叙“颓废之美”： 法国象征主义诗歌与李金发诗歌创作关系论

姜玉琴

(上海外国语大学文学研究院 上海 200083)

作为中国象征主义诗歌的开创者，同时也是第一位把异域文化和审美风格全盘移植到中国新诗中来的李金发，在中国新诗史上享受到的并非是王者的荣耀，而是不被理解和排斥的尴尬。这也不奇怪，与他同时代的绝大多数诗人，包括那些也曾留学英、美、法的诗人相比，李金发的创作似乎缺少了一个与自身传统想断裂、剥离的环节，而是一上来就踏入到了另一种文化思想的特质中，从而使他的诗歌呈现出异样的质地和色泽。诚如有研究者所说，李金发用其“独特的意象、生硬的语法、艰涩的修辞和省略的语义，为中国诗歌造成一种陌生化的效果。”注孙康宜、宇文所安.剑桥中国文学史(下卷)[M].北京： 三联书店，2013： 534.这里所说的“陌生”至少有两重意义上的“陌生”： 相对中国传统诗歌而言，这是一种“陌生”；相对于胡适、郭沫若所开创的新诗传统，这又是另一种意义上的“陌生”。这双重的“陌生”，决定了对李金发诗歌的理解需要有个缓慢过程。

一、 “笨谜”之“谜”与误读之读

20世纪20年代，李金发完成于法、德两国的三本诗集——《微雨》《食客与凶年》《为幸福而歌》，由于传达出的主旨思想和美学趣味，远远超出了时代的承受力，因此即便在“五四”那个以个性见长、呼唤“摩罗”精神的特殊时期，也显得分外寂落与怪异。李金发后来对其诗集出版的情况有过一个回忆：“在贫弱的诗坛里，引起惊异，有的在赞许，有的在摇头说看不懂，太过象征。创造社一派的人，则在讥笑。”注陈厚诚.李金发回忆录[M].上海： 东方出版中心，1998： 58.“赞许”他诗歌“是国内所无，别开生面”注陈坚编.异国情调[M].北京： 华夏出版社，2011： 246.的不是别人，正是与他有点“私交”的周作人。注1923年，还在德国的李金发把已经写好的《微雨》《食客与凶年》诗稿冒昧地寄给了当时正在北京大学工作的周作人，他当时是深受人们敬仰的教授，请他予以指教。周作人给李金发回了信，并推荐两本诗集的出版。除周之外，其他人基本上不是“摇头”就是“讥笑”。

其他人的“摇头”和“讥笑”还是可以理解的，毕竟李金发的诗歌过于超前。然而，连中国新诗第一人，即最早欲以西方诗歌的先进思想理念对守旧的中国诗歌展开改良和革命的胡适，也不满意于李金发的这类诗歌，含蓄地称之为“笨谜”，并宣称“看不懂而必须注解的诗，都不是好诗，只是笨谜而已。”[注]姜义华.胡适学术文集[M].北京： 中华书局，1993： 466.这不能不令人产生出探究之意： 在那样一个驱旧逐新的特殊时代，李金发的诗歌为何却一反常态地遭受冷遇？

苏雪林早在20世纪30年代就曾说过，李金发的诗歌没有一首可以令人完全读得懂。这句话或许可以被视为解谜的谜底： 李金发的诗歌之所以长期以来遭受冷遇，是因为他的诗歌没有人能够读得懂。因不懂而不接受李金发的状况一直持续到当代。20世纪80年代末期还有学者从李金发自身不具备作诗条件的角度，对其诗歌予以了强烈抨击：“中国话不大会说，不大会表达，文言书也读了一点，杂七杂八，语言的纯洁性没有了。引进象征派，他有功，败坏语言，他是罪魁祸首。”[注]李金发.李金发诗集[M].成都： 四川文艺出版社，1987： 10.诗歌就是一种语言的艺术，语言被败坏了，也就谈不上诗歌了。当下的研究界，虽然不会再把“罪魁祸首”这样的帽子扣到李金发头上，但也不表明当下的研究界已完全接受和理解了李金发的诗歌。相反，依旧认为他的诗歌是不可解的，如李金发诗歌的“意象组接和意境营构，完全是极端个人化的，[……]营造了一个极度个人化的，‘不顾道德’、无视读者的艺术世界。”[注]参见吴思敬. 20世纪中国新诗理论史(上)[M].北京： 人民文学出版社，2015： 280.“极端个人化”的“无视读者”的艺术世界，就是一个无法阐释的世界。绕了一圈，落脚点仍旧回到了不可解上。

