民俗视野下的安澜戏与祈雨戏*

2019-01-15 23:50
文化艺术研究 2019年2期

张 帆

(北京外国语大学 艺术研究院,北京 100089)

一、中国戏曲与水崇拜

水,是人类赖以生存的最重要的自然物质之一,也是万物之源。古希腊人称水为Arche,意即“万物之母”;东方国家的古代哲学也持相似的水宇宙观。印度最古老的诗集《梨俱吠陀》中有《水胎歌》篇,诗中写道:“在天、地、神和阿修罗之前,水最初怀着什么样的胚胎,在那胚胎中可以看到宇宙间的一切天神。”[1]在中国,水是构成世界的五行之一,是万物之本源。人类的祖先,大多傍水而居。世界四大文明古国,无一不发源于大河流域。幼发拉底河和底格里斯河共同营造了不朽的古巴比伦文明;尼罗河则成为伟大的古埃及文明的温床;恒河生发了无与伦比的古印度文明;黄河与长江孕育了五千年灿烂辉煌的中华文明……从仰韶文化、细石器文化、印纹陶文化、大溪文化、屈家岭文化等史前文化遗址出土的陶器上可见,大量条纹、涡纹、水波纹、漩纹、曲纹、漩涡纹等各种水纹图饰遍布其上,充分说明了我们的祖先对水的依赖和崇拜。

我国是传统农业大国,古人很早以前就认识到水对人类生活尤其是农业生产的巨大作用,以至于人类的生殖繁衍,也与水密不可分。《山海经》卷七“海外西经”中记载了一个神奇的被水环绕的“女子国”,郭璞注云:“有黄池,妇人入浴,出即怀妊矣。”[2]《诗经》中有大量表现男女于水边欢会的诗歌,包括《周南·关雎》《郑风·溱洧》《墉风·桑中》《卫风·氓》《周南·汉广》《魏风·汾沮洳》《陈风·衡门》《邶风·柏舟》等十数首。这种情况的出现并非偶然,它体现了古人对水的生殖崇拜。

明传奇《金雀记》第十七出“乞巧”中,贾淑妃即在七夕行“水泊化生”之戏以求子。《诗经·郑风·溱洧》描写郑国一对青年男女三月上巳在水边欢会的场景,然而表面上丝毫看不出它实际描写的是祓禊仪式。实际上,以祓除不祥为基本目的的祓禊活动,最终指向对水的生殖崇拜。中国戏曲有不少以三月祓禊为背景的爱情题材作品,如元杂剧中白朴的《裴少俊墙头马上》、石君宝的《李亚仙花酒曲江池》、乔孟符的《李太白匹配金钱记》,等等。传奇中如《观音鱼篮记》中“祝金宠寿”一出,演三月三日,张、金两家同去求子,并且指腹为婚。这也是水主生育思想的一种表现。再如《金雀记》第六出《议姻》,也发生在上巳节这一天。杂剧《双莺传》中亦有“闹嚷嚷八月中,七月七、九月九、三月三,待何时、待何时蓦遇两个真正才华,十分情趣。玉人儿,委他做风流婿”[3]的唱词。这些都是祓禊与婚姻、求偶相关的例证。

在水生万物的正能量之下,作为事物的另一面,水以其浩瀚无边、变幻莫测让人类觉得困惑和不安,大规模的洪水暴发常常给人们带来灭顶之灾。所以水崇拜有两个方面的意义,一是对水的敬仰,二是对水的畏惧。对水的畏惧一般产生在三种情况下。第一是捕鱼为生的渔民,他们的生活来源来自水中,而江海、湖泊、河流中似乎存在某种黑暗的力量,会让他们在捕鱼时遇到危险,舟覆人溺。第二是来往于水路上的货船、客船,难以预测的漩涡、激流、狂风巨浪随时可能让它们葬身水底。第三是傍水而居的人们,洪水会淹没他们的田地、吞噬他们的居所和生命。杨潮观《吟风阁杂剧》有《李卫公替龙行雨》一剧,演李靖代龙往河东行雨,他见旱情严重,便将龙母嘱托的瓶中甘露尽皆洒向人间,致使河东发大水,千亩良田被淹,万户无家可归。这便是古人将大自然的水患归于龙等水神向人间发难的体现。

