法语“美声”演唱实践中的词乐关系
——以法语艺术歌曲《燕子》和《卡迪斯城的姑娘》为例

2019-02-15 09:02
歌唱艺术 2019年11期
关键词:唱词乐句法语

牛 琴

法语“美声”作品发轫于文艺复兴时期,并在19世纪浪漫主义时期发展到顶峰。在当代“美声”艺术教育与学习过程中,法语“美声”作品的演唱是重要内容之一。本文将以阿古阿(E.D.Acqua,1784—1849)创作的《燕子》和德利布(Delibes,1836—1891)创作的《卡迪斯城的姑娘》两首法语艺术歌曲为例,以音乐形态学中词乐关系的分析逻辑为依据,结合笔者美学学习体会,对两首艺术歌曲进行详细的演唱方法分析,以期获得深入的表演实践认知,同时,亦在理论上对法语“美声”作品的演唱特点进行归纳。

一、法语艺术歌曲的基本特征

纵观法国艺术音乐发展史,法语歌唱艺术的全盛时期是在19世纪,这一时期同时出现了三种法语“美声”作品的重要体裁,即法语艺术歌曲、法国大歌剧和法国轻歌剧。艺术歌曲,德语称之为“Lied”,法语称之为“Moledie”,独唱歌曲体裁,曲式结构规模不大,唱词多选用带有韵律的诗歌作品,一般以钢琴伴奏;进入19世纪下半叶后,出现了马勒《大地之歌》、理查·施特劳斯《最后的四首歌》等乐队伴奏的艺术歌曲套曲。从法语单词“Moledie”,我们就能看出,艺术歌曲所强调的旋律性(Melody)特征。诗乐结合是法语艺术歌曲的一大特征,浪漫主义时期法语艺术歌曲创作丰富,仅作曲家古诺就写有两百多首法语艺术歌曲,而福雷、德彪西、拉威尔、普朗克等人更是将法语艺术歌曲推向了全盛时期。如果说伊迪斯·皮雅芙(Edith Piaf,1915—1963)所演唱的《玫瑰人生》等作品代表了中世纪尚松歌曲在20世纪在流行音乐中的延续与发展,那么19世纪涌现出的法语艺术歌曲则可堪称是艺术音乐中的法语声乐瑰宝,它支撑起了当代艺术音乐中法语“美声”作品的曲库平台。

法语艺术歌曲的特质,首先在于法语的语言特点,从演唱角度上看,就是发音特质。具体而言,法语发音的基本特点表现在两个方面:一方面是法语语音的生理性特点,其包括口部肌群的协调作用与唇部动作;另一方面是法语语音的形态特点,包括元音体系的发音特点、辅音体系的发音特点、音节划分模式及其联诵形态四个层面。而从物理声学的理论中我们知道,任何一种声音都具备四种基本特质:音高、音强、音长与音色。音高是由发音体的振动频率决定;音强则由发音体的振动幅度决定;音长是由发音体的振动时长决定;音色则是基于发音体的材质与构造。从声乐表演角度而言,法语“美声”作品是法语与音乐之间的词乐结合。在词乐关系中,引导我们以较高水平演唱法语歌曲的主要是音高、音强、音长三个声音基本要素,具体到法语与音乐的对应上,即法语语音、语调与音乐的旋律之间的相互结合,法语语速与音乐节奏之间的结合,法语的节拍与音乐节拍之间的结合。

二、唱词分析:法语艺术歌曲的语音特质

(一)《燕子》唱词的语音分析

“维拉内拉”(Villanelle)作为一种民间歌曲体裁,在17世纪之初是一种乡村舞蹈或歌曲形式,其源自意大利语“Villanella”。该词在16世纪“文学入侵”时被引入法国,指称那些田园风格的、运用简单朴素语言写成的韵文诗歌及其副歌。16世纪的“维拉内拉”体裁以费兰特·桑塞韦里诺(Ferrante Sanseverino)等人的创作最为典型,这些歌曲都以燕子作为寄语对象,表达出对于美好事物,特别是对所喜爱姑娘的向往。作曲家阿古阿创作的《燕子》以艾尔斯所作的词为蓝本,以燕子作为灵魂的寄托,表达出梦幻般的对于精神自由之追求。