所谓看不懂、不可解，一般有两种情况： 诗人乱写一气，自己也不知写了些什么，别人自然无法解读；诗人写诗时有自己的一套起承转合的章法，别人进入不到这套章法中，自然也无法读得懂。那么，李金发诗歌中的“难懂”是哪种意义上的难懂？

纵览李金发的诗歌不难发现一个特点，他诗歌中的每个字、每个词、每个意象都具有强烈的视觉冲击力，意思一般也能读得懂，然而一旦把这些字、词和意象拼贴、组合到一起，则立刻变得神秘莫测起来。对于李金发诗歌文本中的这一特点，朱自清深有感触。他说，李金发的“诗没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思。他要表现的不是意思儿是感觉或情感；仿佛大大小小红红绿绿的一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧”，[注]杨匡汉、刘福春.中国现代诗论(上编)[M].广州： 花城出版社，1985： 247.这段话表明了朱自清这样一个态度： 从内容上说，李金发的诗歌就是表达了一种“感觉或情感”，所以不要总试图从中寻找所谓的“意思”，即思想或意义；从诗歌的构成形态上看，李金发的诗歌就是散乱的“一串珠子”，怎么“穿”以及“穿”成什么样，取决于读者本人——你认为李金发的诗歌是什么，它就是什么。

朱自清的阐释有积极一面，他用这种无须寻找思想和意义的方式保护了李金发诗歌存在的权利，不致因“看不懂”而被逐出诗坛。与此同时，这种怎么理解都行的阐释方式，也把李金发诗歌所固有的价值取向和审美追求给封存了起来。换句话说，假如不把李金发的诗歌置于法国象征主义的诗歌链条中，这种阐释自有道理，毕竟有“诗无达诂”之说。然而，朱自清对李金发诗歌的这番解读，是以法国象征主义诗歌为论述参照的，诚如他对李金发诗歌所做出的总结：“这就是法国象征诗人的手法；李氏是第一人介绍它到中国诗里。”[注]杨匡汉、刘福春.中国现代诗论(上编)[M].广州： 花城出版社，1985： 246.如此一来，自然会推演出这样一个结论： 法国象征主义诗歌，严格说是经李金发之手介绍到中国来的象征主义诗歌，是一种纯粹地以表达自我主观性为目的的诗歌，所以读者拥有自由阐释的权力。

法国象征主义诗歌果真是一个排斥客观理性、强调自我感性的诗歌流派？朱自清所处的时代是一个崇尚外来文化，但对外来文化又尚未系统、深入理解和研究的时代，对李金发这些写于域外、无论是在思想内容还是艺术手法上都深受19世纪末20世纪初法国象征主义影响的诗歌，一时找不到阐释的路径是可以理解的，毕竟这些诗歌不但与中国古典诗歌传统有着天壤之别，即便与胡适、郭沫若、刘半农、沈尹默等所开创的白话新诗相比也算是个“异数”。然而，在时隔将近一个世纪的今天，在对以法国象征主义为代表的西方哲学、文学思潮有了更多了解的情况下，理应对其诗歌艺术作出一番相对合理的释说。

二、 思想谱系： 师承想象、美与颓废

李金发的诗歌确实晦涩、难懂，这是客观存在的事实。然而，这种晦涩、难懂的产生与其广东梅县人的身份并无直接关联。[注]阅读李金发的诗，发现他的诗中的确存有朱自清所说的那种“夹杂着些叹词语助词”和句法欧化的现象，但这类文白夹杂、前后断裂的句式并非太多，百分之八、九十的诗句都是符合汉语的表达习惯的。而且阅读他所发表的散文、小说和文论，也并不存在什么语言不通、不会表达的问题。当然，里面会有个别句子读起来觉得拗口，但这是那个时代的文学家或多或少都存在的问题，绝非是李金发所独有。如要追溯原因的话，恐怕也只能溯源到法国象征主义诗歌那里。诚如我们所知，法国象征主义诗歌一直都是以晦涩、难懂而著称的，诗人们的作品也常常遭到“看不懂”的质疑。法国著名象征主义诗人马拉美为此不止一次公开洗白：“直陈其事，这就等于取消了诗歌四分之三的趣味，这种趣味原是要一点一点儿去领会它的。暗示，才是我们的理想。”在此基础上还进一步呼吁：“诗歌中应该永远存在着难解之谜”，要“充分发挥构成象征的这种神秘作用”。[注]黄晋凯等.象征主义·意象派[M].北京： 中国人民大学出版社，1989： 41.马拉美的意思异常明确，晦涩、朦胧、读不懂，不是缺点，而是该诗派所独有的一种美学追求。

