施尼茨勒的戏剧思想探析

谢 芳 吴文明

（武汉大学 外国语言文学学院, 武汉 430000）

阿图尔·施尼茨勒（Arthur Schnitzler，1862—1931）是19世纪与20世纪之交奥地利最具影响力的印象派剧作家之一，他与同时代的奥地利心理学家西格蒙德·弗洛伊德（1856—1939）一同被称为文学与医学的“双影人”，对心理学的重视也在他的戏剧思想中有所体现。本文拟对施尼茨勒戏剧与现实的关系、戏剧接受、戏剧功能等问题的论述进行梳理，并结合施尼茨勒所处时代的心理学、哲学，分析其产生的原因，同时探讨其前瞻性和开拓意义，以期对这位在我国尚未得到足够研究的剧作家有更为深入的认识。

一、戏剧与现实的关系

亚里士多德认为“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”［1］，即戏剧是对现实生活的摹仿、再现。这一戏剧观确定了现实生活在戏剧中的重要地位，一直深刻地影响了后世西方的戏剧创作和戏剧表演，并且在施尼茨勒这里得到了继承和发展。

如同亚里士多德，施尼茨勒也认为戏剧是对现实世界的再现。在他的独幕剧《丑角艺术》（1904）中，借剧中“剧院导演”这一角色说：“舞台是这世上万事的写照，是世界的镜子……”［2］在《作品和回声》（1927）一文中，施尼茨勒指出：“每一个真实的生活轶事里都藏有一个传奇故事的萌芽。”［3］111在施尼茨勒看来，舞台上表演的戏剧反映的是现实生活，不论其情节多么惊险离奇，最终都源于现实本身。施尼茨勒还认为，对于作家而言，反映和再现这个世界是其任务。他在《语言中的精神》（1927）中写道：“诗人是（事物）内在必然性的保存者和塑造者。在他创作的时刻，整个世界都是他作品的素材……他是，并且一直是这世界流动的镜子，即使这镜子偶尔会模糊不清。”［3］150按照上述说法，即使文学作品有时不能完全反映这个世界的真实面貌，但作家仍应从现实世界中获取素材，反映和描写现实世界的“内在必然性”，即其内在本质。

尽管施尼茨勒认为戏剧是对现实世界的再现，但与亚里士多德不同，施尼茨勒强调作家摹仿的重点不应是人的外部行动，而是现实世界中人的包括意识、半意识（前意识）、潜意识在内的内心活动。在与柏林德意志剧院导演奥托·布拉姆（Otto Brahm，1856—1912）的通信（1903年9月17日）中，施尼茨勒谈及他对作家的看法时写道：“作家最本质、最关键的贡献是表现人。”［4］149而表现人的主要途径在他看来是通过表现人的内心活动：“文学作品必须来自于强烈的内心活动。”［3］374按照施尼茨勒的论述，此种内心活动实际指人的意识、半意识和潜意识。他在《艺术与批评的研究素材》一文（约1930）中说：“心理学是关于灵魂的智慧……灵魂是复杂的，尤其是人的意识之外的潜意识，不仅存在，而且还有着极大的影响力。……在意识和无意识之间，还有着重要的中间地带，这也许是最关键的，潜意识并不像人们以为的那样界限鲜明……摸索意识、半意识、无意识之间的边界，作家的艺术便在于此。”［3］454“一个人最为内在的人格总是被掩藏起来，作家要做的是揭开它们。”［3］280施尼茨勒还认为，表现人的意识、半意识和潜意识与表现人的外在生活并不矛盾，因为恰恰是看不见的人的心理经由意志产生作用，促使人在生活中做出选择，即产生行动，人的内心活动是人的行动的本源和出发点。他指出：“人的心理不是生活，但它每一秒都在准备成为生活，它在它的方向中预先形成心理、意志、选择。”［3］353

在肯定戏剧是对现实世界（尤其是对人的内心活动）反映的同时，施尼茨勒还认为，此种反映并非纯粹的再现，而是融入了作家个人经历、经验、感受、思考乃至整个灵魂，亦即融入了作家主观性的再现。他指出：“当一个素材在作家的灵魂中开始成熟，这个过程就像一个细胞的膨胀。……所有这个变形细胞附近的东西，都必定成为它的食物。如同细胞吸收周围的一切获取食物、发展壮大、完善自身一样，那个素材也会吸收作家的经历、经验、感受来为己所用，逐步膨胀、扩大，直到最终构建出作者灵魂的整个内容，作者的灵魂似乎也已经融入了素材之中。”［3］107“清晰的思考能对世界看得更深入。”［3］26“有时候一个思想的深度是通过艺术形式的表达而敞开。”［3］28由此可见，施尼茨勒认为戏剧所描绘的并非是照相式的、完全客观的外部世界，而是作家眼中看见的、感受到的、思考过的世界。

