屏幕意识主导的俄罗斯戏剧舞台*

陈 晖

（武汉大学 艺术学院，武汉 430070）

屏幕在人们生活中的推广带来的不仅是视频艺术的普及和大众化，还催生出现代人类的屏幕意识，产生心理与思维模式的更迭，这种现象的后果直接影响了现代文化意识的形成，导致人们下意识地对正在发生的事件和历史本身做出视频图像处理。随着新媒体时代的到来，在屏幕媒介信息和数据承载的优势下，俄罗斯现代戏剧融入了图片、视频、音频和电声等视听元素，试图以屏幕为依托打造多元的戏剧舞台，是俄罗斯现代戏剧体系中值得关注的美学现象。

一、屏幕意识的产生与文化更迭

屏幕能把人类进程中的任何一个历史时期（不论是古希腊、罗马还是中世纪）变成描写对象和虚拟现实，让大众误以为它们是易于体验和理解的。进入人们日常生活的电影（视）屏幕正成为由大众传媒和大众文化规范合成的某种思维替代品。由于书本文化不具备大众化特质（对于书籍的选择仅仅代表个人文化品味），使得具有大众化性质的视听文化渐成风尚，培养出广泛的受众群体，人们更热衷于选择以影像屏幕为主的方式来观察世界。可以这样认为，现代社会的文化意识正在发生某种突变，本文将这种新产生的意识称作屏幕意识。以下围绕处于屏幕意识主导下的俄罗斯现代戏剧展开讨论。

随着人类社会的发展，艺术也更多地处于媒体空间和大众传媒空间，由此催生戏剧艺术新的舞台表达方式。传统戏剧开始与屏幕结合，突破古典戏剧传统的界限，其中一些变化已经影响到传统戏剧的语言风格。早期的戏剧舞台语言被用作情景剧（也被称作“视觉艺术戏剧”）和街头即兴演出，这一时期的戏剧导演除了将古希腊、罗马和中世纪的废弃建筑物作为舞美背景的设计构成，还将其发挥出类似当代影视幕墙的功能，两者的结合在当时的欧洲形成了固有的舞台模式。当今社会已进入科技快速发展阶段，各种艺术语言尝试交互与实现融合，它们共同成为统一、完整的影视和戏剧影像，这种全新的艺术表现方式，自然也就突破了传统戏剧表演的边界。戏剧话语由于不具有摇滚乐文化和流行音乐文化的动感，又缺乏电脑画面线条的想象与创新，于是，戏剧和其他艺术一样，为了自身的繁荣发展，自然要追求新的技术和语言形式，类似的文化进程在各个时代都发生过。例如，我们熟悉的环境戏剧和类型戏剧等，就是利用独有的、异于剧院的环境氛围，为剧目本体加入视频与音频剪辑、马戏与芭蕾片段等类型元素。这种新的艺术方式，正广泛适用于俄罗斯现代戏剧空间。在戏剧舞台的话语结构层面，传统戏剧的形体动作与口头话语在舞台权重上长期不分伯仲。如今，随着电脑科技的发展，就现代人的文化类型选择而言，影像语言更为切近、更易领会，自然也就拥有比传统戏剧更多的受众群体。同时，屏幕上直接呈现的画面能迅速、有效地被不同年龄结构、知识层面的观众大范围地接受，因而具有屏幕性质元素的戏剧成为值得关注的艺术现象。

