建国后文论教材建设与哲学美学基础

朱盈蓓

（厦门大学嘉庚学院，福建 厦门 363105）

文艺理论教材是时代文艺实践和理论建设的结晶。文论教材的编写和使用在建国后经历了数次转换，形成了具有中国特色的文艺学教材序列，并有着较为明显的阶段划分，体现出鲜明的演变过程。哲学美学的各类理论形态也体现在了文艺理论的相关教材的建设中，展示着中国文艺理论在我国的现代化实践中的不同面向，展示着建国后文艺现代化发展中所面临的种种问题：中西文论的冲突与融合、古今观念的对峙与汇通、创作实践与理论建构之间的呼应与背离、理论体系的时代选择和思考等等。本文主要关注的是外来文艺理论资源对于建国后中国文艺理论教材编纂体例的影响，及其在教材中体现出来的对我国现代性发展反思和超越的哲学美学基础的发展和异同。据此，建国后文艺理论教材建设中有如下几个时期的变化发展与特色。

一、第一个时期：建国后十七年

这是文艺理论教材建设在苏联模式下的草创时期，具有非常明显的苏联痕迹，是文学理论的意识形态政治化时期。此一时期的教材建设体现了审美工具主义，崇信和极端化审美的社会功用，将审美作为附庸，未能突出审美的超越性，也就无法体现作为现代性反思的审美现代性。

建国后十七年中国文艺理论教材编撰的基本的论证逻辑、结构、观点、专有名词均来源于苏联。这一时期，通过俄苏文学理论译介高潮，僵化使用苏联文学理论教材。影响最大的前苏联文学理论教材有3 种①仅从1953-1959 年，高教出版社和人民文学出版社累计印刷发行此类教材达119，500 册。数据参见李珺平《文艺学学科建设与教材建设的思考》，《文学评论》，2002 年第1 期。：季摩菲耶夫的《文学原理》[1]、毕达可夫的《文艺学引论》[2]和谢皮洛娃的《文艺学概论》[3]，这些文论教材集中体现了尼古拉耶娃在《论文学的特征》、阿勃拉莫维奇、季摩菲耶夫等编著的《文学理论教学大纲》中所提倡的文学理论反映论、意识形态论书写。所谓“前苏联体系”的特点可总结为：“一，将文学理论分为‘本质论’——‘构成论’——‘发展论’；二，视文学为一种特殊的意识形态；三，以社会主义现实主义对文学的理解为基本范式展开。”[4]这些苏联教材对中国文艺理论教材的影响和改变，标志性事件有二：一是1953 年翻译的季摩菲耶夫《文学原理》②查良铮1953 年翻译的季摩菲耶夫《文学原理》来自莫斯科教育教学书局1948 年版。，片面地阐释了马克思、恩格斯、列宁、斯大林思想，把目标制定为“对民众进行共产主义教育”，将政治功利色彩赋予了文艺创作与阐释，日丹诺夫主义即经由日丹诺夫阐释的社会主义现实主义，是该教材奉行的基本主题，引导了中国十七年时期以政治立场主导文艺阐释的学科模式。同时，在哲学基础上，对于哲学史上的相关文艺观点的梳理，黑格尔思想被予以片面的承认，亚里士多德的《诗学》内容得到了相应的肯定。能够体现社会主义现实主义基本创作方法的典范作品，如革命导师们的著作，或经由马、恩、列、斯革命导师们认可过的作品才能进入该教材的案例解析，对于它们所展示的形象性（典型性）看做文学唯一的特点。在文学本质论的认定上，日丹诺夫在1934 年8 月第一次苏联作家代表大会上的报告中强调的艺术的反映和认识功能性作为了该教材唯一承认的本质论观点。这些内容都严重的影响了中国文艺理论教材的编撰，导致了模仿后对马克思主义的误读和曲解。二是1954 年，毕达可夫在北京大学主讲《文艺学引论》，将列宁《唯物主义与经验批判主义》的哲学反映论转换成了文艺反映论，从而成为中国文艺理论教材方法论核心内容。[5]