在人类不能合理解释这些水患发生的原因以及不知道如何解决时,就虚拟出了水怪、河神等掌管水的神怪。苏联哲学家普列汉诺夫就曾指出:“人把自然界的个别现象和力量加以人格化。为什么呢?因为人用同自身类比的方法来判断这些现象和力量:在他们看来世界似乎是有灵性的;现象似乎是那些与他们本身一样的生物,即具有意识、意志、需要、愿望和情欲的生物的活动结果。这些生物就是灵。”[4]如上古神话中的河神“冰夷”,水神“天吴”,海神“禹虢”等,都是人面兽身,人面鸟尾或人头蛇躯的怪物。也有将水患的成因归咎于“失政”等人为原因,如《魏书·灵征志》引《洪范论》说:“大水者,皆君臣治失而阴气蓄积盛强,生水雨之灾也。”[5]人世间的不平、冤屈等会引起自然界相对的反应,元杂剧《窦娥冤》中,含冤而死的窦娥临终发三桩誓愿——血飞白练、六月降雪、亢旱三年,其中两桩都与水有关,这同样是中国古人天人合一的朴素观念。

在对待洪、涝这两种由水带来的灾害的态度上,绝大部分古人出于敬畏选择礼遇与祭祀。如元杂剧《柳毅传书》的主人公柳毅, 民间认为他是洞庭湖水神。据清东轩主人《述异记》卷上说:“洞庭神君相传为柳毅。其神立像,赤面,獠牙,朱发,狞如夜叉,以一手遮额覆目而视,一手指湖旁,从神亦然。舟往来者必临祭,舟中之人,不敢一字妄语,尤不可以手指物及遮额,不意犯之,则有风涛之险。”[6]柳毅本一文弱书生,遇龙女后被洞庭神君召为婿,龙王因为柳毅相貌过于斯文,不能慑服水怪,所以“付以鬼面,昼戴夜除”,时间长了,面具和脸渐渐合二为一。另据山东潍坊柳氏后人手抄《柳毅传》残本内容,唐代时柳毅被敕封为河平王,即为黄河水神。而在江苏民间,则称他为柳将军,掌管天下江河湖海。明隆庆四年(1570),时任淮安知府的陈文烛在其《柳将军庙记》中记载了柳毅显灵的事件:“隆庆辛未夏五月,淮泗大溢,黎民昏垫。秋八月,水复溢,环城不消。士民告余曰:水神有柳将军者。余檄山阳县令具主设牲,同祷于淮之滨。水夜退尺许,士民神之。告余曰:将军捍水患,宜庙祀之。”[7]

也有选择以对抗的态度震慑水患(水神)的。如《天中记》记载:“(陈茂) 拔剑诃骂水神,风即止息。”[8]再如《骈志·丙部下》云:“(王闳)拔剑斫水,骂伍子胥,风息得济。”[9]元杂剧《张生煮海》中,张生为迎娶龙女琼莲,借仙姑法器逼龙王同意婚事,实际上就是人们这种对抗水神精神的体现。

二、平河安澜演剧

祭祀水神,除血食外,多以戏剧飨之。江苏南通沿海地区的渔民常在海滩搭台唱戏,是时在海滩上支起一张大渔网,上挂鲸鱼肋骨和羊头骨,有两层意味,一是以羊鲜供奉海神,一是祈祷海神保佑渔民能从海中得到更多收获。浙江海宁春熙门内有一座海神庙,位置在庆成桥北,桥南建“歌舞楼三楹,以娱水仙”[10]。江浙一带常为水神演戏,在苏州木渎曾有“大网船二,遇风打入田圩,水骤退,船阁不得出……舟人急乃持香虔祷胥王庙,乞借神力,下午骤雨水涨高二尺,船遂入湖……两船演剧谢神”[11]。对于这一地区的渔民来说,在“出洋”“回洋”时,向例请昆班演戏酬神,连演三天三夜,以祈祷大海风平浪静以及满载而归。每年羊府菩萨生日时也需奉戏,必演《扫花》《仙园》《庆寿》三折戏。[12]据舟山一带民间传说,羊府菩萨是清乾隆年间一个姓羊的船老大,此人水性极好又仗义好侠,救过无数落海之人,死后被玉帝封为“羊府大帝”,因此被当地渔民视为保护神。