当代电影银幕向俄罗斯戏剧舞台提供了以场景迅速变化和紧张的剪辑编排为基础的美学标准。构成电影艺术基础的蒙太奇手法、视觉形象的处理和动作构成等元素都颠覆了传统的戏剧舞台，引发了20世纪后半叶世界戏剧舞台新体裁的产生。俄罗斯90年代的戏剧以观赏性强、音乐动听、形体优美为审美标准，例如莫斯科“列宁共青团”剧院的演员们在《疯狂的一天》剧中就以令人目眩的形体技巧、飞快的音乐节奏抓牢了观众的注意力。创作于这一时期的其他剧目，如《三分钱歌剧》、《基奥贾的争吵》①意大利剧作家哥尔多尼的喜剧。卡尔洛·哥尔多尼（1707—1793），意大利民族喜剧的创始人，一生创作了200多个剧本。、《尚特克莱尔》②法国剧作家罗斯丹的剧本。埃德蒙·罗斯丹（1868—1918），法国诗人、剧作家，其最著名的剧本是《西哈诺·德·贝尔热拉克》。都能听见演员们发自内心的动人歌唱。至90年代末，这种声音逐渐消失，演员开始与微小的麦克风组合成一个新的个体，现代舞台语言的机械性效果被加强。剧场观众期待产生新的视听刺激，看到新的戏剧表达，这些诉求都不断刺激着导演和演员的想象力，加速了俄罗斯现代戏剧屏幕意识的形成。俄罗斯导演М.克雷洛夫在20世纪初编排的普希金经典名剧《叶甫盖尼·奥涅金》就具有明显的屏幕意识，相关资料报道：演出地点选在当时还保持原貌、尚未烧毁的“演马场”中央展览大厅里，演员们采用即兴说词的方式，兴之所至地把普希金原文转换成现代舞台语言。这种新的舞台语言风格，更接近于大众媒体使用的语言形式和语法习惯，易于被隶属于视听文化领域的观众理解和接受。剧中的经典文本被用作开放性的动态结构，很容易往里面加入一些现代人熟知的典故和似曾相识的情节，让观众联想起某个固定形成的、几乎是条件反射的音影视频内容。例如，剧中塔季雅娜在朗读给奥涅金的信之前，站起身来靠在金属床的栏杆上，从舞台下方通风口吹来的气浪鼓动着她的衣裙，演员那伫立不动的姿势像极了广为流传的好莱坞电影镜头中的玛丽莲·梦露与那条随风飘动的连衣裙，与电影中定格在纽约地铁栅栏边上的经典画面如出一辙；主人公奥涅金在表演那段训诫性、说教式的回答时，就像一个沉浸在自我演奏中的现代电声音乐会的乐手——他常常习惯性地把音乐调成固定节奏；其他演员则与前排观众进行面对面式的对话表演。他们一边用身体表演，一边快节奏地念着台词，同时还要把它演绎成新的、编码式的、有韵律的语言，像极了嘻哈音乐中的rap，全新的舞台风格令人眼前一亮。

艺术具有特殊的“虚拟”意义，它往往含有某种意想不到的激发因素，能使关于文化和生活的旧观念焕然一新，俄罗斯现代戏剧较之前任何一个时代，都更倾向于虚拟现实，戏剧导演们将屏幕文化元素推广至戏剧舞台的同时，也让演员对于舞台空间的处理得到了解放——他们的表演更加自如，甚至在舞台上就能与观众发生密切的、几乎是面对面的接触，这一变化甚至能与20世纪初世界戏剧发生的革命性试验相提并论。由此可以假定处于屏幕意识主导下的俄罗斯现代戏剧，是否也能对斯坦尼斯拉夫斯基体系的表演理论做出多层意义上的诠释呢？