全国文科统编教材中的两本是本时期中国文艺学学科体系建设的代表，一本是由以群①以群曾经翻译过苏联维诺格拉多夫的《新文学教程》，上海天马出版社，1937 年出版。主编《文学的基本原理》，另一本为蔡仪主编的《文学概论》。1956 年教育部编订了《文学概论试行教育大纲》，认定“文学理论是研究文学的社会性质、特点、发展规律、社会作用，是研究分析文学的原则和方法的科学”[6]，这种定义与苏联大纲相同。在1961 年全国文科教材会议精神及周扬指导下，1963-1964 年以群主编的《文学的基本原理》②1961 年5 月开始编写，1963 年2 月出版上册，1964 年8 月出版下册。1978 年被定为高等学校文科教材，1979 年7 月修改后第3 次印刷，1980 年修订为单册出版。中，将政治、哲学唯物反映论、文学现实主义与苏联体系的三论相结合，增加了文学起源论、文学接受论内容（第三编“文学鉴赏”、“文学评论”）；将中国历代文艺作品代表作作为例证，具有了中国本土化特色。在蔡仪的《文学概论》③1961 年5 月开始编写，1963 年夏形成讨论稿，1978 年修改，1979 年6 月出版。中，既有苏联教材结构、又有与以群相似的接受论部分（第八章“文学欣赏”、第九章“文学批评”），还增加了文学创作论内容（第六章“文学的创作过程”），最终形成了五论的文艺理论教材编撰标准模板，体现了认识论和反映论的逻辑体系。[7]

以群教材与蔡仪教材的广泛使用和采纳，普遍接受了文艺被定性为特殊的意识形态，文艺理论服务于政治的观点，也就形成了50-70 年代政治化文艺理论教材官方系统。以斯大林哲学为基础的苏联审美体系也就取代了曾经喧哗过的由王国维、蔡元培等人引进的西方近现代审美理论、取代了50 年代以朱光潜为代表的西方现代审美体系，从而成为主流。在审美工具主义的宣扬之下，该时期文艺理论教材具有审美前现代性特质，即体现为重理性、讲规范。一方面，强调社会价值对于个体欲望的凌越；另一方面，规范出整齐划一的形式要求。同时期的文艺创作也就同步体现出鲜明的革命古典主义审美特点，往往描绘社会责任与个体情感之间的冲突、塑造具有自我牺牲精神的集体主义英雄，在形式上极端寻求典型环境中的典型人物等。

二、第二个时期：上世纪70 年代末至90 年代末“新时期”

这一时期分为两个阶段，一是改革开放初期，西方新学影响下上世纪80 年代的教材建设；二是上世纪90 年代改革深入后对十七年和80 年代教材建设进行整合过渡的教材建设阶段。

（一）改革开放初期的文论教材建设

改革开放初期的主要任务是解放思想，拨乱反正，回归人性，回归民主法治，回归市场经济。文论教材建设与文艺创作也在停滞后迎来了恢复发展时期，文论教材建设带有范式革命的探索性质，也是我国文艺理论确立具有中国特色审美论时期。当改革开放带来了国家现代化进程加快的同时，现代性的探讨随之而来，反思现代性的审美现代性体现在理论形式上就是文艺理论中美学观念的渗透及变革。80 年代这一时期，西方文学理论和美学思想大量涌入中国，中国文学理论将现代及后现代西方新学观念大量吸收和接纳，出现了“方法论年”（1985）、“观念年”（1986），以至于有学者在80 年代末指出中国文艺理论的将来：“20 世纪的文艺理论其实就只是西方文论罢了。”[8]对新的术语的使用和理解在教材中的反映是迅速的。《主体论文学》（中国社会科学出版社，1989）这本教材完全打破了原有模式①该教材共有九个章节，分别是：第一章文学：主体的特殊活；第二章作家：文学活动的第一主体；第三章读者：文学活动的第二主体；第三章作品：主体对人性的审美把握的产物；第四章现时的文学主体活动使得文学传统得以活化与延续；第五章主体文学活动的功能是对人的建设；第六章主体论文艺学与马克思主义文艺学；第七章中国古代文论中的主体活动论；第八章主体论文艺学的跨文化借鉴。，80年代盛行一时的关键词“主体性”概念成为教材整合的结构线索，给予了中国文艺学教材以崭新的试验性的探索。当然这一尝试同时展示的是经历了黄海澄的系统论美学、林兴宅的《阿Q 系统》到1985 年刘再复文学主体论对反映论的终结[9]的有力影响，将刘再复的创作主体、对象主体、接受主体作为“创作主体”的三方转换到了文艺理论教材的撰写模式的调整上。