对于商船来说,人们也同样需对海神供奉戏剧,出洋之前均会许愿演剧,祈求海神保佑。倘若遇到风浪,化险为夷后必至海神庙还愿。上海南市的商船会馆戏楼原正对天后宫,旧时每年农历三月二十三日天后诞辰,商号均要请戏班在此演剧敬神。天仙茶园全班曾在此作场,演出《大赐福》《荷珠配》《海潮宫》等剧。[13]可见,为水神所演的剧目,一般都是吉祥戏或与水有关的戏,以契合祀神的主题。有意思的是,祭祀火神也会用以水为主题的剧目,如宁波昆班至遭火之家演戏酬谢火神菩萨时,常演《水斗》《下海》等剧[14],以水克火,这大约是五行观念的一种体现。

水神似乎比其他神灵更喜看戏,明人殷奎《强斋集》中“张将军庙”条,描写了陕西某地祭祀渡口水神张飞的过程,云:

咸阳县中春寂寂,官寺民居皆瓦砾。岿然一殿渭河边,暮雨荒垣翳蓬荻。人言此庙祀张侯,作创年深失来历。但见舟人渔子事之谨,常具盘餐致私觌。七月二日庆生朝,十队水嬉飞画鹢。露台百戏竞娱神,变幻鱼龙走巫觋。口称将军主吾渡,渡口流传多伟绩。盲风怪雨白浪翻,过客乞灵无没溺。况闻生时在当阳,据水横矛气如霓……[15]

陈夔龙在《梦蕉亭杂记》中回忆其任河南巡抚时说:“余于光绪癸卯秋,抵豫抚任。省中有大王庙四,曰:金龙四大王庙、黄大王庙、朱大王庙、栗大王庙。将军庙一……巡抚莅新,例应虔诚入庙行礼。越日,黄大王到。河员迎入殿座,余初次瞻视,法身长三寸许,遍体着浅金色。酷嗜听戏,尤爱本地高腔。历三日始去。后巡视南北各要工,金龙四大王、朱大王均到。”[16]引文中所描述的黄大王与朱大王,与白大王、栗大王生前都是清代的水利官员,死后被尊为水神。实际上在开挖河道的过程中,河工经常看见蛇、蝎虎、蛤蟆等物,都将它们视为水神,尊为“将军”“大王”。黄、朱、白、栗四位大王实际上是四种颜色的蛇。而金龙四大王指的是宋末谢绪,因排行第四而得名,宋亡时投水死,曾显灵帮助明太祖朱元璋在水战中打败了元兵,朱元璋称帝后封为金龙四大王,主管黄河与运河漕运。

这种在秋季演戏酬河神的活动,一般被称为“安澜戏”,也叫“平河戏”。所谓“安澜戏”,顾名思义,即防汛之戏。每年农历九月霜降前后,雨季结束,黄河、淮河等水道的防汛工作将结束,一般由官府水利河防部门出面组织演出,邀请戏班到河堤边上演出安澜戏。戏台为临时搭建草台,一般坐南朝北,对面设一神棚,中有供桌,桌上放一个尺余长、三寸高的木盒,木盒正面开一拱门,中铺黄裱纸,此为“大王”看戏之处。安澜戏一般连演三天,剧目根据流域不同一般以当地地方戏为主。如河南安澜戏主要唱河南高调、濮阳大平调、梆子、柳子等。剧目有《桃黛绿扇》《铡赵王》等。

薛福成《庸盦笔记》卷四“水神显灵”条记载了一件更为有趣的水神嗜戏的例子,这回水神不是看戏,而是附身于戏子身上。同治七年(1868),李鸿章率军于黄河、运河两岸合围太平天国起义军。李鸿章调长江水师舢板炮船北上,船队至山东临清张秋附近时,因河水变浅而遭搁浅。李鸿章遂率众赴大王庙进香,途中遇党将军。党将军即党得住,据说是顺治朝的一位黄河堤工。顺治二年(1645),黄河在荆隆口决堤,堵口无法合龙,党得住以身填堵口,水患终平。党得住因此也被尊为水神,称党将军,法身也是蛇形。党将军也被称为杨四老爷,似乎与四川广元射箭提阳戏的地戏中《出杨四老爷》中的神祇是同一人:

江边锣鼓响叮当,杨四老爷本姓杨,家住陕西百水江。杨四老爷少将军,年登七岁我为神,桅杆高上打跟斗,风波浪里显神通。玉皇见吾神通大,把吾拨在水当心,此木原来木中王,鲁班制下巧花船。十五岁上当杨四, 二十岁掌龙船,上使船头使不去,他去笔山问鲁班,鲁班说与杨四听,朝天看见鸟在飞,前后架起桡对舞,沿河两岸走如飞。也在阳州写买卖,也在主家扫瘟癀,船头高来要钱财,船头低来要刀头。说要开来就要开,口口声声要钱财。不要挨来,一股麻线拿浆来,麻瘟带在麻州去,痘瘟带在痘州城。说要走来就要走,一走一走在椒子口,天船就要天船送,地船就要地船行,说要开来就要开,船开不等岸上人,五谷包子上了载,瘟癀湿气载出门……一堂愿信了得清,金钱宝马火中化,领你愿信我回程。[17]

李鸿章拜完党将军后,“河水骤涌,船随水进,所向无阻”[18]。

李鸿章当即许愿,战后会给大王加封号,好生祭祀。交战之时,李鸿章欲引水决堤不战而胜,“忽对岸堤上有一蛇长十丈余,首如七石巨缸,鳞彩灿烂,三昂其首,骤闻天崩地塌之声,则捷地坝陷矣。运河水滔滔滚滚灌入减河,贼果北窜,阻水不得皮,望洋叹恨而去”[18]。李鸿章大获全胜,却忘了自己所承诺的给大王加封号一事。待其任天津总督时果然“畿辅大水”。接下来的事情更为神奇:

一日,天津吏民欢言党将军见于河干,请郡守、县令往迎之。县令让以坐轿,不肯入;郡守乃以坐轿让之,送入大王庙中。既而大王、将军陆续踵至,津民连日焚香演剧以侑之。已逾两月,李公谓属史曰:“今值饥馑之年,物力艰贵,与其耗之演剧,不如赈济饥民。”欲将大王、将军送之河干。正在商议,外间尚未知也。一优人忽自庙中戏台跳至台下,大言曰:“我党得住也,李少荃与我有旧,本是一会之人。戊辰之役,我为出力不少。灭贼成功,得有今日。乃既不为我请封,今者演剧为乐,复欲驱我,何太无情谊也?”言毕,优人偃卧于地,良久乃醒。问以前事,茫然不知。于是,属吏力请李公听其演剧,凡三阅月,而大王、将军乃渐去。津民复相与醵钱重修大王庙,焕然一新。[18]

清陈琮《永定河志》卷八“苇场淤地”条载:“雍正四年,自郭家务改河,经水利府动帑二千八百六两三钱一分四厘……所征租银,按年批解道库。除每年动支石景山南北惠济庙、固安县东西惠济庙、南头工玉皇庙、北二工河神祠安澜演戏共银三百两三角……”[19]可见,大凡河流改道等工程必在新河段上设水神庙、河神庙等与水有关的庙台,都有安澜戏的酬神演出,且其费用并非民间自筹,而由政府水利部门支付。

除上述为水神演戏的例子外,还有为其专门组织较大规模赛会的。阮大铖在《牟尼合》中写道,四月八日,龙塘寺建濯龙大会,用杨柳净水洒龙神像。仪式之外有撮弄的、卖解的、耍拳的……还有跳狮子、盘杠子等百戏表演:

[杂扮回回跳狮子上]【水底鱼】金鼓镗镗,流苏引兽王,好送文殊菩萨,乘坐往莲邦。[跳罢下介]

[杂扮盘杠子人上]【前腔】筋斗翻将,婆罗门礼梵王,蜻蜓高竖,鹞子又飞翔。[舞罢下介][20]

《古本戏曲丛刊》五集署名“青要山樵”著《洛神庙》中有洛神祠大会的情节,洛神会中有打把式卖艺的,有扮故事的,还有社鼓等演出活动。洛水是流经洛阳的主要河流,历史上常常泛滥成灾。洛水神在历史上有多种说法,但以宓妃为主。宓妃的传说,最早记述见于屈原的《离骚》,而曹植的《洛神赋》则更为有名:“臣闻河洛之神,名曰宓妃。……其形也,翩若惊鸿,婉若游龙。”[21]大约在唐代晚期时,宓妃被附会为伏羲之女。杜光庭《墉城集仙录》卷五“洛川宓妃”条载:“洛川宓妃,宓牺(伏羲)氏之女也,得道为水仙,以主于洛川矣。常游洛水之上,以众女仙为宾友,自以游宴为适,或祥化多端,亦犹朝云暮雨之状耳。”[22]洛神也有消灾除病的职能,《太平御览》等古籍所载晋武帝时“太妃尝有小疾,祓于洛水”[23]。而在《洛神庙》中,巫友娘托付丈夫去洛神庙祈祷自己病情康复。可见剧中洛神这种祛病的能力,源自人们对水能祓除不祥长久以来的习惯认知。