从施尼茨勒的上述观点不难看出其同时代的奥地利哲学家马赫（1838—1916）思想的影响。按照马赫的观点，人类认识所及的世界就是经验世界，人类世界的一切都是“要素”，也可称为“感觉”；所谓物质就是“各个要素（或感觉）之间的某种合乎规律的联系”［6］，而世界则是人感觉的总和。与马赫不同的是，施尼茨勒更加强调作家的思想在其认识世界的过程中的作用。还须指出，施尼茨勒的上述观点也与其所属的印象主义文学主张相吻合：“除了写每个人感受中的真实（世界），我们别无其他法则。”［7］这一法则显然与整个西方现代派文学（戏剧）重主观表现、轻客观再现的创作原则一致。

二、戏剧接受——以“联想说”取代“幻觉说”

戏剧接受方面，施尼茨勒认为，戏剧产生作用的媒介不是观众的“幻觉”，而是其“联想”。他还对联想的概念、产生的条件、特征及其效果有所论述。

亚里士多德式戏剧以“摹仿论”为中心，致力于从剧本创作到舞台表演、服装、道具、布景等制造真实的、令观众沉浸的幻觉，让观众以为舞台发生的一切都是真的，从而更容易与剧中人物产生情感共鸣，并从对命运发展和结局的紧张期待中获得愉悦。19世纪的现实主义戏剧更是将这一倾向推向了极致。1887年，法国剧作家让·柔琏（Jean Jullien，1854—1919）提出“第四堵墙”的概念。他认为，演员要表演得像在自己家里那样，不去理会观众的反应，任他鼓掌也好，反感也好，演员要忘记自己正在演出，要相信自己正是角色本人，仿佛舞台上的一切都在真实地发生。按照柔琏的观点，除了围成舞台空间的三堵墙之外，演员应将面对观众的舞台前沿看作房屋的第四堵墙，它对观众透明，对演员则不透明，观众应透过这虚幻的墙看到舞台上的“真实”生活。上述主张实际是要追求极端的幻觉，它不仅力图让观众，而且也让演员都沉浸到“一切都是真的”幻觉中。

施尼茨勒对此有不同看法。在他看来，戏剧对观众产生作用的媒介，不是“幻觉”，而是“联想”。他在《奇迹与法则》（1927）中指出：“我们称之为幻觉的，要么是错觉、错误，要么是自欺。”［3］77“舞台场景还原历史的布置、演员与角色的契合度，都不是为了增强幻觉，而是为了快速、集中地唤起联想，避免联想链条的断裂。”［3］97施尼茨勒认为追求幻觉只是戏剧创作者的错误认识或自欺，而“观众其实比他们自以为的聪明得多”［3］113，在他看来，舞台表演所唤起的仅仅是观众的联想。施尼茨勒还在《作品和回声》中以木偶剧这种戏剧形式来反驳幻觉说，强调联想说。他认为，木偶剧直观上看显然不符合传统戏剧“幻觉说”的条件，但它仍然可能产生极强的戏剧效果，归根结底是因为木偶剧能让观众产生大量的联想。按照施尼茨勒的论述，联想指的是观众观剧时基于自身经历产生的相关回忆：

我们不会真的把舞台上的战役当成真的战役，也不会把舞台上的死亡当成真的死亡，没有人会将舞台上的东西与自己的真实生活弄混。……我们对戏剧的深深震撼只建立在，舞台上的战役、舞台上的死亡或者舞台上的拥抱是合乎规律的，而且引发了每个人基于自身经历对其他战役、死亡、亲吻的联想。……即使戏剧作品产生的效果像生活般真实，但它给我们的从来不是生活的幻觉，它拥有的，只是唤醒人们内心或多或少或集中或零散的各种记忆的力量。［3］97

那么一部戏剧是如何使观众产生联想的？对于该问题施尼茨勒也做了探讨。在他看来，联想的产生与剧本对人物命运的描写和演员对角色的表演有关，二者的完美程度决定了联想出现的密集性、连续性和速度。他指出：“作家塑造的人物命运越完美，演员表演得越完美，联想出现的就越密集、越连续，越迅速。”［3］97有关观众观剧时产生的联想的特征及其效果，施尼茨勒也有所论及，他在《作品和回声》中如此写道：