整体上看,《燕子》的唱词主体由八个句子构成,以下笔者将分别就各句的法语语音及其表达的内容与思想感情做进一步的分析。

歌词第一句,分为两个短句,可视为“起兴”阶段,即以描绘所见场景为主。此句首先表达出三个“W”,即“Who”——主体(我)与客体(燕子)之间形成观看与被观看的呼应关系;“When”——时间是在早晨;“Where”——地点是蓝天。早晨、蓝天等意象都代表了一种欣欣向荣、积极进取的心态。两个句子中以单音节词居多,没有联诵,在后半句中出现了鼻化音[,演唱时应注意区分。

第一句:我看见燕子飞过,(mm.11—12)①

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在早晨蔚蓝的天空。(mm.13—14)

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歌词第二句,则由燕子的飞翔将现实拉入遥远的幻想之中。此时,主体(我)与客体(燕子)之间的对立性减弱,并表达出主体(我)愿化为客体(燕子)的愿望。因此可以说,在此句中,唱词明显具有了某种托物言志的意味,而这“志”并非具体的现实生活,仅仅是“我”对于远方、未来的一种美好向往与追求。在此片段中,仍以单音节词为主,鼻化音仅出现了。

第二句:她轻快美妙地飞翔,飞向那遥远的地方。(mm.15—18)

Elle allait à tire d’aile vers le pays où l’appellert[εl] [a-lε] [a] [tir] [dεl] [vεr] [lə] [pe-i] [u] [la-pεl]

整体上看,第一、二句构成了完美的上下句呼应结构,构成A+B的两相对应之句型结构。上句“托物”,下句则“言志”;上句写景,下句则抒情。

第三句:飞向那遥远的地方,(略)那儿充满阳光和鲜花。(mm.19—22)

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第四句:我看见燕子飞翔。(略,mm.23—26)

第三、四句则与第一、二句相反,第三句为抒情B1句,而第四句则回到第一句的托物写景上,即A1句。由此,第一至四句构成了A+B+B1+A1的再现性四句结构。

第五句,回到主客之间的观察模式中来,“我悄悄地看着它”一方面表达出“我”不愿意惊扰燕子自由飞翔,另一方面也表达出“我”不愿意回到现实中,亦即“我”还希望托燕子之物,言未来之志。

第五句:我悄悄地看着它。(mm.27)

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这飞翔的小燕子。(mm.28)

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紧接着,第六、七句便与第五句相互对应,在此消弭主客之间的对立关系,而直接将主体“我”化为客体“燕子”,或说将客体“燕子”主体化为“我”来表达自己对于未来的幻想。第八句则再一次重复抒发了这种感情。

第六句:你使我陷入梦境,随它飞到天边。(mm.29—30)

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第七句:飞向那神秘的地方。(mm.33—34)

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第八句:我愿沿着它的道路,跟随它飞翔。(mm.47—48)

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在这其中,第五、六句出现了两个由单音节词构成的联诵结构,同时在第五、六、八句上出现了多音节中的鼻化音[,需要特别注意。

总体上而言,A+B+B1+A1+A2+B2+B3+B4为八句唱词的内容结构形式。其中,A句为景色描写之“托物”起兴之句,而B句则为主客消弭的“言志”抒情之句。以曲式结构的原则看,此种A+B的唱词结构亦属于上下句呼应的结构模式。在具体与音乐的结合中尚有若干服从于曲式结构原则的变化。

(二)《卡迪斯城的姑娘》唱词的语音分析

《卡迪斯城的姑娘》是由法国作曲家德利布创作的一首充满西班牙吉卜赛风格的乐曲,其唱词淳朴、诙谐、幽默,音乐结构是带有民歌特点的动力化三部性结构,共有两段重复旋律的唱词,每段唱词为五个句子,其语音及其鼻化音如下所示。

