏族民工队为了欢迎演出队的到来，送上一首欢迎词：“不敬青稞酒，不打酥油茶，采上一束玛花，献给你们，祖国派来的亲人”。多么诚挚、纯朴的语言，我被深深地打动了，联想到解放军驻藏部队在建设西藏、保卫边疆的过程中所做出的丰功伟绩,不禁心潮起伏、浮想联翩，该歌颂的是他们啊，可爱的藏族同胞和解放军！带着这样的激情，我写下了这首歌曲。歌词开头直接引用了藏族同胞那首欢迎词中的语言，歌曲前段的曲调选用了一首与歌词情趣相吻合的后藏民歌“果谐”（圈舞，节奏热烈欢快）和“堆谐”（优美深情的旋律）作为基本素材创作而成，体现了藏族人民对亲人解放军的感激之情。后来，我倾心地演唱了这首歌，受到藏族人民的喜爱，并在全国广泛流传。内地的同志，也从这首歌中体会到藏族同胞与解放军鱼水不能分的情谊。

四、现代概念民族声乐演唱人才的规格

1.掌握具有中国特色的科学发声方法

运用胸腹联合式呼吸法，把气深深地吸入肺底，并在吸气过程中同时打开咽腔与上腭、放松喉头与下巴，形成通畅、舒展的发声通道。发声时，在气息支持的作用力下，形成声带积极闭合、内收的发声状态，然后从鼻咽腔上方，通过上口盖的发声焦点（在上牙龈处），由里而外地唱出自如的声音。除上述要点外，还要运用适度的共鸣调节和换声方法，形成声区间的自然过渡。通过上述环节的训练，达到音域宽广、音质明亮，声区之间音色统一的优美嗓音，要特别注意体现我们民族的鲜明特色。具体说，歌唱的音色是一种符合民族声乐审美要求的音色，清亮圆润、灵活抒情。女声低声区不能虚、不能飘，要用适度的声带闭合的力度，唱出有质量的低音。声音上行时，要逐步增加一些混声成分，以便于声区自然过渡。高声区要适度打开咽腔，通过气息的有力支持，唱出富有张力的高音，但不要过分，喉咙不要开得过大，仍要保持声音的流畅和音色的透明度。

2.规范歌唱语言的发音

通过掌握咬字、吐字时声母、韵母和归韵的发音规律，准确、清晰并浑然一体地唱出字头、字腹、字尾的全过程，达到“字头清晰有力，字腹流畅丰满，字尾轻柔收声”的完美要求。字与字、句与句之间要连接得平稳流畅，形成没有“磊块”的自如过渡。强调语言声调（四声）的准确性；学会运用润腔技巧（如倚音等）丰富语言的表现力，也可以纠正因旋律走向不符合歌词声调走向而影响字义准确性的不足。演唱歌词时，为了更加贴切表达中国语言特色，强调用“说”的感觉和语气，通过气息的配合，唱出富有泛音色彩的声音，达到以字带声、字正腔圆。

3.深刻理解歌曲的思想内涵

歌唱前需要对作品进行案头准备，找出它的主题思想、创作意图、艺术特点，以及为表达作品内容而运用的创作手法。通过不断钻研、领悟，激发起自己心灵的感动和歌唱的欲望，并寻求相适应的歌唱音色、润腔技巧、语调语气、节奏强弱、速度快慢等艺术处理手段，把作者想要表达的意图声情并茂地展现出来。

4.掌握不同风格的演唱技巧

各具特色的民歌，形成了丰富多彩的演唱技巧，这是经过我国无数民间歌手和专业艺人长期的演唱实践积累的精华所在，是表达歌曲内容感情和体现民歌风格特征的主要手段，是民歌中最闪光的部分，因此是我们是必须学习和掌握的专业技巧（上文已有介绍，此处从略）。歌唱时，熟练运用这些演唱技巧，可以生动地表达人物的心理状态和感情色彩，展现不同歌曲的独特风格特色，是达到声情并茂的重要手段。

5.强调字、声、情、表融于一体

综合运用多种表达方式，用民族声乐的审美要求，深刻、完美地体现出作品的思想性和艺术性。

6.尽量多练习本民族优秀民歌或创作歌曲

对兄弟民族学员的训练曲目，在选材上除了一些必须练唱的经典曲目（包括部分外国作品）外，尽量多选择本民族优秀民歌或创作歌曲，掌握表达本民族歌曲风格的演唱技巧，形成自己独具一格的演唱特色，还可以积累、丰富本民族的演唱曲目。

五、教学经验与体会

根据每位学生不同的发声状态和习惯，需采取因人而异、因材施教的方法。1980年，我回到上海音乐学院从事民族声乐教学工作，先后共教过十四个民族的声乐学生（包括民族班、本科、硕士研究生），他们天资聪慧、学习刻苦，但在歌唱发声方法上也各自存在一些不足。由于我坚持在教学中采用因材施教的方法，在师生的共同努力下，不但在发声方法和演唱技巧方面取得了明显进步，而且也能保持他们各自民族的风格特色。其中的许多人毕业后，不但成为当地主要的歌唱骨干，而且在全国性的声乐比赛中也取得了很好的成绩。如肉孜·阿木提获得“全国青年歌手电视大奖赛”民族唱法金奖；单增、仓决卓玛、赵勇获得“全国少数民族声乐比赛”金奖；朝伦巴图获得文化部主办的“西部民歌大赛”金奖；巴音布拉格获得“首届‘孔雀奖’全国高等艺术院校声乐大赛”和“‘神州唱响’全国高校声乐比赛”民族唱法金奖；阿普萨萨获得“中国红歌会”金奖、是2012年“我要上春晚”节目选拔比赛中最后决出“直通春晚”的三名优秀选手之一，等等。我还陆续培养了一批优秀的汉族民族声乐人才，如陈剑波、李涛、张露、赵艳、晏默、梁彬、石春轩子、税子铭等，他们分别在教学和演唱中都取得了非常可喜的成绩。

作为一名声乐教师，我应不断更新知识结构，提升教学能力，养成多听、多看、多学、多思考的习惯，以丰富自己各方面知识与修养，学习其他教师的教学经验，对学生教学的实践总结，达到教学相长。

注 释

①详见傅雪漪《戏曲传统声乐艺术》，人民音乐出版社1985年版，第71—73页。