联想的顺序依个人情况和作品在这一时刻的编排而变化。如哈姆雷特的死引发的第一个联想，要么是其他什么舞台角色的死亡，如华伦斯坦之死，要么是某个历史人物之死，再或者是自己父亲兄弟之死，或者是对于这种死亡可能性的想法，或者是对自己的死亡的想法，等等。意识的门槛之下的联想开始纵情驰骋，从或深或浅的地方向四面八方奔跑开来，过后难以单个地回忆起来。但最终获得的是对艺术的整体印象。我们对艺术作品的整体感受，源于该艺术作品在我们心中引发的有其独特集中性、独特顺序、独特速度的联想的总和。［3］98

随着畜牧业规模化、集约化的发展，导致疾病传播率高，病菌种类多，畜禽临床治疗十分棘手[4]。而作为新型饲料资源的蜂蜜等主要蜂产品，由于其天然性、营养性、无抗性、排泄物少等特点，必然受到畜牧业的青睐[4-5]。研究指出饲用蜂蜜可以促进动物生产性能，还可以提高免疫力，抑制肠道致病菌群的生长等作用[4，6]。但因病虫害、气候等外界因素影响使得蜜蜂人工饲料中滥用药物，造成蜂蜜中氯霉素含量超标，使得其饲用价值受到一定的威胁。

可以看出，施尼茨勒认为每一个观众在观看同一部戏剧时产生的联想是不同的，这主要体现在联想集中的范围及其出现的顺序和速度的不同；此外，联想是从潜意识层面来到意识层面的，它是多方向发散性的和琐碎的，但最终这些联想的总和，即其基于自身经历的相关回忆和思考，将有助于观众感受、理解戏剧艺术。按照施尼茨勒的说法，上述联想同时也有助于观众认识其所经历过的现实生活的真实面貌。他认为，人对此时此刻正在经历的外部世界的认识由于主观作用而并不准确，只有在对以往生活的回忆和思考中，才可以排除各种主观影响，更清楚地了解其真实的一面：“一道菜的口感、一件东西或一个人的特点常常带有欺骗性，因为它自身承载了太多谬误的可能性。它也许会因为我们的胃口、我们的好奇、我们的向往，因为那是个惊喜的时刻或者平常的时刻而被歪曲了。只有在回忆中才保存了虽然淡化但却纯粹了的真正的口感，只有在回忆中我们关于那个人、那件东西、那道菜的想法才被真正证实。”［3］60而施尼茨勒之所以反对“幻觉说”，强调“联想说”，原因在于前者主张的令观众完全沉浸其中的舞台幻觉恰恰使观众远离了真实的生活，他指出：“如果它（幻觉）不意味着一种更高的真实，我们却将其判定为真实的话，那我们就要求太低、太怯懦了。”［3］77“少一分幻觉，意味着我们离真实更近了一步。”［3］127

施尼茨勒的“联想说”实际上仍以其所处时代的心理学研究为基础。施尼茨勒在谈及观众观剧时的联想——即其有关以往生活的回忆（思考）——的特征时认为它是从“意识的门槛之下”来到意识层面，而这恰恰与弗洛伊德的潜意识和自由联想的论述不谋而合。弗洛伊德最早在催眠中发现了人的“潜意识”，后来又将其运用到“自由联想法”的治疗手段中。他认为人的许多精神疾病都与意愿和情绪受到过度压抑有关，而自由联想则能发掘人的生活记忆，找出压抑在潜意识中的致病情结或矛盾冲突，将其带到意识领域，使其得到发泄，令病人有所顿悟并重新建立健康心理。施尼茨勒与弗洛伊德的共同之处在于均对人的潜意识给予高度关注，认为人的许多记忆隐藏于潜意识中；不同之处在于弗洛伊德试图通过自由联想法唤起病人被压抑在潜意识的记忆，使之进入意识之中，以达到治疗的目的，而在施尼茨勒看来，观众基于自身经历的联想在观剧时可从潜意识层来到意识层面，从而使观众对艺术作品和生活获得更深入的感受和认识。

尽管施尼茨勒的“联想说”作为一种戏剧接受理论并不十分完善，它对观众的潜意识如何转化为意识也未做详尽分析，但施尼茨勒对传统“幻觉说”的批判、对观众“联想”能力的强调均具有前瞻性。施尼茨勒的“联想说”表明他并不主张戏剧引发观众的感情共鸣，使其完全沉浸到舞台幻觉中，而是主张通过观众的联想来发挥其能动性，增强其感受理解艺术的能力和认识生活的能力。这一思想不仅在施尼茨勒之后的布莱希特、迪伦马特、海纳·米勒等德语剧作家的戏剧理论中得到进一步拓展和深化，而且也在西方现代、后现代戏剧的创作实践中得到了普遍体现。