二、屏幕意识与俄罗斯现代戏剧的融合

商业演出剧目和民间剧团原创剧目是俄罗斯现代戏剧的主要构成，它们在内容和形式上都融入了电影（视）屏幕的媒介特质，例如由Р.维克秋克执导、黄哲伦①黄哲伦（1957— ），华裔美国剧作家，歌剧和电影剧本作家。他以北京京剧演员时佩璞（男）和法国驻华使馆职员布尔西科相恋的传奇经历为依据创作的舞台剧《蝴蝶君》于20世纪80年代末在纽约百老汇上演，引起轰动。其后又改编成电影，由奥斯卡华人影帝尊龙主演，也获得巨大成功。创作的戏剧作品《蝴蝶君》（1995），让·热内②让·热内（1910—1986），法国作家、诗人、剧作家。其作品的主要人物均为小偷、杀人犯、妓女等社会底层人物。执导的《女仆》（1998），爱德华·奥尔比③爱德华·奥尔比（1928— ），美国剧作家。根据弗·纳博科夫④弗拉基米尔·纳博科夫（1899—1977），俄罗斯裔美国作家、诗人、翻译家和文学评论家。《洛丽塔》是他写的最优秀的一部长篇小说。作品改编的《洛丽塔》（1999），Э.拉津斯基执导的《我们的十日谈》（2003）和《安东尼奥·冯·埃尔巴》（2004），以及А.日京金执导的《女同性恋者之夜》（1998），G.阿鲁执导的《劳拉的四重奏》（1998）和《俊友》（2001），弗·魏德金德⑤弗兰克·魏德金德（1864—1918），德国剧作家，现代荒诞派戏剧的鼻祖。执导的《卢卢》（2005）等代表性剧目，均包含了电视文艺节目和广告成分、音乐短片文体和音乐喜剧的特征。剧目一如既往地延续了俄罗斯古典文学的特质，加入了宗教般的、弗洛伊德式的精神分析意识，提升了作品在精神层面的高度。同时，由于导演邀请了一众电影、歌剧、芭蕾舞和娱乐明星参与演出，使得这些舞台作品瞬间具有了典型的文化传播性质，艺术传媒的时代产物堂而皇之地在俄罗斯现代戏剧的空间里扎下了根。毫无疑问，吸收新的艺术表现手法会加速传统戏剧舞台的现代化进程，赋予戏剧语言以新的活力，俄罗斯戏剧在这些变化中表现出一种合乎情理的世代交替。这个时代在为戏剧舞台带来新的艺术元素的同时，也促进了戏剧美学思维新规范的确立，观众——尤其是新生代的观众，是推崇这种做法的。下面列举莫斯科模范青年剧院的几个舞台剧目（这些剧目都具有几种表演形式相混合的特征），例如亚·波诺马廖夫的《萨满和雪姑娘》（2000年）。这出戏把亚·尼·奥斯特罗夫斯基⑥亚·尼·奥斯特罗夫斯基（1823—1886），俄国剧作家，其最著名的剧作是《大雷雨》。的《春天的童话》和维·赫列布尼科夫的《雪姑娘》结合在一起，戏剧评论家Μ.德米特列夫斯卡娅观演后写下这样一段话：“大众文化——从民间歌曲到电子音乐和‘符合年轻人时尚’的服装——在戏中呈现出了一个独特的、统一的、妙趣横生的许多世纪‘民间文化’的世界。”［1］之后，导演К.莱金又将亚·尼·奥斯特罗夫斯基的《春天的童话》与年轻人的说唱音乐文化结合起来，并亲自将该剧定名为“爱的国度”（为的就是不让任何人产生跟童话有关的联想），整个剧情由莫斯科模范艺术剧院实验学校的毕业生以电声音乐伴奏的说唱式风格呈现，整场演出充满了年轻人蹦跳嬉戏的场面和刚劲有力的形体动作。尤其值得一提的是，导演Ю.柳比莫夫执导的《叶甫盖尼·奥涅金》（2013），全剧采用了后现代主义的屏幕风格，由塔甘卡剧院的一些青年演员参与演出，充满了戏谑而轻松的后现代意象。柳比莫夫在首演之前的记者招待会上说，目前戏剧正受到其他艺术门类的挤压，尤其是电视，因此戏剧必须寻求自己的一席之地。由于《叶甫盖尼·奥涅金》在创作时就将年轻观众锁定为主要受众人群，因此演出始终把音乐电视的风格与满足青年观众的审美需求放在首位，对这部俄罗斯经典诗体长篇小说的文本做了很大的删减，后又经音乐、文学、电视和其他技术的引用及相似的引述，用导演擅长的舞台屏幕方式（音乐与舞蹈的组合）呈现出来——奥涅金的诗节由演员И.布罗茨基、А.沃兹涅先斯基、В.维索茨基、А.格列边西科夫等人诵读，中间交替播放配音演员Л.索比诺夫、И.斯莫克图诺夫斯基、И.科兹诺夫斯基、Г.奥茨、А.亚布洛奇金娜、В.亚洪托夫、Ц.曼苏罗娃等的录音，以及尤·洛特曼和弗·纳博科夫的屏幕画外解说；普希金的诗行在开始诵读时还配上了非洲礼仪舞蹈的节奏，后来又平稳地过渡到现代西方说唱音乐的节奏（这些元素的交替巧妙暗示了普希金的出身①普希金的外祖父是个黑人，普希金未完成的长篇小说《彼得大帝的黑人》写的就是其曾外祖父汉尼拔，他曾任彼得大帝秘书，战功显赫，曾获少将军衔。）。舞台布景采用了双层舞台结构，幕布后面藏有窗式屏幕，幕布拉开后就会产生现代电视屏幕中“画中画”的效果，当需要将观众的注意力从一个被照亮的画面转向另一个画面时，只需依据导演意愿就可完成，不必借助远距离的操纵台。莫斯科契诃夫模范艺术剧院在上演莎士比亚的《仲夏夜之梦》（2012）时，也运用过这种带有可以开启的屏幕结构，只不过不是双层而是多层的。