这股西学浪潮中，对文学概论教材建设影响最大的有3 部。韦勒克和沃伦的《文学理论》（Theory of Literature）以及伊格尔顿的《文学原理引论》[10]（又译为《当代西方文学理论》[11]《二十世纪西方文学理论》[12]）。韦勒克和沃伦教材打破了苏联传统的文学理论构架，区分了“文学的外部研究”和“文学的内部研究”；伊格尔顿教材进行了西方文学理论20 世纪发展主要脉络的梳理，归纳为三条逻辑线索，一是精神分析理论为主线的一脉，二是现象学、阐释学、接受美学一脉，三是俄国形式主义、结构主义、后结构主义一脉。“向内转”的研究方向引领使前一个阶段固化的文学政治关系被打破，伊格尔顿的马克思主义代表身份也适宜于中国文论的思想背景，并且将中国文学理论研究带入了哲学美学的大框架里。第三部是1989 年翻译出版的艾布拉姆斯的《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》[13]，将艺术活动的结构搭建在作家、作品、宇宙和读者的四维关系上进行交互考察，提出了“艺术四要素”理论基础，并据此构造出本质论、创作论、构成论、接受论的四角框架。这三部西方文论教材在中国的权威性影响了文论教材的革新，产生出如童庆炳主编的《文学概论》（红旗出版社，1984）②为全国高等教育自学考试指定教材。、北京师范大学文艺理论教研室集体编著的《文学概论》、全国十四所高等院校合编的“高校文科教材”：《文学理论基础》，另还有闵开德主编的《文学概论》、林焕平主编的《文学概论新编》、侯健的《文学通论》（北京大学出版社，1986）、九歌（即畅广元和他的九个硕士研究生）的《主体论文学》（中国社会科学出版社，1989）等。

关于对于改革初期的文论教材建设情况，到1994 年8 月时，在江西庐山举行了受国家教委高教司委托的文艺学教材及课程体系建设研讨会，近30 所高校出席。在会上，针对80 年代，初步统计了当时出版的教材情况，在10 年左右的时间里，出版《文学概论》教材就有100 种左右。含有文艺学学科主要内容或相关内容的教材，如中西文论流派或阶段性文论史的教材、文艺美学教材，以及文艺心理学、文艺社会学等教材也出版了不少。会议认为苏联理论模式、中国传统理论模式、西方理论模式，形成了80 年代以前的中国文艺学教材的三种固有模式，同时不创新的不断复制模式容易造成文学理论教学中存在庸俗社会学、教条主义等不良倾向。会议结论性评价当时《文学概论》教材建设的总体情况为“差强人意”。[14]

即便如此，仍然可以在文论教材建设中看到80 年代的文艺学试图走出苏联模式的尝试与困惑。比如，吴中杰《文艺学导论》分为五编：本质论、创作论、作品论、鉴赏论、发展论。从物质资料的生产开始论述，将古典主义、浪漫主义、自然主义、现实主义、象征主义、未来主义、表现主义、意识流小说荒诞派戏剧都视为文艺思潮和创作方法。[15]张孝评的《文学概论新编》[16]的编撰结构与吴中杰1988 版本是一样的。孙子威的《文学原理》[17]分出了九章：第一章谈本质观、即文学本体，第二章针对创作批评的对象即文学文本，第三章介绍各类文学体裁，第四章主谈文学风格及其形成，第五章略论文学创作，第六章承接第五章介绍创作方法，第七和八章主导学习了文学鉴赏和文学批评的流派及方法，第九章归纳文学源流。这九章是细化版本的吴中杰五编。涉及西方文论的仅仅在“创作方法”一章中的“西方现代主义思潮”中。孙正荃《文学论纲》分出三编①第一编是文学的生成（包含三个部分，主要谈文学本质论：文学与生活、生活与作家、作家与文学），第二编题为文学的存在（针对作家与文本分出了如下章节：文学作品的内容、形象与形式，文学作品的体裁，创作方法与风格、流派），第三编讲文学的传导（从传播与接受的角度分为三个部分：文学作品与读者，文学鉴赏，文学批评）。：文学的生成、文学的存在、文学的传导，遵循的依然是原有模式，只不过他由5 块压缩成了3 块，显得比较紧凑，而且更能显示逻辑的严密性。全书内容未涉及西方文论，但附录《关于接受美学的若干问题》，主要介绍西方接受美学的发展历程、基本观点、影响与局限。可见，编撰者意识到了西方文艺理论的重要性，但如何将其融入既有思路甚至重建文学理论体系，并未做过多探索。[18]与此书相似的结构还有裴斐《文学原理》分为三篇：本体论、创作论、批评论。[19]看得出是在本体论中涵盖了发展论与作品论，但依然是同一个模式。

