怎样唱好一首“美声”作品——兼论歌唱思维之重要性

陈 欣

美声唱法（Bel Canto），作为一种源于意大利，经历了五百多年的不断演化发展，现已成为被广泛应用的声乐唱法。意大利语在16至18世纪的欧洲声乐界一度占据统治性地位，其他欧美国家的“美声”演唱流派，大多是在师承意大利美声唱法的基础上，根据自己本国音乐和语言的一些特点加以改进而来。在改革开放春风的沐浴之下，越来越多的中国声乐工作者开始走出去、带进来，而热衷学习美声唱法的专业学生甚至歌唱业余爱好者的数量也水涨船高。

声乐，作为一种需要使用特殊乐器的艺术形式，与其他音乐艺术形式都有很大的不同。

首先，歌唱的乐器就是自己的身体，是无法通过购买或者更换零部件来对乐器本身进行更新和维护的。所以，乐器的任何损伤都是不可逆的。

其次，歌唱需要将歌词与曲调结合在一起，这是其他乐器都不具备的一个特殊属性。歌者需要考虑的不仅仅是旋律的流动、气息的控制，更要考虑到词与曲的结合。严格来讲，音乐的风格、旋律的走向和分句，都与歌词的寓意和发音有密切的关联。

对于中国歌者来讲，一个非常不利的因素是我们的母语——汉语，与意大利语的发音方式相去甚远。汉语是单音节语言，即由一个辅音加一个元音构成一个完整的“字”的发音。而意大利语是多音节语言，由多个辅音和多个元音构成一个完整的词的发音。中国人读拉丁语系语言时，会下意识地将每一个辅音加元音的组合拆分开。可以说，我们唱“美声”是在用一种自己基本不了解的语言进行演唱，因此许多歌者对自己演唱的内容一知半解，甚至不知所云。目前，国内的一些歌词译文的作用仅仅是让歌者大致了解作品的基本内容，而并不能具体、深入、细致地体会歌曲的情感内涵。想通过歌词译文了解歌曲内涵，就像外国人想通过谷歌翻译了解诗仙李白的诗词之美一样不切实际。

由于上述两种文化、两种语言隔阂的不利情况的叠加，使得歌剧、艺术歌曲的核心——词，在一 些歌者脑中，实际上成了一个个意义不明的音节。相信有很多歌者会有这样的经历：即使在学新作品之前认真做了功课，仔细查阅了其中的每一个词的翻译和含义，但实际演唱时，唱词的含义很难与歌声产生联系，依然是一个一个地往外“蹦”音节。

在这样一个大环境下，原本作为歌唱的一种手段的气息，不得不被推到前台，“喧宾夺主”，成为“美声”演唱的一种“目的”。因为对词与作品情绪理解的不透彻，导致了追求气息的绵长和高音的靓丽成为演唱表现的核心，甚至是唯一的目的，这是不可取且十分遗憾的。

诚然，大量古典歌剧作曲家，如罗西尼、多尼采蒂、贝利尼，再加上威尔第的早期创作，在歌唱段落中准备了大量专为展现歌者气息和技巧的华彩乐段（Cadenza），但这些段落往往只占作品的一小部分——在“Cadenza”之外，歌词和人物情绪、性格依然占主导地位。“Cadenza”的存在并不能改变甚至抹杀歌曲原本要表达的内容和情感，且意大利歌剧在不断发展中，由于作曲家和台本作家的话语权逐渐变大，追求音乐作品风格、内涵的统一性的创作理念逐渐占据了主导地位，给予歌者自由发挥的段落越来越少。大约从威尔第的中期创作以后，单纯用来展现气息和技巧的“Cadenza”基本就不复存在了。

作为母语不是意大利语的歌者，如何正确学习美声唱法？我们在演唱时，如何处理旋律的张与弛，即何时加快、何时放慢？如何正确地将意大利语的语音和旋律完美结合？如何理解角色性格和音乐背景？如何用符合角色的情绪来演唱？……这就需要歌者有正确的指导思想，也就是本文所要表达的——应该用怎样的思维去演唱？