视听文化是从动态中认知事物，将大众审美和社会的广泛需求作为目标，这种动态由于限于纯粹的认知，因而在审美标准、符合传统文化意识的艺术水平方面不可能精益求精。对此，借用尤·米·洛特曼②尤·米·洛特曼（1922—1993），苏联文艺学家。的观点加以说明：“艺术具有一种奇怪的、令人惊讶的性能，一旦落入庸俗、平淡、模仿、非艺术的境地，它就会出人意料地从那里开始生长！艺术很少从精致的、美好的趣味中，从精炼的艺术形式中成长起来，它是从垃圾中长出来的。”［2］俄罗斯深厚的历史文化积淀为导演们开辟了对戏剧传统创新和用它们进行不同组合的各种可能，于是舞台上就出现了对现代艺术进行讽刺性的表演和对大众艺术进行一本正经的表演两种截然相反的戏剧模式，这是俄罗斯戏剧特有的剧场现象。后现代主义艺术的繁荣延续到20世纪末的俄罗斯戏剧界，其表现形式就是导演们在继续使用传统舞台形式的同时，也会采用广告文体以及具有强烈代入感的艺术和非艺术构成元素。现代俄罗斯戏剧舞台纯粹的、传统的剧目越来越少，更多的是对传统剧目的策划或对情节新编排的演出。这种演出立足于传统经典作品，除了实现导演鲜明的个人意图之外，更重要的就是使用现代屏幕意识扩展戏剧空间、开辟新的戏剧领域和掌握新的舞台视觉技术手段，目前俄罗斯戏剧舞台的这种趋势已经形成。对此，笔者引用后现代主义理论家翁贝托·埃科③翁贝托·埃科（1932—2016），意大利哲学家、符号学专家、文学批评家和作家。的观点加以说明：“在任何一次文化时代交替之时，当一种文化模式发生‘断裂’，在它的废墟上产生另一种文化模式时，出现这种现象就是不可避免的。”［3］