三、戏剧功能

有关戏剧的功能方面，施尼茨勒对戏剧（艺术作品）的娱乐功能与美学价值的关系以及戏剧的社会作用均有所论及。

（一）戏剧（艺术作品）的娱乐功能与美学价值的关系

施尼茨勒认为，戏剧应具备娱乐功能，但此种功能与戏剧（艺术作品）的美学价值并不统一，并且因接受者的不同而有差异，这也是作家在创作时应该考虑的问题。

施尼茨勒在与导演奥托·布拉姆讨论他的剧目的通信（1901年10月5日）中写道：“这样（按：指将几个严肃的独幕剧排在一起）的戏剧效果太强了……你总不至于让疲惫不堪的观众看这个……”［4］97他更倾向于在编排上“由较为轻松的剧作作为开场，以严肃的最有价值的戏剧作为压轴，这样整个晚上会更好”［4］97。可见，施尼茨勒在演出顺序的安排上非常关注观众的感受。在他的生活日记（1893年11月1日）中，施尼茨勒写道：“好的剧本要让观众喜欢。”［8］在施尼茨勒看来，戏剧作品应使观众愉悦，这也见之于自亚里士多德以来的许多西方理论家、剧作家有关戏剧功能的论述中。

不过按照施尼茨勒的见解，一部艺术作品的娱乐性与美学价值并不等同。在他看来，一部具有美学价值的杰作不一定能给接受者带来愉悦感，能使接受者愉悦的作品不一定具有美学价值；此外，同一部作品并非能让所有人获得愉悦感。他指出：“在一个有能力对艺术作品做出美学评价的人面前，评价一部作品的美学价值与从一部作品中获得的愉悦，并不能互相挂钩。”［3］378“说一个作品是高层次的、伟大的杰作，这和说一个作品给地球上增加了快乐是不一样的。紧接着是同样重要的问题，在多少人或哪一种人身上，作品带来了快乐、愉悦或享受。”［3］378在《艺术与批评的研究素材》一文中，施尼茨勒进一步指出，作家在创作时应考虑到作品在不同层次的接受者中产生不同的接受效果，否则即使优秀作品也不一定成功，即让接受者喜欢并从中获得愉悦：“作家在创作时，应该考虑到接受能力的范围，不仅仅要考虑公众，还需要考虑文学行家。有一些杰出的作品，因为作家忘记了这个考虑，而显得效果没有那么强烈，甚至显得糟糕。”［3］375不难看出，施尼茨勒在论述戏剧（艺术作品）的娱乐功能和审美价值的关系时，不仅考虑到接受者的差异，还主张作家应重视其作品所产生的不同的接受效果。

如同“联想说”，施尼茨勒在有关戏剧（艺术作品）的娱乐功能与美学价值的关系论述中论及的接受者差异问题也具有开拓意义。因为这一思想显然与20世纪60年代诞生于德国、而后在西方产生重大影响的接受美学观点相吻合。这一美学流派将文学研究的重心从作者和作品转向接受者，开启了文学研究的新视角。接受美学认为，美学研究应集中于接受者对作品的接受上。一部作品被创作出来，即使已经出版，它也仍然是一个未完成的状态，作品获得生命力和最后完成的过程要在接受者身上实现。同一文本的“意思”，总会因接受者的不同而出现多种理解并且生成多种“意义”，其原因在于接受者作为生物的和社会的人在身份、经历等方面的差异性，接受者在意识或下意识中接受的一切信息，都会影响到他对文学作品的接受活动。［9］可以看出施尼茨勒与接受美学有一脉相承之处，不同的是，施尼茨勒作为一名作家还强调了接受问题对文学（戏剧）创作的重要性。