显然，法国象征主义诗歌的重要法则之一，就是诗歌文本必须要体现出某种神秘性。缺少这一环节，便称不上是象征主义诗歌。由此来看，我们长期以来觉得李金发的诗歌晦涩、难懂也是必然的。罗兰·巴尔特曾说：“每个人都是他自己语言的囚徒。除了人的阶级以外，是主要的字词在标志着、充分定位着和表现着人及其全部历史。”[注]罗兰·巴尔特.罗兰·巴尔特文集[M].李幼蒸译.北京： 中国人民大学出版社，2008： 51.这意味着读不懂李金发的诗歌并不一定就是李金发的诗歌有问题，很有可能是我们所掌握的知识和技能滞后于李金发的知识、技能所致。

李金发一生的主要创作时间集中在1920年到1925年之间，而这几年又正是他留学法国、游学德国的特殊时期。李金发留法的初衷是为了学习雕塑，在诗歌艺术方面并无打算。然而，由于机缘的巧合——他留学法国的那几年正是象征主义诗歌思潮流行和高涨之际，自小性情孤僻、内心苦闷而又一直热爱阅读文学作品的李金发，一下子就被这个疯狂、迷惘而又绚烂的诗歌流派迷住了，正如他回忆说：“雕刻工作之余，花了很多时间去看法文诗，不知什么心理，特别喜欢颓废派夏尔·波德莱尔(Charles Baudelaire)的《恶之花》及保尔·魏尔伦(Paul Verlaine)的象征派诗，将他(波德莱尔)的全集买来，愈看愈入神，他的书简全集，我亦从头细看，无形中羡慕他的性格，及生活。”[注]陈厚诚.李金发回忆录[M].上海： 东方出版中心，1998： 53.李金发对法国象征主义诗歌的喜爱是全方位的，不但细细阅读了波德莱尔和魏尔伦的全集，且连带着对他们那种特立独行的性格、放荡不羁的生活方式也产生了羡慕之情。由此可知，李金发的诗歌创作之所以是这样的而不是那样的，与以波德莱尔、魏尔伦等为代表的法国象征主义诗歌影响有着密不可分的关系。这种关系意味着如果想理解李金发的诗歌，则必须先理解以波德莱尔、魏尔伦等为代表的法国象征主义诗歌。

如前文所述，法国象征主义诗歌的一个首要文本特征是晦涩、朦胧而难懂，即要体现出“象征”的神秘意味。这是象征主义诗歌的第一层意思。除此之外，具有世界性影响的象征主义诗歌还有哪些特征？

象征主义诗歌的关键词是“象征”二字，该处的“象征”到底该做何解？仅仅用“神秘”对其诠释显然是不够的。莫雷亚斯在《象征主义宣言》一文中的一段话值得注意。他说象征主义诗歌所探讨的就是，“赋予思想一种敏感的形式，但这形式又并非是探索的目的，它既有助于表达思想，又从属于思想。”什么叫象征主义诗歌？莫雷亚斯认为，所谓的象征主义诗歌，就是一种探讨用何样的“形式”来表达“思想”的诗歌。无疑，看上去一直推崇形式之美的法国象征主义诗歌，其实还是把“形式”设置成“从属于思想”的。这说明象征主义诗歌中的“象征”，对接的其实就是“思想”。所谓的神秘、晦涩，也就是要求“思想”的晦涩、神秘，即不要把这种“思想”直接说出来。从这个角度说，法国象征主义诗歌就是一种叙“思想”的诗歌，即试图通过运用更好“形式”的方式把某种思想观念暗示和演绎出来。