第一段唱词:

第一句:我们曾去过斗牛场,那天天空多么晴朗。(mm.14—20)

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第二句:咱三对小伙儿大姑娘,草地上跳起波莱罗,响板十分响亮。(mm.21—29)

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第三句:小伙子,你说我模样可迷人,我的这条裙子合身不合身。(mm.30—33)

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Et si mu basquine va bien ce matin[e] [si] [mu] [bus-kin] [va] [bjɛ~] [sə] [mu-tɛ~]鼻化音 [ɛ~]

第四句:我身材是否苗条匀称。(mm.34—38)

Vous me trouvez la taille fine[vu] [mə] [tru-ve] [la] [taj] [fin]

第五句:卡迪斯姑娘喜欢别人来奉承。(mm.39—46)

Les filles de Cadix aiment assez cela[le] [fij] [də] [ka-diks] [εm] [a-se] [sə-la]联诵 [εmtase]

第二段唱词:

第一、二句:在礼拜天的晚上,有一个贵族走过来。他穿的金衣闪光,手叉腰间把话讲。(mm.14—29)

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第三句:如果你有情,含笑的金发美人,只要你说一声,给你金和银。(mm.30—33)

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第四句:赶你的路程贵族大人。(mm.34—38)

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第五句:卡迪斯姑娘并不稀罕金和银。(mm.39—46)

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总体上看,两段唱词呈现出递进关系。第一段唱词表现出卡迪斯城姑娘们自信、热情奔放的性格特点;而第二段则通过对贵族大人的描写,凸显出卡迪斯城姑娘追求纯粹爱情的美好愿望。

三、词乐分析:法语艺术歌曲的演唱表情

(一)《燕子》演唱分析

从曲式上看,该作品属于带再现的单三部曲式,全曲建立在降E大调上,中部转至关系小调——c小调,其结构图示见图1。

图1

A段(mm.11—26):单三部曲式的第一部分为a1+a2+a1+a2四乐句平行展衍的乐段结构。前两句为展衍乐句,其和声织体沿用引子部分的柱式和弦(琶音奏法);后两句则是前两句的变化发展,织体改为简单的琶音式形态。调式调性为降E大调,四个乐句分别演唱唱词中的第一至四句(A+B+B1+A1),因而从词乐关系上看,前两句为顺序相应,后两句则表现出逆序相悖的结构统一关系。前三乐句内部结构为2+2小节,第四乐句则以第二乐句前两小节材料为基础,最后一音跳进式下落到降E大调主音上。

从演唱上看,四个乐句分为A(a1+a2)+A1(a1+a2)的平行变化重复之结构。前两个乐句的演唱中,需要注意头腔色彩,位置稍靠前部,喉咙微微打开即可。与此同时,气息尽量匀速且自然地呼出,表现出呼吸不太深的唱诵式表达,以保持整体音色的柔美、吐字发音的轻快。转入后两个乐句时,情绪应提升一步,表现出适当的积极、欢快的情绪。特别需要注意的是第24、25小节中,花腔段落的演唱可以以第一个音节为重音带动后续的乐音自然地演唱,小字二组的降b音可做适当延长,下行旋律段落渐慢、渐弱的同时,音尾要收干净。

B段(mm.27—55):单三部曲式的第二部分由五个乐句构成,其主体部分为b1+b2的两乐句平行乐段,采用的是歌词中的第五、六句(A2+B2),词乐关系凸显出顺序相应的展衍式发展形态。其后是两个华彩炫技式的平行乐句b3-1和b3-2,这两个乐句的旋律音符时值较短,音阶上下行来回跑动是其主要特点;紧接着是一个十小节构成的属准备乐句;而后进入再现段A1。相比于A段而言,B段短时值音符较多,整个调性建立在主调的平行关系调——c小调上,与A段形成调式调性的对比。最后乐曲回到柱式和弦织体(琶音奏法)上,在降E大调的三级音上结束,给人以意犹未尽的感觉。