接下来，笔者将通过逐字逐句地分析著名作曲家普契尼的咏叹调《我亲爱的爸爸》（O mio babbino caro）来阐述正确的歌唱思维，也让声乐工作者从另一个角度理解一名艺术指导对于歌唱思维是如何要求的。

笔者认为《我亲爱的爸爸》是一首很有意思的咏叹调，这是因为它的传唱度在中国的声乐工作者和学习者之间非常广泛，几乎是所有女高音必学的曲目之一，但《贾尼·斯基基》（Gianni Schicchi）这部歌剧本身在中国却并不那么广为人知，完整学习过甚至只是完整听过的声乐学习者都非常少。于是，便造成了现在这种只知《我亲爱的爸爸》却不知《贾尼·斯基基》的奇怪状况。

因此，在开始学唱之前，必须结合整部歌剧的情节来深入了解此咏叹调的基本背景。歌剧《贾尼·斯基基》的大背景是女主角劳莱塔（Lauretta）与多纳蒂（Donati）家族的里努奇奥（Rinuccio）相爱，但多纳蒂家族因为失去遗产继承权，利欲熏心的他们不愿意自己的侄子娶一个没有地位且付不起嫁妆的斯基基家族的女儿。而贾尼·斯基基也一贯看不起多纳蒂家族唯利是图的本性，不愿帮忙。正当双方马上谈崩的当口，劳莱塔利用了父亲对自己的溺爱，半央求半撒娇地请求父亲帮助多纳蒂家族赢回他们的财产继承权，这样自己就能和里努奇奥在5月份的佛罗伦萨春之节上喜结良缘。

如果要用一个词语来概括这首咏叹调的情绪，那就是“狡黠”。劳莱塔充分利用父亲对自己的爱，威胁父亲如果不让自己和里努奇奥结婚，自己就要跳河，以此逼迫父亲帮助多纳蒂家族。在这样一种剑拔弩张的情境下，配上绵长悠扬的旋律，形成了一种难以名状的喜剧效果。

从声乐艺术指导的角度出发，想要学好、唱好这首咏叹调的首先要做的，除了充分了解剧情和人物形象特点以外，就是认真看谱，充分了解谱面上作曲家给予我们的所有信息（不光是音符，还包括所有的速度记号、表情记号、力度记号，以及作曲家自己写的表演提示），避免歌者被咏叹调本身的长线条旋律和竖琴的伴奏“带偏”，把整首曲子唱成一首悲伤的咏叹调，或者是一首“纯抒情”咏叹调。

从谱面上来看这首咏叹调（见谱例1），首先就是它的节拍和速度表情标记。这是一首拍的咏叹调，普契尼给予歌曲的速度是“天真的小行板”（Andantino ingenuo），并限定在=120，以及表演提示词“劳莱塔在贾尼·斯基基面前单膝跪地”（Lauretta in ginocchio,dinanzi a Gianni Schicchi）。

谱例1

这里传达的信息是：这不是一首像贝利尼的《圣洁女神》或者契莱阿的《我是上帝谦逊的侍女》那样的纯抒发感情的咏叹调。上述两首咏叹调的歌词本身并无完整的叙事意义，仅仅是一些情绪化的表达，用以烘托当时的歌剧意境。但，《我亲爱的爸爸》所标注的小行板和=120的速度都清晰表明这是一首承载了叙事功能、推动歌剧情节发展的咏叹调。=120的速度最大限度地保持了歌曲和歌词的流动性，并保证了叙事的连贯性。国内有不少女高音演唱此曲时的速度大都维持在=85，甚至更慢，这完全背离了普契尼的本意，也让歌曲的叙事功能无法运作下去，变成了纯抒情的咏叹调。