“思想”是象征主义诗歌的关键词。问题在于，这种与“形式”杂糅为一体的“思想”到底是何种形态的“思想”？这个比较难回答，除了该诗派一直有“有话不直说”的传统外，重要的是，法国象征主义诗歌所强调的“思想”，与以往其他诗歌流派所说的“思想”确实有不同之处。莫雷亚斯对此有过一个区分，“象征艺术的基本特征就在于它从来不深入到思想观念的本质。因此，在这种艺术中，自然景色，人类的行为，所有具体的表象都不表现它们自身，这些富于感受力的表象是要体现它们与初发的思想之间的秘密的亲缘关系。”[注]以上参见黄晋凯等.象征主义·意象派[M].北京： 中国人民大学出版社，1989： 45.这段话的意思是，象征主义诗歌对其思想观念的表达从来不是直接的，是要通过与其他“具体的表象”，也就是“自然景色”“人类的行为”等之间的幽隐互动而投射出来。

这种不是直接，而是需要一番投射和隐喻才能幻化出来的“思想”，无疑不好把握。从法国象征主义诗歌的创作实践和理论文本来看，这种“思想”的枝桠大致可做出如下的勾勒： 第一，法国象征主义诗歌与其之前的诗歌流派——浪漫主义有部分的重合，但更多的是差异，有些还是根本性的差异。譬如浪漫主义诗歌一直推崇情感、感觉、直觉和天才，而法国象征主义诗歌不但对这些概念不以为然，甚至对此还有意识地对抗和解构。有关这一点从法国象征主义诗歌的先驱、奠基者波德莱尔对他所喜爱的两位诗人——戈蒂耶和爱伦·坡的评价中不难看出。戈迪耶是法国历史上最先提出“为艺术而艺术”的诗人，他的创作无疑还是以浪漫的唯美见长。但是波德莱尔在评价其诗歌时竟然一反常态，而是说他的诗歌之所以能走在“阳关大道”上，就是因为“他有非常清楚的理智”。[注]黄晋凯等.象征主义·意象派[M].北京： 中国人民大学出版社，1989： 8.爱伦·坡放荡不羁的天才几乎无人可以比拟，波德莱尔欣赏的却并非是这个，而是爱伦·坡身上所具有的那种“满怀激情地喜欢分析、组合和计算”的能力。[注]黄晋凯等.象征主义·意象派[M].北京： 中国人民大学出版社，1989： 25.在其之前，似乎还尚无理论家直接采用“理智”“分析”“计算”这类的词语来评价以情感见长的诗歌。波德莱尔的批评转向也不是偶然的，因为那个时代对诗人的认识和要求都发生了变化，即由“蓬头垢面的狂人”，转向了“近乎代数学家的冷静的智者”。[注]黄晋凯等.象征主义·意象派[M].北京： 中国人民大学出版社，1989： 74.由时代风尚的这种转向，也可觉察出法国象征主义诗歌不可能再以感性和激情见长，相反崇尚的是智性的思想和理性的光芒。

第二，法国象征主义诗歌继承了浪漫主义诗歌所推举的“想象力”，但这个“想象力”绝非是浪漫主义诗歌中的那个“想象力”的翻版。假如说浪漫主义诗歌中的“想象力”是以倾吐个人的情感、感性的挥发为目的，法国象征主义诗歌的“想象力”则超越了这一层面，进入到了更为深层的隐秘状态。波德莱尔对此有过一个明确的界定，他说：“想象力的敏感是另外一种性质，它知道如何选择、判断、比较、避此、求彼，既迅速，又是自发地。”[注]黄晋凯等.象征主义·意象派[M].北京： 中国人民大学出版社，1989： 8.该处的“想象力”导向的是“选择”“判断”“比较”等与理性相关的要素。这当然不是由于法国象征主义诗歌不承认“想象力”中包含有感性的要素，而是他们有意识地来开采“想象力”中的理性因子。为了保障这一点，波德莱尔还强调绝不能让“感情对理性领域”进行“侵犯”。[注]黄晋凯等.象征主义·意象派[M].北京： 中国人民大学出版社，1989： 6-7.后期法国著名象征主义诗人叶芝为了区别于感性的象征，甚至把法国象征主义诗歌中的“象征”，特意命名为“理性的象征”。[注]黄晋凯等.象征主义·意象派[M].北京： 中国人民大学出版社，1989： 90.