整个B段的音符速度较快,节奏变化显得松紧有度,在演唱实践中,笔者将其分为三个具体片段。首先是第一、二乐句的演唱。这一片段在注意语言表达的准确性、流畅性、连贯性的同时,要做到起伏有致、保持好语音的抑扬顿挫与音乐旋律线条上下跑动的顺应感。特别注意的是两个语句之间,前句演唱稍微紧张,后句演唱则应随着旋律线条的舒展适当地做渐慢处理,为下一片段的花腔华彩段落做准备。其次是第三乐句花腔华彩部分的演唱。在这一片段的演唱中,我们强调要让音“滚动”起来,就是表明在演唱这一片段时特别需要注意各组上下行音阶跑动的气息运用。可以以各组上下行音阶的第一音为重音,借此重音的推动力来带动其后的一连串乐音的流畅、轻盈之演唱。在这一片段中,出现了连续跳音片段,需要注意不能够因为是跳音而让旋律线条出现断裂,应在保持旋律连贯的完整之下,断中有连地演唱,如同水滴落入湖面时轻盈、跳跃的感觉。再次是第四、五乐句的演唱。第四句要做到音区转换自然,气息控制良好,同时保持音色的统一。大量的下行半音阶是此处的技术难点,需要演唱者在慢速训练的基础上逐渐提高。具体而言,慢速训练可四音为一组,第一音为重音,此时头腔共鸣宜采用较高位置,同时运用腰腹力量将气息扎稳。第五句的演唱需要注意语言的连贯流畅,并保持其唱诵性的特点,注意辅音演唱要快且短,末尾的属音(小字二组的降b)要平稳地推进。

A1段(mm.56—71):单三部曲式结构的第三部分是完全再现第一乐段的四乐句结构。该段的演唱与A段相同,由于是再现部分,因此情感较A段更浓郁,在此基础上保持吐字、音准的准确即可。

尾声(mm.72—85):尾声部分的唱词来自第一句(A),并进行了一定的缩略重复,由一个主体乐句a3及其两次补充构成。尾声部分是A1再现段过渡而来,亦是高潮所在。这一片段演唱的张力较强,需要反复练习。上行音阶不仅需要保持音准、流畅,同时注意气息不能太深,身体力量负担不能过重,要保证音色的柔美与整个片段的灵巧与弹性。

(二)《卡迪斯城的姑娘》演唱分析

《卡迪斯城的姑娘》带有鲜明的西班牙风格,在曲式结构上呈现出带再现的单三部结构特点(如图2所示),在具体的再现过程中加入了花腔乐句的动力化再现因素。主调为升f小调,在和声与旋律的配置上融入了吉卜赛音阶的风格特点。

引子部分(mm.1—13):前十三小节的引子部分分为两个片段,第一片段(1—11小节)充分展现出西班牙吉卜赛拍的音乐风格特征,即材料一;而第12、13小节则将引子部分引入A段的演唱中,即材料二。整个引子部分的和声建立在升f小调主和弦上,构成长大的主持续段落。歌曲的引子部分来自于西班牙吉卜赛民间音乐的特殊节奏型,大量的跳音运用使得歌曲情绪的基调热烈而欢快。此时,演唱者既需要积极地调动内心情绪,同时在表演上亦可有吉卜赛舞蹈性动作,使观众在音乐响起时就能够感受到卡迪斯城姑娘热情、乐观与自由的性格特点。

A段(mm.14—29):由平行乐句a1+a2构成。第一乐句由七小节构成,伴奏延续了引子部分材料二的织体特点,和声写作上亦保持主和弦延续的特点,落音在升f小调主音上。第二乐句(21—25小节)为a1乐句的变化反复,而第25—29小节则是该乐句的进一步扩充,并转入关系大调—A大调,最后以属(D)—主(T)的封闭性终止结束该乐段,落音在A大调主音上。第二乐句和声结构为:

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第二乐句的起句八分音符休止,需要演唱者在此准备好气息。随着旋律线条的攀升,将情绪逐渐上推至高音,保持明亮的音色。旋律下行时,则需要适时地控制好气息与音色,在结尾处收干净,下滑音要表现得轻巧、圆润。在保持气息连贯、流畅的同时,要注意圆唇音的发音,特别是单词“Nous”中的“u”音需要给予充分关注。另外,第16小节中“trois”一词,演唱“r”时需要发大舌音而不是小舌音。第二乐句整体上保持叙述性的口吻,注意各个鼻化元音的发音,补充部分“ca/sta/gent”由三个音节构成,其重音要放在第三个音节中,而[kas]在具体的演唱中应发为[gas]。第28、29小节的末尾部分,气息流动至关重要,每隔开一个音符即为小重音音符,处理时要以此带动其后的非重音音符向前推进演唱。

图2

B段(mm.30—38):由平行乐句b1+b2(4+5)构成。b1乐句在明朗的A大调上展开,b2乐句迅速转入关系小调之属调的副属和弦中。该段两个乐句注意鼻化元音的发音准确性,同时气息的控制亦要做到收放自如。在该片段中出现了大量变化音,音准感需要借助钢琴反复训练,同时在演唱中要学会通过听辨钢琴伴奏来纠正自己的音准。整个B段的演唱应热情而妩媚,尾部第38小节处的小字二组的升d,可做渐慢、渐弱的处理,从容地换气,腹部微收、软腭上提、喉部打开,然后唱出再现部的高潮小字二组的a音。

C段(mm.38—53):由对比性的两个乐句重复构成四乐句乐段(c+a3+c+a3)构成。其中,c乐句为花腔乐句,而a3乐句则是变化再现了A乐段主题乐句。第四乐句在第二乐句的基础上进行了缩减,并连接到尾声部分。各句落音均在升f小调的主音上。起句小字二组的a音为重音力度,因此演唱该音前身体与口腔协同准备十分关键,切勿从小字二组的升d音滑入小字二组的a,两音之间应该断开。整体而言,B段第二乐句的扩充部分是为该段第一乐句的高潮服务,因此从B段第二乐句到A1段的第一乐句之间情绪上是一气呵成的。另外,需要注意该段中的感叹词“a”所连带的舒展性片段中气息的控制。第47小节处的颤音需要演唱者保持喉头的稳定性,在良好的气息控制下,做轻巧的上、下二度快速交替。之后出现的上行旋律片段,以第一个重音为发力点,带动其后三个乐音上行,做到气息流动,旋律弧线优美。

尾声(mm.53—64):在演唱上再现了引子部分的材料一。和声结构以属(D)—主(T)的重复终止展现,最后在四小节的主和弦持续中欢快地结束全曲。尾声部分是整首歌曲的高潮点,需要演唱者多加练习,特别是前四小节的快速小音符中吉卜赛特征节奏型的演唱。须以颤音的气息灵活,跳动轻盈自如,同时保持欢快热情的整体风格特征而结束全曲。

结 语

词乐关系是法语“美声”作品演唱实践的核心难点,亦是唱好法语“美声”作品的关键点所在。通过对两首法语“美声”作品之歌词、音乐与演唱实践三个方面的分析,不难看出词乐关系是如何通过其各自特点最终在音乐演唱中呈现的。笔者认为法语“美声”作品的演唱实践需要通过三个途径具体实行:首先是作品的一般语音学研究与讨论,即本文所说的唱词分析,对唱词的分析主要集中在对其语音发音的分析。其次是作品的一般音乐结构分析,包括曲式结构的分析,旋律线条形态、和声色彩和音乐整体风格特点的分析。再次,在上述对音乐作品的词乐之分别认知的基础上,结合“美声”演唱的科学发声方法与技巧,在实践中不断深化对于作品词乐关系的认识,从而形成理论与实践之间的互动关系,引导我们更深入地认知作品、更完美地表现作品。

注 释

① “mm.11—12”指的是在原谱中的第11—12小节,后同。

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