三、祈雨祭祀演剧

正所谓“凡神所栖舍,具威仪箫鼓杂戏迎之,曰‘会’。优伶伎乐,粉墨绮缟,角抵鱼龙之属,缤纷陆离,靡不毕陈,香风花霭,迤逦日夕,翱翔去来,云屯雾散,此则‘会’之大略也。”[24]在河北,每遇大旱之年,人们会组织起来向龙神求雨。里社间设有专门的“雨神会”,一般设会首数人,主持各项事务,另设管账一人。会中所有经费,除由会首承担外,不足部分由各村按田亩多少分摊。会首一般是当地有名望的大户,还有地区则是随机挑选的。由会首组织乡民祈雨,“倘雨降而田禾得其大惠者,即择于农暇时特为定演梆戏一台,令各村均到会进香,以示酬答”[25]。河北的祈雨戏,有的地方在平地上搭台唱戏,也有的地方在干涸的大坑里唱戏。搭台前,均须童子扫地或扫坑。唱祈雨戏前要先将神棚搭好,把所求的神灵从庙里请出来,戏班乐手吹打开道,用八抬大轿抬着神像游乡。巡游完毕后即将神像安置在神棚内,然后才能开戏。祈雨成功后一般还需要再唱一场还愿戏。[26]

祈雨戏中比重最大的,是祷龙祈雨的演出活动。《吕氏春秋·召类》中就有记载:“以龙致雨。高诱注:龙,水物也,故致雨。”[27]随着佛教传入中国,佛教中的龙王和中国传统信仰中的龙结合在一起,祀龙祈雨之风便从汉代开始渐盛。董仲舒《春秋繁露》云:“春旱求雨……于邑东门之外,为四通之坛,方八尺……择巫之洁清辩利者以为祝……以甲乙日为大苍龙一,长八丈,居中央。为小龙七,各长四丈,于东方,皆东向,其间相去八尺。小童八人,皆斋三日,服青衣而舞之……”[28]《文献通考》卷七十七“郊社考十”中也记有造龙祈雨仪式:“刘教致雨,具作土龙,吹律,及诸方术无不备设。”[29]从这些记载可见,无论是雩祭还是祀龙,古代的祈雨仪式活动中都有舞蹈或者管乐伴随。随着戏曲艺术的形成和成熟,它也被纳入祈雨仪式中,并作为娱乐龙神的主要手段。

从我国民间祈雨演剧活动的地理分布情况来看,总体上呈北多南少的状况。北方干旱,因此求雨活动要明显多于南方。黑龙江农村在组织祈雨戏演出时,人们会在龙王庙前搭临时草台,邀班演戏。一般会写“油然作云,沛然下雨;敬之其神,求之有灵”的台联和“风调雨顺”之类的横批。开演前,各户门侧,设缸盛水,以瓜蔓、黄瓜之类,制成二龙吞水形状,以表祈雨之意。祈雨仪式开始时,村民们齐集庙台,头戴编织好的柳条圈,披麻蓑衣,赤脚挽裤,奉香火,敲锣击鼓,齐燃鞭炮。由四人抬出龙王泥塑,沿村落绕行一周,然后将龙王泥塑放回庙中供奉,由道士击磬诵经,人们纷纷顶礼膜拜。若演戏期间就已降雨,演员们会情绪倍增,而群众则冒雨不散,以示虔诚。求雨戏一般演三日或五日不等,演出剧目一般与庙会戏剧目相同,但必须插演《御碑亭》《临江驿》《游湖借伞》等与水有关的剧目。[30]吉林的求雨戏,与黑龙江大致相同。演出前人们头戴柳条帽圈,手持各种接雨器具祈雨。若七日内得雨,则演戏三天至半月。费用由当地居民摊派。[31]