第三，法国象征主义诗歌所要表达的“思想”——与“形式”密切相勾连的那个“思想”，就是源于上述的这个“理性领域”。换句话说，“理性领域”是产生法国象征主义思想的源泉。这种说法有点晦涩，与“理性领域”相关的“思想”到底是一种什么样的思想？大致可以从两个方面来说明这个问题： 首先，这种“思想”反对“以真实为对象”，反对为“某种教诲”、某种“科学和道德”而写诗，认为那些真正伟大而高贵的诗歌都是与“写诗的快乐而写出来的诗”联系在一起的；其次，这种“思想”是与“纯粹的智力”紧密贯通的，它导向的是诗歌的“本质”。波德莱尔把诗的这个“本质”命名为“美”。需要注意的是，波德莱尔语境中的“美”并不是传统意义上的那个眼见为实的“美”，而是一方面能与“上天”应和，另一方面还能把“天堂”揭示在人们眼前的“美”。对于这种特殊形式的“美”，波德莱尔有过一个说明，他说这种美是“完全独立于激情的，是一种心灵的迷醉，它同时也完全独立于真实，是理性的材料。”[注]以上参见黄晋凯等.象征主义·意象派[M]北京： 中国人民大学出版社，1989： 4-6.至此，这种“美”的性质昭然若揭了，它指向的就是一种神秘的理念之美。这也是瓦雷里把这种“思想”命名为“绝对境界的思想”[注]黄晋凯等.象征主义·意象派[M].北京： 中国人民大学出版社，1989： 71.的原因。

第四，法国象征主义诗歌不但在“思想”上有理念之美的要求，且对这种理念之美的运行色泽和基调也是有所规定的，即拒绝明朗、欢快等，必须要展示“纯粹的欲望、优雅的忧郁和高贵的绝望。”[注]黄晋凯等.象征主义·意象派[M]北京： 中国人民大学出版社，1989： 6.

由以上可见，法国象征主义诗歌无论在思想观念还是审美基调上都是有着特殊要求： 它要求诗人要把那个看不见的神秘的理念世界幻化出来——这种幻化不是随意的，而是需要沿着“忧郁”和“绝望”的轨迹来展示“纯粹的欲望”。而且这种“忧郁”和“绝望”也不是任意的，需要与“优雅”“高贵”的精神气质相连。

总之，不管是在思想观念还是审美基调上都必须要彰显出一种“颓废之美”。这一点非常重要，法国象征主义诗歌的别名——颓废派诗歌就是源于此，这说明“颓废”是该诗派的最大标示之一。

有了法国象征主义诗歌的美学标准作为参照，李金发诗歌中的那些不可解因素也就迎刃而解。首先，与法国象征主义诗人一样，李金发从不期待着读者能理解和接受他的诗歌，正如他在《微雨》的导言中所云：“我如像所有的人一样，极力做序去说明自己做诗用甚么主义，甚么手笔，是太可不必，我以为读者在这集里必能得一不同的感想——或者坏的居多——深望能痛加批评。”[注]陈坚.异国情调[M].北京： 华夏出版社，2011： 239.对收录在集子中的这些诗，读者怎样理解他都不介意，而且他还认定了读者的“感想”与他的原意肯定会是不一样；其次，李金发的诗歌与法国象征主义诗歌一样，既不教诲人，也不直接涉及现实生活：“我绝对不能跟人家一样，以诗来写革命思想，来煽动罢工流血”。[注]杨匡汉、刘福春.中国现代诗论(上编)[M].广州： 花城出版社，1985： 250.李金发之所以反对诗歌在社会功用性方面发挥作用，就在于他接受了波德莱尔对“美”，即理念之美的界定，诚如他说：“现实中没有什么了不得的美，美是蕴藏在想象中、象征中、抽象的推敲中”。[注]李金发.《序林英强的〈凄凉之街〉》[J].橄榄，1933： 35.这种需要“想象”和“推敲”才能得到或显现的美，与前文中所提到的“想象力”中的“美”，“理性的材料”中的“美”，甚至“绝对境界”中的“美”，显然都有着难以割舍的联系。

至于法国象征主义诗歌所崇尚的那种特有的“颓废”之风格，在李金发的诗歌中表现得更比比皆是。甚至可以说，李金发所创作出的那些诗歌就是一曲又一曲颓废之歌。在这一点上即便与法国象征主义诗歌相比，也绝对是有过之无而不及的。李金发是如何在其诗歌中展示这种颓废风格的？这还需要回到法国象征主义诗歌中来。

三、 叙“死亡”之事

法国象征主义诗歌要求叙一种颓废之美。问题在于，这种复杂的、与理性和理念相连的颓废之美，在具体的文本中又该如何加以展现？或者说如何写，才算是体现出了颓废之美？显然，这也是很重要的一个问题，关系到法国象征主义诗歌的标准问题。