“Babbino”这一称呼也很有意思。意大利人称父亲正式时用“Padre”，非正式时用“Papa”或者“Babbo”。这里的后缀词“-ino”在意大利语里被称为“小词”，一般都会表达可爱或者撒娇的情绪，在情侣间使用。劳莱塔在这里用“Babbino”这个非常不常见的、亲昵的称呼，更确定了这绝对不是一首悲伤的咏叹调。

之后，乐曲在第3、4小节，出现了本曲的第一个高音（见谱例2），这时候，很多歌者都本着“展现自己绵长气息和美妙高音”的指导思维，在此处做了一个作曲家本人没有写、也不应该存在的渐慢处理。这个高音不应该渐慢的理由，首先是整个歌曲刚开始两小节，叙述还没有展开，音乐一旦停滞，流动性就荡然无存。而从歌词的角度来说，“O mio babbino caro, mi piace, è bello bello, vo' andare in Porta Rossa,a comperar l' anello!”（我亲爱的爸爸，我爱美丽的事物，我要去到红门街买戒指）是歌曲完整的第一句。在一个完整乐句进行一半不到的地方就做大渐慢，从分句的角度上说也是不合理的。并且，作为歌词的第一句，在整首咏叹调里起到的是铺垫作用。这里只是叙述了当时一个普通的佛罗伦萨人都会做的事，并无特别之处。因此，此处任何过多的情绪宣泄和渐慢都会破坏歌曲的完整性。

谱例2

咏叹调来到第二句后，歌词内容和劳莱塔的情绪展现出重大转折，而这个转折出现在咏叹调的第11、12小节（见谱例3）。相较于第一句歌词描述的都是美好的事物，从这句开始，劳莱塔的情绪突然从平静转为忧愁，“e se l'amassi indarno”（ 如 果 我 的爱情是徒劳的话）。大家注意看谱例3，这句与上一句“mi piace，è bello bello”相比，和声、旋律、伴奏都是一模一样的，唯一的区别就是歌词。相较于第一句的“起”，这一句作为整个咏叹调的“转”，在情绪的衔接上就显得十分重要。因此，在这个高音小字二组的a上，做一个短暂停住的渐慢就会显得合理很多。并且，按照谱面，在音量上做一个渐强再渐弱，并在高音小字二组的a的停顿上做一个由强到弱的处理，这样既能够展现歌者的高音技巧，又通过这个高音强化了劳莱塔忧愁的情绪。在“两句相同乐句，应做不同处理”的前提下，之前的第3小节就更不应该做渐慢了。

谱例3

之后半句是整个咏叹调叙事的核心 ——“andrei sul Ponte Vecchio,ma per buttarmi in Arno! ”（我要到那老桥之上，并在那里投河自尽！）。这句带有明显威胁意味的话语传达了这样一个信息：爸爸，如果你不帮助他们，我就不能和我的爱人结婚，那么，你就将失去你的女儿了。歌词“ma”起到了重要的转折作用。在这里，台本作家福尔扎诺（G. Forzano）利用了观众的一个预期——反差的心理。老桥，作为佛罗伦萨的标志，每天都有无数人穿行而过。一般的观众都会预期歌词是“andrei sul Ponte Vecchio, per passare il Arno!”（ 我 要到老桥，并穿过去！）。而福尔扎诺在后半句用了意义强烈的“Buttami”（扔、丢），让观众产生一个情绪的反差。在情节上，这也是劳莱塔说服父亲的关键。她这种说服的方式，又让她这样一个天真可爱、不谙世事，但头脑清晰、意志坚定、对爱情忠贞不渝的少女形象更加鲜明。

作为歌者，为了加强这个预期的反差效果和强化劳莱塔的人物性格，“ma per buttar-”这三个音（见谱例4）上应该做一些着重（在不影响节奏速度的前提下）处理，做到一字一顿。如果技术允许，可以带一点点哭腔，使得情感表达更加强烈、具体。