内蒙古乌兰察布一带举行祈雨演出前,会按传统习俗的惯例在河边举行隆重的祭龙仪式。仪式分为四个主要部分。首先是“披龙衣”。村民于演戏当日清晨,会用一副銮驾请出龙王庙中的龙王牌位或神像,于鼓乐齐鸣声中,由旌旗引路,官吏与百姓光头赤足,手捧火烛,徒步行至水滩或山泉处,斜置净瓶于水中,跪拜焚纸,将事先扎好的龙骨架拿到河边,把绘制好的“龙皮”在龙骨上披扎整齐。其次是“饮龙”。将龙头低垂于河面,并摆动龙身各部位,以示龙饮水。再次是“跑龙”。人们高举长龙在河边旋绕舞动,表现龙已喝足了水,准备好观看人们为它准备的各种演出活动。跑龙后演出即可开始,演毕即举行最后一个仪式——“放龙”。人们再次回到河边,把整条龙投入河中,放任自流,以示龙归大海,保佑来年风调雨顺。[32]

华北地区的祈雨戏对演出剧目有较为明确的规定。一般不能唱《刘全进瓜》、《大上吊》、《巫魂传》、《斩窦娥》(山西除外)、《劈棺》一类悲情戏。因为人们认为这类戏的内容大多不太吉利,担心会影响祈雨的效果。而《九件衣》《明公断》《算粮》《夜宿花亭》《打宫门》《牧羊圈》《乌玉带》《穆桂英下山》等充满喜剧色彩的小戏则是祈雨戏的首选剧目。同时,对所演剧种也有要求。如悲剧色彩较强的“耍孩儿”,也被禁止在祈雨戏中演出。[33]

山东地区如遇天旱不雨,由乡村名流或族正出面,编柳条为轿,将敬奉之龙王或关帝之泥胎塑像曝晒日下,众村民编柳条为圈戴在头上,大吹大擂,铙鼓喧天,行香,跪地求雨。其过程不许扇扇,不许遮阳。求雨戏所演剧目中须有龙王爷或关帝爷相关的内容,一般演出六天,多为日场。如祈雨成功,四乡村民以为邻村求雨之功,感激万分,一齐出人力协助、四处寻戏班,并均摊集资作为演戏费用,感谢龙王爷、关帝爷降甘露,兆丰年,接演谢雨戏。谢雨戏演出时间一般为六日,多为夜场演出。所演剧目大多是为龙王爷、关老爷表功的剧目。[34]

湖南民间若遇大旱年,人们于各家门前自设水桶,插杨柳枝或结草为龙,焚香跪道,祷于龙王庙或诸真人“肉身”以求雨。由地方乡绅或祠堂首事出面敛资办会,演戏侑神。常演《岳传》中之《天门交代》一折,即名“求雨谱”。其意与四川求雨戏“搬东窗”近似,视岳飞为雨神。观者每人燃香一根持手中,戏完时齐向天抛去以祈雨。一旦得雨,人们还要给庙里送匾、修庙、重塑金身等,谢雨的酬神演戏更盛。[35]

浙东一带每逢天旱,要请昆班演龙王戏以祈雨。当地有龙王庙的就在庙里演,没有的就在祠堂演。一般演两天两夜。演戏前,先扎一座杨树亭子抬到河边,捉些虾蟹鱼水族放在亭子里,再抬去龙王庙,供在神座前,谓之“接龙头”。演出剧目一般必须包括《西游记》《岳传·天门交代》《哪咤闹海》《水漫金山》等。[36]

还有一些地方民间并不祀龙,反而认为这些天灾是孽龙在作乱。如黔南、黔北一带,若逢天旱或者水灾造成粮食歉收,当地人便请阳戏班演出《二郎降神》等剧,是为厌镇龙神之意。这与许多地方将龙王、关老爷神像置于太阳下曝晒同理。

除龙王之外,民间雨戏所娱之神还有观音、城隍、关帝、许真君、天妃、岳飞,等等。明传奇《四喜记》中,第七出“久旱祈神”云:

[外]父老听我道:多时不雨,皆我不职之过。诗云:旱既太甚,如炎如焚。今日乃遭此毒。闻得城隍庙与许真君观里十分灵应,你们在此祈祷。[37]