波德莱尔借助于爱伦·坡的《乌鸦》一诗，表达了对所谓颓废之美的看法：“这正是一首描写因绝望而失眠的诗，一应俱全： 观念的狂热，色彩的强烈，病态的推理，颠三倒四的恐怖，还有那种怪异的快活，因痛苦而更加可怕。”[注]黄晋凯等.象征主义·意象派[M].北京： 中国人民大学出版社，1989： 26.这段话无疑透露出了两层意思： 象征主义诗歌通向的是“绝望”与“失眠”；而这种“绝望”与“失眠”又是由“观念的狂热”、“变态的推理”与“恐怖”，还有“怪异的快活”等要素所构成的。这也就是说在波德莱尔看来，一首货真价实的象征主义诗歌，必须要拥有上述的这些精神，也包括审美特质。

从理论层面上这样界定和罗列是完全可以的，但对一位创作者而言，他如何才能让其笔下的诗歌一方面显得极其狂躁而恐怖，一方面又不能落入到一般性本能欲望的骚动中，而且还要求诗人通过这些疯狂的表象揭示出表象背后所隐藏的优雅而高贵的深刻寓意，这显然是件高难度的工作。好在波德莱尔除了是位理论家外，他还是一位有着丰富创作经验的诗人，所以很快找到了一个能把以上三方面要求交融到一起的平衡点：“人生所揭示出来的、对于彼岸的一切永不满足的渴望最生动地证明了我们的不朽。正是由于诗，同时也通过诗，[……]灵魂窥见了坟墓后面的光辉。”[注]黄晋凯等.象征主义·意象派[M].北京： 中国人民大学出版社，1989： 5.这段通常不怎么被人注意的话，其实对理解法国象征主义诗歌，尤其是波德莱尔的诗歌创作技巧有着非常重要的作用： 他用“彼岸”、“不朽”和“灵魂”这些象征着神秘的概念，来映射诗歌思想上的超验要求。巧妙的是，这些概念还能起到一石二鸟的作用： 与这些字眼相关的话题原本就是哲学上的问题，即这种跨学科的融会贯通也会令诗歌散发出一股神秘、优雅而高贵的气息。当然，有了神秘的高雅还不够。诚如前文所说，法国象征主义诗歌崇尚理性王国不错，但这种崇尚需要通过一种疯狂、刺激和变态的具象隐喻出来。为了在诗歌中把这层效果演绎出来，他选择了与死人相关的“坟墓”这个概念给人以强烈的视觉冲击。总之，波德莱尔选择了“死亡”，其实也就是他平时所说的“生命的神秘的那种东西”[注]黄晋凯等.象征主义·意象派[M].北京： 中国人民大学出版社，1989： 17.来隐喻和承载象征主义诗歌所要求的颓废之美。也唯有这个概念，才能最大程度地满足法国象征主义诗歌对形而上和形而下的双重要求。

梳理清楚了波德莱尔诗歌的创作观念与手法，自然对其在诗集《恶之花》中大写、特写，甚至摆弄“腐尸”“骷髅”“死亡”“墓地”等偏执行为就见怪不怪了——他只能这么做，这就是他为其象征主义诗歌所设定的创作理路。

上文之所以对波德莱尔的创作理念展开梳理，主要还是为了解开李金发的创作之谜。李金发真可谓是一名天才级别的诗人，在20世纪20年代，他仅凭着直觉和敏感就一下子准确无误地捕捉到了法国象征主义诗歌的表达门道——尽管他一生也未能从理论的高度把这些包裹得很深的美学原则总结出来，更没有说出类似于“颓废之美”的词，但是他却牢牢地掌握了创作象征主义诗歌的方法。他与中国读者见面的第一篇诗作《弃妇》，就是一篇描写“死亡”的诗：“弃妇”尽管只是被别人抛弃了，还没有死，但“长发披遍我两眼之前”，“遂隔断了一切羞恶之疾视”的她，早已无家可归，只能日夜“徜徉在丘墓之侧”；灌满两耳的不是“鲜血之激流”，就是“枯骨之沉睡”的声音。这样的一位女人，除了死亡之外不可能有其他的路可走，正如李金发在诗中所写，她“衰老的裙裾”在“黑夜”里不停地“发出哀吟”。[注]李金发.异国情调[M].北京： 华夏出版社,2011： 3.以下诗歌没有特别注明出处的，均出自于该版本，不再一一注明.这种“哀吟”就是死亡的哀吟。