西方文艺理论的多方向进入，使得编撰者们既意识到了视野的开阔，又因为视野的开阔而不知所措，在这一时期的教材编撰中呈现出四散流失的混乱来。

（二）改革深入期的文论教材建设情况

这是改革开放深度发展的时期，也是文论学科化的阶段，是对十七年和80 年代教材建设进行整合并向下一个时期发展的过渡期。

王春元《文学原理——作品论》[20]是多卷本《文学理论》（中国社会科学院文学所学者分工撰写）中的一部，此外还有杜书瀛《创作论》[21]、钱中文《发展论》[22]等卷。这套《文学理论》教材集中体现了80 年代西学理论热，吸收了各种批评流派的观点，分析了新时期以来的文艺新材料。《作品论》提到了新批评、社会历史学派批评、俄国形式主义、接受美学、心理学派、结构主义、神话原型学派、表现主义、符号学种种文学理论，介绍了弗莱、韦勒克、弗洛伊德、阿恩海姆、英加登、朗格、什克洛夫斯基等等80 年代我国文论界热衷并获众知的重要西方理论大家。在文论教材核心内容文学的本质问题上，教材认为文学的社会本质与审美特殊本质共同构成了文学本质；在作家作品读者的关系上，教材吸纳了艾布拉姆斯的文学四因素、韦勒克和沃伦理论后，倡导一种综合性的研究方法，试图对前人观点进行总结并防止各种片面倾向性。《创作论》《发展论》均突出了文学的审美价值和审美意义。《创作论》围绕主体、审美、创造等关键词，从美学的高度谈创作原理；《发展论》综合使用了审美的历史社会学、心理学、文化研究，提出了心理现实是审美创作与现实的统一等富于启示的观点。总之，这套《文学理论》对西方80 年代中期以前引入到国内的文艺理论研究做出了思考和总结，为后来的文论教材编撰提供了新的思路。

由童庆炳主编、高等教育出版社出版的《文学理论教程》教材在这一时期受到了至高关注。该教材原本是为全国高等师范院校文学概论课教学所需，在团队上集合了众多著名高等师范院校的编写者。该教材前后经历了四个版本（初版1992年普通高等教育“九五”国家级重点教材，第二版1998 年、第三版2004 年、第四版2008 年）的修订，全国有超过500 家高校使用，成为使用率最多、发行量最多的文学理论教材，被国家教委列入各级各类的重点教材行列，获奖无数。是20 世纪90 年代文学理论美学化的代表，被赞誉为“换代教材”。[23]

和苏联阶段教材相比较，童编教材称：“摆脱了50 年代苏联旧教材的范式，同时又坚持了马克思主义世界观、方法论的指导，坚持了经过文学实践检验的马克思文艺理论的基本原则：对西方20 世纪以来的各种文学理论观点，进行实事求是的鉴别和筛选，吸收了其中有价值的成分；对中国古代文学理论的精华加以融合，纳入到新的理论体系中来；对新时期以来文学理论研究所取得的成果，凡正确的、深刻的，都酌情加以吸纳；对当代现实文学活动中提出的问题也尽可能给予了具有科学理性的回答，使整个教材面貌在稳妥中又有了较大的改变。”[24]383但在章节编排和内容上，它仍旧采纳上一个阶段形成的四要素编撰基础：文学本质论、文学创作论、文学构成论、文学接受论。它在目的上强调“不但要使学生掌握文学的一般原理和相关的知识，而且还要让学生更具体、更深入地理解文学作品的样式、类型、形态、结构、层次、叙事和抒情的技巧和风格特征等，并进而具有较强的分析作品的能力”[25]，在此基础上增添了“第五编：文学消费与接受”，对文学生产和消费过程的二重性给予了充分重视。因此，虽然同在马克思主义意识形态论基础上，但强调了文学自主性，认为是“显现在话语含蕴中的审美意识形态”“文学是一种语言艺术，是话语蕴藉中的审美意识形态。”[24]6提出“随着文学运动、文学创作、文学接受的发展而发展，它永远是生动的、变化的，而不是僵化的、静止的”[26]的发展论思想。但也因为此教程注意到了建国以来文学概论教材编撰的俄苏模式和西方模式下传统文论的失语状态，因此产生了中西理论并置的混杂倾向，亦受到了部分质疑。例如有意识的将“意象”等独特中国文学理论概念进行解释。然而其效果并非理想，阐释过程中所采用的“意象派”的“意象批评”及术语的使用，“直接回避了中国文学意象的独特情境，抛弃了中国文学意象数千年发展历史背后所形成的‘象外之象，景外之景’的审美意蕴。”[27]