元至顺《镇江志》云:“关王庙,在江口坊竖图土山之侧。大德三年,县尉孙琳鼎建。天历元年,封显灵义勇武安英济王。夹注云:‘大德三年秋旱,县尉孙琳祈雨有应。飞蝗渡江,又祷于神,禾稼无伤,乃率众建庙焉。’”[38]据《中国戏曲志·内蒙古卷》记载,在伊克昭盟一带,若春播后出现旱情,必于农历五月十三关老爷磨刀日(传自于《磨刀伏蛇精》等民间故事,据说关羽磨刀就会下雨)前后,邀请戏班唱祈雨戏。会首点戏时必点《渭河水》,因有河必有水,祈雨必有望。[39]杂剧《关云长大破蚩尤》中,关云长战胜了使盐池水枯竭的蚩尤,天下重又风调雨顺,即有关羽是雨神的意味。在山西潞城贾村《迎神赛社礼节传薄》的第四部分“哑队戏”角色排场单二十五个中,可以看到《关大王破蚩尤》一单:“三帝真君驾头,寇准,金紫园,归使臣,城皇,土地,千里眼,顺风耳,急脚鬼,宰相王钦,张天师,鬼怪(八个),炳灵公,风伯,雨师,雷公,电母,四揭地神,关公,关平,周仓,五岳阴兵,降蚩尤,上,散。”[40]人们演此队戏是为了祈求山西的保护神关圣帝君,擒杀带来旱灾的妖魔蚩尤,祈祷来年雨水充足、五谷丰登。

除对上述神祇的直接求雨外,消灭致旱的恶灵,如旱魃、蚩尤、商羊等也是求雨的一种主要方式。关于驱除旱魅的记载古已有之,如张衡在《东京赋》中写道:“……然后凌天池,绝飞梁。捎魑魅,斮獝狂。斩蜲蛇,脑方良。囚耕父于清泠,溺女魃于神潢。残夔魖与罔像,殪野仲而歼游光。”[41]《神异经》中则描述了旱魃的样貌:“南方有人,长二三尺,袒身,而目在顶上,行走如风,名曰魃,所见之国大旱,赤地千里,一名旱母。”[42]旱魃到底从而何来呢?《山海经·大荒北经》记载:“蚩尤作兵伐黄帝,黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙畜水,蚩尤请风伯、雨师纵大风雨。黄帝乃下天女曰魃。雨止,遂杀蚩尤,魃不得复上,所居不雨。”[43]旱魃是因为黄帝战蚩尤而被召来的,所以像上述山西的一些地区,以斩杀蚩尤求雨,与斩旱魃同义。《斩旱魃》多用于盛夏祈雨演出。山西雁北的民间赛戏多在祈雨时演出,所以也称“水赛”。其中就有《斩旱魃》,当地人又叫《铡赵万牛》。其实该剧跟《斩旱魃》是两个不同的剧目。《铡赵万牛》讲的是忤逆子赵万牛杀父之事。剧情演到人们要捉拿赵万牛时,他跑入后台,换装为短裤、束红腰带、光膀子、头戴鲜羊肚子,手捧一碗羊血,从台上逃到台下。从此刻起便是《斩旱魃》的内容了:旱魃被“四大天王”执大铡刀追赶,从台上追到台下,群众与四大天王一起追赶,边追便用砖石砸打旱魃。旱魃跑遍全村后无处容身,只得返回赛台,俯首就擒。旱魃被擒后,人们缚之游街示众,之后再返回赛台,斩杀之。这两剧在当地往往被混为一谈,大约因为是人们认为赵万牛杀父之事惹得天怒人愤,才会有旱魃出来作祟;所以斩杀了赵万牛,旱魃就不会来了,当地也不再有旱情。