三、屏幕意识与戏剧的全球化

处于屏幕意识之中的俄罗斯戏剧正在进入“世界戏剧”的轨道，逐渐与国际戏剧潮流步调一致，反映出民族戏剧艺术全球化的新趋势。一些国外知名导演主动来到莫斯科寻求新的艺术市场。据资料显示，首批来俄的导演就包括彼得·施泰因①彼得·施泰因（1937— ），德国戏剧导演，住在意大利，在欧洲各国执导演出。和德克兰·唐纳兰②德克兰·唐纳兰（1953— ），英国戏剧导演。，前者导演了埃斯库罗斯③埃斯库罗斯（约公元前525—前456），古希腊诗剧作家，被誉为“悲剧之父”。其最著名的剧作是《被缚的普罗米修斯》。的《俄瑞斯忒斯》④俄瑞斯忒斯，希腊神话中阿伽门农（特洛伊战争中希腊军队的统帅）与克吕泰涅斯特拉的儿子，他的母亲与其情夫埃奎斯托斯谋害了他的父亲，他为复仇杀死了这两个人；埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯等人均以这段神话为题材创作过悲剧。（1998）和莎士比亚的《哈姆莱特》（1999）；后者2013年与莫斯科的演员们一起新排了普希金的《鲍里斯·戈都诺夫》和莎士比亚的《第十二夜》。当今俄罗斯最为活跃的戏剧导演，均来自欧美与俄罗斯的周边国家，如艾蒙塔斯·涅克罗舒斯⑤艾蒙塔斯·涅克罗舒斯（1952— ），立陶宛戏剧导演。、罗伯特·斯图鲁阿⑥罗伯特·斯图鲁阿（1938— ），苏联格鲁吉亚导演，苏联人民艺术家，自2011年起任莫斯科Et Cetera剧院总导演。获苏联及俄联邦国家奖。（Et Cetera，拉丁语，意为“等等，及其他等”）。和里马斯·图米纳斯⑦里马斯·图米纳斯（1952— ），立陶宛及俄罗斯戏剧导演，获俄联邦国家奖，自2007年起任瓦赫塔戈夫国家模范剧院艺术指导。等。

2003年，立陶宛戏剧导演艾·涅克罗舒斯与莫斯科的演员们一起排演了契诃夫的经典剧目《樱桃园》，舞台运用了令人惊喜、带有形象符号的屏幕编码总谱，其中包含异常充实的演出细节和几乎自成一体的舞台隐喻。新舞台元素的运用在首演就获得了成功，引发莫斯科观众的追捧和戏剧评论界的热评，称它是“一场伟大的戏剧演出”。导演涅克罗舒斯在舞台上制造出一个出色的演艺空间，戏的主体充满了有趣的隐喻和“身体动作”，同时又像是念诵一篇长长的舞台悼词，配合着樱桃园中那些已经病入膏肓的、注定会死亡的人们举行了一场教堂葬礼。两种截然相反的情感色彩同时出现在舞台，形成强烈的视觉冲击。例如：拉涅夫斯卡娅（Л.马克萨科娃饰演）出现在舞台上时拖着一件黑乎乎的家具（不知是个小沙发床还是一只像棺材似的长椅），完全无视在场的其他人，就这么直挺挺地躺了上去，然后用人们服丧时戴的黑色带檐帽遮住面孔，行为方式诡异古怪。导演的编排思维更像是在制作一部“戏剧标本”，对契诃夫剧中人物怪诞的生活方式与悲喜剧式的戏剧因子逐一进行解剖，把精心设计的舞台展示给观众。当富有张力感的线条和图案投射在舞台屏幕上，顷刻就与剧中人深藏于心的冷漠、疏远和偏于理性的情感形成鲜明对比，剧场成为充满着抽象玄妙的宗教圣殿。诚然，导演的技术手法也许不可避免地会与俄罗斯人的传统观点、思维方式和心理特点产生冲突，但这部由民族经典改编的剧目却为我们提供了成功运用屏幕技术的研究个案。导演涅克罗舒斯在排练时曾说：“新俄罗斯戏剧疏远冷漠的特点越来越明显，而且与日俱增，同时它对那些不属于‘小圈子’的观众，对那些不是‘世界公民’、很少出国的人来说正在变成一种越来越明显的异国远方、非我族类的现象。”［4］就这个观点而言，俄罗斯现代戏剧正在用它日新月异的变化拉近与欧洲戏剧和世界戏剧的关系，正沿着现代世界文化模式的运行轨道向前发展。