童庆炳教材突出的一点是，彰显了文学的审美特性，将“审美意识形态”作为文学的本质定义，改良了工具论文学本质观，将反映-意识形态更新为审美反映-审美意识形态，继承并调和了十七年以来的文论教材核心。它让文论在经历了社会实践意志的群体性自觉以及集体理性至上的多年统一之后，又经历了改革初期经济发展对个体存在、感性需求活动的确认和冲击，对审美主体做出了呼应。它是将主体审美意识纳入的意识形态论、反映论，区分了客体论文学本质观和主题论文学本质观，极好地实现了过渡时期文论教材的承上启下作用，是“从计划经济到市场经济，从民族国家到全球化语境，从文化战争到文化建设，从现实主义文学理论到文化论文学理论，从意识形态文学观到现代性文学观过渡阶段的文学理论”[28]。

三、第三时期：21 世纪“后新时期”

后新时期，即2000 年后文学理论所面对的新生态环境下教材建设的进入多样化发展阶段。面对前现代、现代及后现代文化并存繁荣的多元时代，呈现三种不同理论基础的教材。

（一）后现代性教材

90 年代西方后现代理论对我国文论产生了巨大影响。面对后现代文论与我国文艺实践之间的差异，陶东风指出“文艺学教学与研究存在的主要问题是：……文艺学研究与公共领域、社会现实以及大众实际文化活动、文艺实践、审美活动之间曾经拥有的积极而活动的联系正在丧失，大学文艺学已经不能积极有效地介入当下的社会文化与审美/艺术活动，不能解释改革开放尤其是90 年代以来文学艺术的生产方式、传播方式以及大众的文化消费方式的巨大变化”[29]。后现代哲学基础建构起来的文论教材就在理论与实践的诉求中应运而生。

陶东风主编的《文学理论基本问题》[30]、王一川著《文学理论》[31]、南帆主编的《文学理论（新读本）》[32]等教材，都突破了惯有的文艺理论教材编撰方式，突破文学意识形态本质论、审美本质论，以反本质主义的立场，还原文艺理论话语权力的建构。

后现代主义文论在中国文论史的影响是两面的，一方面以本质主义消解了形而上学传统下的客体性文论观、主体性文论观，为中国文学理论的现代发展清理了窠臼；另一方面以解构排斥建构，以历史替代理论可能性，导致虚无主义。因此反映到教材建设上，出现了众多以文化研究取代文学研究的不再“纯粹”的文学理论教材。如南帆教材的文学理论教材文化研究化，介绍和论述了文化研究的相关内容，专设“文学批评与文化研究”一章。王一川的《文学理论》将教材简化为文学批评理论和方法教学，案例分析采用个人特色极强的感性修辞诗学，都与其他教材有着区别。

后现代主义文论主要是解构主义和新历史主义文论在中国文论中具有影响力，主张文学没有确定的本质，认为对文学本质的探讨是话语权力和意识形态的构造，因此文学理论成为解构文学本质的理论，对文学本质被构成的历史描述和对文学理论本身的解构活动成为文学理论的主要内容。陶东风教材以设问为线索，解构了传统教材书写的逻辑链，将文论史的重要问题置于前列，带着问题意识让受教者不为先验预设所困惑，形成了开放式的观念传递。陶东风教材以后现代主义解构主义立场反本质主义，并不认为有一个恒定的文学本质存在，它认为文学本质的受限于历史性、地域性的知识和话语建构，从而消解了建国以来的实体论本质主义文学本质观。