重庆铜梁求雨演出活动中,“抬龙女”和“斩旱魃”同时进行。人们把将扎制好的龙女抬入庙中供奉,并沿街追逐旱魃,最终将躲藏于阴暗之处的旱魃捉住,钉在庙宇的龙柱上示众。

安徽贵池的傩舞《打赤鸟》也是一种祈雨的仪式演出。表演时一位戴有白色角面具的人手举木雕赤鸟道具,作高低回环飞翔状;另一戴黑脸面具的人手持弹弓作追鸟、射鸟状。两人绕场数周,最后鸟被击落。全舞共分四段,每段都有唱词。《打赤鸟》傩舞应该是起自古老的日鸟合一的神话母题。《山海经笺疏》记载:“《淮南子·精神训》云‘日中有踆鸟。’高诱注:‘踆鸟,犹蹲也,谓三足乌。’”[44]王充《论衡·说丑》也有类似记载:“日中有三足乌。”[45]当地人认为太阳是带来干旱的主要原因,且赤鸟之“赤”字象征着火。《打赤鸟》中有词云:“赤鸟赤鸟,贺!年年下来害我禾苗,贺!”[46]便是把庄稼歉收的原因归结于赤鸟造成的天旱不雨。所以打下赤鸟即可止火,也就会带来雨水。此外,从《打赤鸟》的唱词中可见明显的相互矛盾之处,既有“官人差我放飞禽”句,又有“见了飞禽就要打”句。所打自然是赤鸟,所放也许是一足鸟。一足鸟即商羊,先秦鲁国童谣云:天将大雨,商羊鼓舞。《说苑》也有记载:“其后齐有飞鸟,一足,来下止于殿前,舒翅而跳。齐侯大怪之,又使聘问孔子。孔子曰:‘此名商羊,急告民趣治沟渠,天将大雨’,于是如之,天果大雨。”[47]可见,一足鸟与三足乌恰恰相反,它的出现会给人间带来甘霖。因此,贵池傩舞《打赤鸟》是从灭日、求雨两个方面同时进行的祈雨仪式。

还有一些特殊剧目具备祈雨的功效。在四川的一些地区,特别是川北农村,常用搬目连的方式来求雨。据川北大木偶第四代传人李泅元介绍,过去川北一带每逢大旱不雨之时,就常请大木偶戏班去搬目连,要一直演到下雨才给钱。1919年,绵阳县忠兴场久旱不雨,就请享誉川北的“太洪班”在场外河坝搭台唱过几天目连戏。在川东达县,天旱不雨,必搬目连。[48]四川民间有与“搬目连”规模相近的“搬东窗”,也是天旱祈雨戏。所谓“搬东窗”,即搬演川剧《岳飞传》大戏,从“降天鹏”起演至“风波亭”止,最多可演48天。民间传说岳飞死后被封为雨部正神,专司人间雨露,故逢天旱要祭祀岳飞,又称“雨醮戏”。一说岳飞含冤而死,天怒人怨,酿成旱灾。演岳飞戏为之鸣冤正名,感天落雨。据老艺人介绍,“搬东窗”也可演到48本之多。[49]四川三台县的马壕戏,常在《搬目连》后加演《搬东窗》,寒林、旱魃一起捉。

综上所述,祈雨演剧是安澜戏的对应面,体现了水崇拜的两面性,而对二者的关注说到底是对中国戏曲与水崇拜关系的考量。中国戏曲从襁褓时期至今日,都与水崇拜或水神信仰有千丝万缕的联系。这主要体现在:一是古人的水上演出在形式上具有亲水性的特点,其戏场可统而言之“水台”。在台与水的地理位置关系上有环水、跨水、临水三种不同形态。根据水体大小可分为池台、河台、湖台、江台四类,另有桥台、船台两种。二是演出内容除戏曲外还包含声伎、乐伎、百戏杂技,甚至还包括游戏等。三是戏曲文本中有大量与水有关的情节、内容,这些都基于人们的水崇拜心理,缘起于古代与水有关的祭祀歌舞,以及受到文人“乐水”文化传统的影响。

古人与水有关的演出活动,始终未被历朝历代的学者所重视而加以系统研究。其原因大约在于:首先,陆地上的演出空间本已众多,且为主流;其次,中国南北地理特征的差异,造成少水的北方地区欠缺开展水上演乐活动的环境条件,因此其具有较为明显的地域性;再次,史料中的相关记载除与皇室开展的水上演出活动有关外,大多语焉不详、零乱星散,很难根据一定的规律归纳整理;最后,现在所能见到的留存下来的水上演出活动相当之少,不能提供足够的事实资料。只有通过宏观与微观相结合、史料爬梳与田野考察互为补充的研究方法;以戏剧学为主,同时结合社会学、民俗学、文艺学、人类学、建筑学、园林学等交叉或相关学科的研究方法与视角,才能对中国戏曲与水崇拜这一主题做出更为全面、系统的解读。