李金发借“死亡”之事来写诗并非是偶尔的尝试，与波德莱尔一样，这是他贯彻到底的一种策略。他的诗歌创作几乎从未偏离过“死亡”这条轴线，包括他笔下的自然景物都是以“死亡”为底色的：“草”，在他的诗中是“死草”，“我们散步在死草上/悲愤纠缠在膝下”(《夜之歌》)；“原上草，灼成焦黑。”(《轻骑队的死》)“叶”，在他的诗中是“死叶”，“笨重的雪垒盖了小路和石子，/并留下点在死叶上。”(《沉寂》)；“荇藻”，在他的诗中是“枯死之荇藻”，“浸绿的江水流着，/载点枯死之荇藻”(《忠告》)；原本该是生机勃勃的“小草”，在他的笔下变成了“茸茸的小草遂萎死其细颈，/所以我消瘦了。”(《过秦楼》)。假如再把“天空拖着半死之色”(《晨间不定的想像》)，“岩石破了胸膛，洞了腰肢。”(《轻骑队的死》)，“呵妇人，无散发在我庭院里，/你收尽了死者之灰。”(《爱憎》)“杜鹃正向人谄笑，/残冬的余威，/正一刻加一刻地哀死”(《颂诗》)，“疾风、急流在远处痛哭”，(《秋声》)“夜是终久沉寂”(《故人》)，我在“寒夜之幻觉”中看到了“死神之手”(《寒夜之幻觉》)，寂静“似乎死了”(《岩石之凹处的我》)，“我的灵”是“可死的生物”(《我的灵》)等诸如此类的意象表达算进来的话，整个自然界的上空都笼罩着“死亡”的气息。

李金发如此热衷于描写“死亡”，自然是为了使他笔下的诗歌呈现出法国象征主义诗歌的模样。应该说，李金发模仿的还是相当成功的，不但把那种疯狂、病态、怪异的、快活的表象模仿来了，而且还把法国象征主义诗歌中对“理性王国”的迷醉精神也移植了过来。在《弃妇》一诗中，“弃妇”作为一个被弃之人，连最起码的生活保障都没有，可她的灵魂却是飞扬的，“靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里”。纵览他的诗歌，有关“鬼魅”“恶魔”“魂灵”“上帝”“圣母”等意象特别地多，连投汨罗江自杀的屈原，在他的诗中都变成了是“逃遁在上帝/腐朽十字架之下”(《屈原》)的屈原；连“我”要痛哭一场，都需要“仗着上帝之灵”(《恸哭》)才行；“夜之歌”在诗人的笔下变成了“上帝”之歌，“残忍之上帝，/仅爱那红干之长松，绿野，/灵儿往来之足迹。”(《夜之歌》)李金发之所以把中国文化中从未有过的“上帝”搬到诗歌中来，就是为了让诗歌能散发出神秘的“超验”光芒。

显然，李金发的心中有个预设： 不管写什么，怎么写，都要万变不离“死亡”这件事。这是他写诗的起点，也是他写诗的终点。正因为有这条潜在准则的存在，最终连与他真实生活、真实情感相连的爱情诗都不得不朝着“死亡”的方向走。

在李金发完成于法国的三本诗集中，最后一本《为幸福而歌》有些特殊。收录于这部集子中的诗，全部是写于李金发与德国女友格塔·朔伊尔曼的热恋时期，即这批诗歌是激情和幸福的分泌物。因此与前两部诗集比，风格上就显得有点“甜腻”。李金发本人对这本诗集有着更多的偏爱：“自己的诗集中，我还是喜欢《为幸福而歌》，那里少野马似的幻想，多缠绵悱恻的情话，较近浪漫派的作风，令人神往。”[注]陈厚诚.李金发回忆录[M].上海： 东方出版中心,1998： 68.李金发认为这本诗集中的诗与浪漫主义诗风更为接近，所以把其定位在了“多缠绵悱恻的情话”上。事实上，就是这部专为“幸福”而歌的集子里，也四处流淌、弥漫着“死亡”的暧昧气息。譬如“我叠了纸儿，/欲写人生形容之句，/蓦地一声魑魅之音，/烛儿流泪熄了。//随风去的，/是生死与疾苦的账么？芦花哭得两颊深瘦/瀑布高歌Hohi-haou。”(《在我的诗句之外》)什么才是“人生”？“人生”到底是何样的？诗人刚刚要把自己的想法写到纸上时，蜡烛在“魑魅之音”中嗖地一下灭了，“纸儿”也随风飘走。这个“随风而去”的“纸儿”到底是什么？诗人说它是一本“生死与疾苦的帐”。