（二）主体间性文论教材

杨春时《文学理论新编》展示出浓郁审美现代性特点，从而成为后新时期颇具特色的文学理论教材。[33]这部教材将主体间性哲学作为基础建构了以文学的超越性的审美本质为主导的多重文学本质观，从3 个层面考察了文学结构，“划分出三个层次的模型架构：深层的原型层面、表层的现实层面和超验的审美层面，从而将文学意义区分为对应层次的原型意义、现实意义和审美意义，从而将此前单一的文学本质观摒弃”[34]，并由此确立文学的多功能、多形态，重新诠释了相关的系统、范畴，从而建立了一个全新、严整的现代文学理论体系。审美现代性的感性与超感性两种形式分别体现在大众审美文化与精英审美文化两个层面。杨春时教材的多重文学本质观以审美现代性观测和监督着当代文艺实践，能够解释中国大众审美文化与精英审美文化之间的现况的逻辑来源，并为大众审美文化实践的合法性和主体地位提供了理论支持。教材是在杨春时生存-超越美学理论基础上的产物，体现了审美现代性对于现代性的反思、审美超越论对文艺审美本质与现实本质的区分、主体间性的文学本体论，是对前期文学理论客体性与80 年代文学主体性的超越思考，确立了主体间性文论体系的教材样本。

（三）马克思主义研究和建设工程教材

《文学理论》[35]是中央马克思主义理论研究和建设工程文学组所编写的教材。教材的导言指出其理论前提是马克思主义、特别是发展了的中国特色马克思主义为指导思想。在讨论马克思主义的发展历程中，尊重历史，将马克思恩格斯的唯物史观美学论和史学论的辩证统一、列宁及对马克思主义文学理论的丰富、毛泽东文艺思想的基本内涵等内容进行梳理和总结。总结了中国特色社会主义理论体系中文艺思想的基本内涵。同时，厘清了历史误读，指出新时期以来文艺界的实际问题：一是要解决对于毛泽东文艺思想的片面解读；二是解决新时代的文艺新要求及新情况新问题。

除了阐明马克思主义文学理论及其在中国的发展，按照文学理论的研究对象——文学和文学活动的诸要素及其关系上的编撰逻辑，马工程教材总结和完善了前两个时期文艺教材的体系框架，搭建了核心7 个问题的结构，在内容上也体现了“弘扬主旋律，提倡多样化”的社会主义文艺实践及总结。

四、文论教材建设的中国经验

在梳理的过程中，改革开放新时期及21 世纪后新时期以来的文论教材建设深刻地注意到了文艺理论建设的两个基本任务或目标，一个是为学术服务的任务，一个是为社会服务的任务。因此，体现出来的文论教材建设的中国经验就有了如下几个方面的特点。

1.文论教材建设的建构与解构相辅相成。如对文学本质论的书写。在改革开放新时期初期，文论教材遵循的是上一个时期固化了的意识形态文学本质论，此后经历了新时期童庆炳《文学理论教程》将审美意识形态作为文学本质的书写，再经历了后新时期反本质主义的影响，体现出对中心主义的“唯一”的突破，在对西方理论教材体系与原有中国文论教材体系的解构中，逐渐建立起具有中国特色的教材理论书写框架来。尤其是马克思主义研究和建设工程教材：《文学理论》的出现，是中国特色文学理论教材书写对前述各类教材的总结、思考的最新成就，体现了独特的中国特色社会主义文学理论内涵和体系。

2.文论教材编撰的探索意识的逐步增强。原有的教材五大块结构模式在以群主编和蔡仪主编教材中固定，到上世纪80 年代及90 年代，继续围绕文学本质论展开中心四散的辐射式教材编撰模式，到2000 年后才逐渐出现了以南帆主编、陶东风主编的链带式结构，以及王一川主编的综合式结构。相较于新时期前期及十七年全国统一的编纂体例，当下的文论教材编纂的探索意识有了显著的体现。

3.文论教材建设与中西文论融合的思考日益凸显。在建国后文论教材建设中，曾经经历过拿来主义式的教材与理论架构植入阶段，把俄苏文论当做具有普遍性原理使用，又曾经把西方后现代理论原封不动地引入至教材编撰中，客观上忽视了对于中国传统文论的继承和延续，也忽视了中国新时期以来的文艺实际和需求。王一川教材、杨春时教材在中西文艺理论的回顾和梳理上，提出了不同于其他教材的各自理论架构，观点和见解独特，内容全新，形成了具有中西文论融合的新的知识体系的教材书写，是改革开放以来文论教材建设在中西文论融合思考下的产物。