谱例4

当咏叹调来到第三句（见谱例5），“Mi struggo e mi tormento! O Dio,vorrei morir! Babbo,piet, piet! … Babbo,piet, piet!” 经过了第二句的转折之后，第三句的具体作用就是加强第二句的情感。这里劳莱塔对父亲撒泼的倾向更加明显“啊！我要折磨我自己！我要去死！”因此，这一句上普契尼给予了歌者更多的自由发挥的空间。

谱例5

这一句我们可以看见有两个高音（小字二组的a），很多女高音会在这两个高音上都做停留和渐慢。这显然是不合适的，因为会破坏句子的连贯性，并且“struggo”这个词在唱到“stru-”的时候有很多种可能，是“struttura”（结构），还是“strumento”（工具），甚至是“struzzo”（鸵鸟）？所以，在第一个小字二组的a上做渐慢的话，不仅破坏句子结构，更让观众产生理解上的困惑，就像是在和人说话的时候大喘气。谱面上，普契尼在这里给予了我们明确的提示，即在第二个小字二组的a上做重音。从音乐走向上分析，相同的高音，第二个应该比第一个更进一步。所以，加强第二个小字二组的a更合适。并且，“tormento”（折磨）这个单词，唱到了“tormen-”的时候，观众都能知道是要唱“tormento”，因为没有第二种组词可能性了。这样，从词义的理解上也不会产生歧义。

“O Dio, vorrei morir!”（见谱例6） 这里，普契尼给了“Dio”一个很弱（pp）的长音，意义很明显，作曲家需要歌者用弱音做一个长音以抒发情感。而很多歌者在唱完“Dio”后，还会不自觉地在“vorrei”的“-rei”上再做渐慢，并且在“morir”的“mo-”上又做渐慢（非常普遍）。暂且不论作曲家在这里没有写任何记号，就从刚才分析的歌词上来说，“vorrei”在意大利语里只是表示一个请求的意愿，相当于一个助动词，助动词需要配合动词才能表达清晰的具体含义。所以，在助动词上做渐慢，再一次破坏了乐句的连贯性。而“morir”（死亡）则是这句的核心词汇，不能在音节“mo-”上做渐慢着重的理由和之前的“struggo”一样。“mo-”的组词可能性过多，在此停留会让观众对意义的理解产生困惑。我对这里的处理是在“Dio”做出了长音之后，仅仅是在“morir”的两个音上做着重（Sostiene），而不渐慢（Corona）。这样既强调本句的核心词汇，又不破坏句子的连贯。

谱例6

总体来说，“展现自己的气息和声乐技巧”是“美声”吸引观众的重要手段。但，这是一种手段，而不应该成为目的。在展现声音技巧时，不应该破坏乐句和歌词的连贯性，让观众产生理解上的困惑，并正确理解歌曲的基本情绪。任何的自由节奏的处理，都应该以歌词为基础，而不是以这个音的音高为基础。意大利语中的助动词（potere、volere、piacere）、 介词（di、tra、in、su、a）和冠词（un、uno、una）这类无具体意义的词对应的音，都不应该有任何渐慢、强调和停留。

笔者旨在通过《我亲爱的爸爸》这首耳熟能详的咏叹调的分析，来阐述作为一名声乐艺术指导是用什么样的歌唱思维来指导与自己合作的歌者去处理、学习一首咏叹调的——演唱“美声”歌剧、艺术歌曲时，应该以歌词走向、人物形象，以及当时人物所处情境为基准进行演唱。气息，只是帮助歌者表达情感和阐释人物形象的必要技术手段，而非目的。“展现歌者绵长的气息”绝不是“美声”演唱的正确指导思维。

最后，我想用声乐艺术指导专业导师的一句话来结束这篇文章，我觉得这也是一名演唱家最重要的演唱思维之一：“无论这首曲子是否被演绎过成千上万遍，观众是否听过成千上万遍，当你每次演绎这首曲子时，都要像自己第一次首演、观众也是第一次听到那样去演唱。”