该诗中的“人生”无疑不是甜美、幸福的人生，而是“疾苦”与“死亡”的人生。否则“芦花”也不会“哭得两颊深瘦”，“瀑布”也不会悲戚地高歌。如果说这首写于热恋中的诗歌主要抒发的还是人生的感慨，不具有代表性的话，那就再看一首纯粹讴歌爱情的诗：“我有生活的疲倦，/眼瞳里有诅咒的火焰；/叫上帝毁灭我一切，/你终得圣母的保护。/心与脏都使我痛苦，/我一定要从兹死去，/以其还作一次疾笑，/宁拉手儿乱呼。”(《Mal-aime》)面对爱情中的恋人，诗人拥有的不是欢乐、幸福，而是“疲倦”和“诅咒的火焰”，并吁请“上帝”赶快来把这一切毁灭掉。渴望把好端端的爱情“毁灭”，难道是诗人厌倦了这个恋人，以此求得解脱？从诗中来看，显然不是这样的。诗人祈求“毁灭”，一方面是想用自己的死换取“圣母”对恋人的庇护；另一方面也想让自己死去的魂灵“还作一次疾笑”，即拉着恋人的手儿大声呼叫。这说明诗人十分眷恋自己的情人，哪怕是自己死了，灵魂也要陪伴在恋人的身边。

从内容上看，这是一首向恋人表衷心的诗，但是写法上却有意识地绕了一个弯，即通过描写“毁灭”，即“死亡”来表达忠贞不渝之情，正如诗歌的结尾所写：“你张手向着我，/交给我不可攻之destins;/如国王在牙床倦睡，/诗人袖手沉思。”destins的法语意思就是“命运”“天命”“定数”，而“国王”则代表一种神圣不可侵犯的律法。处于这种语境下的“你”和“我”，怎能逃得出在“牙床倦睡”——死亡之宿命。通常说来，处于热恋之中的人，一般都会自发地让诗歌沿着爱情美好、生命永恒的方向走，李金发的这种为赋新诗强说愁的背后，顾及的还是两个问题： 神秘的超验性和忧郁的审美风格。

对于后者，即忧郁的审美风格问题，李金发在创作中也是尽其所能地加以展示。与同时代的其他中国诗人相比，李金发是一位在意象凝造方面下过苦功夫的人。然而，由于他心目中早已经预设出了诗歌所应有的模样，所以在塑造意象时，他不是像其他诗人那样，尽可能地让意象和意象拉开距离，相反他有意识地让意象和意象往一起聚合。因此，出现于他诗歌文本中的意象才会显得那么整齐划一，不是“孤寂”“忧愁”“烦闷”“狂呼”“痛哭”，就是“鲜血”“枯骨”“坟茔”和“毁灭”等。李金发如此偏爱这类色泽的意象，说到底就是为了让他笔下的诗歌散发出忧郁、绝望的光芒。

李金发的诗说难懂，真难懂；说易懂，也易懂。单读他的一两首诗歌或许会有莫名其妙之感，揣摩不透诗人想表达一种什么样的思绪与情感，可是如果把李金发的诗歌从头至尾地通读一遍，便油然觉着他自始至终其实都是在写着同一首诗： 尽管他的那些诗拥有不同的名字，使用着不同的意象，抒发着不同的情感，可综合起来，这些看上去散乱、悲伤、迷惘、茫然无助的诗歌都有着惊人的一致性，那就是对“死亡”的敏感与迷醉。

“死亡”是人生的最大秘密，同时也是人生的最大忧郁，这就是象征主义诗人愿意抒写“死亡”的原因。李金发的诗歌在艺术上或许还没有达到炉火纯青的地步，有着这样那样的一些问题，但是我们应该为他的敏感和努力而喝彩： 在短短的几年时间内，仅凭着对法国象征主义诗歌的阅读，他不但快速地揣摩出了该诗派的独特之处，而且还能把这种“独特”落实到创作中来，并形成了自己的一种创作风格。更为重要的是，由于有李金发的存在，中国诗歌可以无愧地说，20世纪20年代的世界诗歌大潮中有中国人的身影，中国诗歌已经融入了世界诗歌的大潮中去。