（二）戏剧的社会作用

对于戏剧的社会作用，即戏剧是否可以改变社会（世界）的问题，施尼茨勒基于对人性的悲观看法，对其持否定态度。他在《艺术与批评的研究素材》中谈及自己的戏剧创作时说：“我的戏剧创作没有意义，也没有目的，它是无用的、多余的。我改变不了什么，因为我所展示的一切，都源于不可改变的人性，源于社会。……但我还是写了它并公之于众，它来自作家职业不吐不快的一种强迫式需求，来自作家的思考和经历以及尽可能用语言进行清晰描述的强迫症，而不去关心会产生什么结果。”［3］437施尼茨勒认为，他之所以进行戏剧创作，仅仅是出于作家要将其经历和思考以艺术形式表现出来的创作冲动，而非出于改变社会（世界）的目的。在他看来，戏剧不可能改变社会。施尼茨勒之所以有上述观点，与他对人性的认识有很大关系。施尼茨勒在《日常困惑》（1927）一文中指出：“以人性在伦理学意义上是可发展的、人性本善为出发点而做出的改良世界的尝试，都被判失败。认为人性本善的观点完全是自作多情，因此也是无用的。”［3］81他在《关系与孤独》（1927）一文中还写道：“人世间，仇恨的天性也许比爱情的天性更为强大，毫无疑问，在人群内部，比如说在部落里，趋于仇恨的意愿始终胜过趋于仁爱。”［10］“人的本性生来就偏向于罪恶的那一边，因此人类的公正即使在无恶意的情况下也通常选择严格而不是温和，倾向鄙弃而不是赞赏。”［3］41以上表明，施尼茨勒不仅否定了性善说，认为人性中恶的一面多于善的一面，而且认为人的这一天性不可改变，因此改变由此种天性的人组成的社会（世界）也就无从谈起。

施尼茨勒对人性的悲观首先与他身处时代密切相关。世纪转折时期的奥地利，维持了700多年的哈布夫斯堡王朝日渐衰败，王权分崩离析，贵族阶层日渐没落，社会底层仍在困苦中挣扎。伴随机器生产的扩张和工业化进程，人与人之间的关系越加疏离。整个奥地利弥漫着一种消极的世纪末情绪，人们认为世界就像一个世纪要结束一样，也即将终结，他们不认为未来还有希望，因此便纵情享乐、醉生梦死，他们空虚、颓废、彷徨，一切价值都走向崩溃。施尼茨勒对此有如下描述：“人类的所有关系都如同单个的人类个体一样，是向着死亡而去的。但是这种死亡的关系很少被及时埋葬，而是暴露在户外腐烂了，这正是我们的社会、这个世界散发种种恶臭的原因。”［3］174其次，施尼茨勒对人性的悲观也受现代西方心理学、哲学的影响。弗洛伊德在早期将人的本能分为性本能和自我本能；自我本能指有关维持个人生存的本能，如饮食、避害、寻求安全等；性本能指有关种族繁衍的本能，如性欲等。本能是本我的表现，受到自我和超我的压制。经历了第一次世界大战的互相屠杀、互相摧毁，弗洛伊德认识到人的本能中还有对他人仇恨、攻击，甚至杀戮的能量，因此他在后期又修正了自己的理论，认为人的本能包括生本能和死本能。生本能由性本能和自我本能构成。而死本能则代表了人与生俱来的攻击性、破坏性，当它转向外部时，会导致对他人的鄙弃、攻击、仇恨、谋杀等；当它转向人自身内部，则会出现自虐、自残，甚至自杀等现象。弗洛伊德在《文明及其不满》（1929）中写道：“人类并不是希望被人爱的仁慈生物，也不是遭受攻击时最善于保护自己的仁慈生物；相反他们属于那种被认为在本能天赋中攻击性占最大份额的生物……”［11］作为19世纪末欧洲盛行的非理性主义哲学思潮的代表，叔本华（1788—1860）提出了“意志高于一切”的唯意志论。在他看来，人的本质在于生存意志，即一种为自身生存而欲摧毁一切逆己者的盲目的野蛮冲动，只有通过法律和社会秩序等手段才能将其暂时压制，但它的破坏能量仍一有机会便爆发出来。可见，施尼茨勒有关人性中的恶多于善，人性不可改变的思想很大程度上与弗洛伊德、叔本华的论述一致。

还须提及的是，施尼茨勒之所以认为戏剧不可能改变社会（世界），还因为在他看来对其产生决定性影响的是政治，而非科学以及包括戏剧在内的艺术。他指出，“一直以来都是政治，而不是科学或艺术，决定着一个国家的氛围。”［3］80其原因在于政治每时每刻都影响着人的生活，而公众参与艺术和科学活动却是有条件的、偶发的，因此它不像政治那样能够持续对人产生作用：“政治意味着一个连续的元素，它持续悬于我们的头顶，好像云层悬于地平线之上，不论我们想不想要它，它都在那里，就像天气一样，即使我们不希望下雨或被冻僵。而要参与到艺术或科学中，我们需要一个外部的机会和内心的准备：就算我们将最爱的画作挂在房间里，只有当我们有意识地观看它时，它作为艺术品才会对我们起作用；就算我们的屋顶有望远镜，也只有当我们望向天空时，才能了解星辰的运行。”［3］80从世界历史的发展进程看，施尼茨勒有关政治、艺术和科学在影响社会（世界）的论述，确有精辟之处。