在俄罗斯现代戏剧对新舞台语言的运用和对前卫戏剧演出风格的接纳层面，新剧目的演出场所往往选择在为数众多的小剧场和实验性质的戏剧院团里，导致俄罗斯现代戏剧的表演方式也产生了一系列变化，例如小剧场和戏剧实验院团由于舞台规模小，能最大限度地接近观众，因而形成了演员不同于传统的表演风格——他们能够完全摆脱内心桎梏，表演因此也更加自由开放；小舞台的表演不需要强调式的语调和刻意的发声方法，狭小戏剧空间的演出规则仿佛更接近于电视空间的要求，舞台与屏幕的结合形成了演员在剧场演出与在摄像机前表演的亲缘关系，完全打破了传统大舞台惯有的那种戏剧常规。俄罗斯现代戏剧界的一些新锐导演还曾尝试把戏剧舞台变成专门的舞台技术实验场，试图制造一种能出现特别效果的空间，其中除了借鉴现代西方戏剧的思维模式之外，更多的则是源于电影（视）屏幕、电脑绘画技术和多媒体新技术手段的间接影响。热衷于在戏剧表演场域展现令人目眩的特殊舞台效果，几乎在所有俄罗斯现代导演执导的剧目中都有所涉及，从公认的导师到戏剧界初出茅庐、首次登台执导的新人莫不如此。分析其中原因，笔者认为大多数观众购票进入剧场更多地是为了获得舞台的艺术观赏与视听享受，全方位地满足自身对于艺术所可能达到的最美妙的境界，人类的这种意愿就与世界本身一样古老。反观其中，唯一的区别仅在于现代剧场的屏幕效果与中世纪戏剧舞台的“特殊效果”在技术上不同罢了。不可否认的是，现代艺术手段和审美标准是由电影和电视产生出来的，但就戏剧艺术而言，人体的表现手法仍在现代戏剧美学中具有重要意义，今天的戏剧舞台还是要以人的身体为核心，保留形体的存在与意义。例如在基础艺术工厂演出的剧目《罗密欧与朱丽叶》（1999）中，展现给观众的就是没有台词的、莎士比亚悲剧的现代改编版，半裸的罗密欧在戏中表演极度的痛苦，他发出类似野兽般的咆哮；而衣不遮身的朱丽叶成为他爱情的俘虏，罗密欧时而把茶泼到她的身上，时而把她的一只手放进热茶壶，时而用苍蝇拍拍打她，或者干脆像一只饥饿的野兽扑到她身上等，两位演员的肢体表现本身具有强烈的视觉冲击力，人类身体的本身始终都应该是戏剧最为根本的源代码。

自艺术思维发明荒诞派艺术之时，荒诞派戏剧随之产生。反观现代俄罗斯戏剧屏幕意识的形成，可以说在时间上也是与国家的社会、文化、心理、道德状况发生变化的时间相同。人在现代艺术中始终被理解为一种“永恒的抽象”，根本无法从不在场的“人生意义”之中找到支撑，这也是对现代俄罗斯社会人们生存状态的描述，他们似乎正如剧作家契诃夫在戏剧中所预言的那样，终日处在无法逃脱的荒诞状态之中，循环上演着一幕幕的悲剧与喜剧。前面提到的导演В.米尔佐耶夫就依据俄罗斯人的现实生活状态与精神世界，新编排了几部戏剧经典，例如舞台版的果戈理喜剧《钦差大臣》、莎士比亚的《驯悍记》和《李尔王》（2012）、莫里哀的喜剧《安菲特里翁》（2014）、荒诞派的《品特剧集》（2015）等，这些剧目都清晰地展示出现代人典型、真实的面孔——那种看似心理活动正常、实则感情崩溃的状态，各种复杂的人格成分在戏中被隐藏得很深、很压抑，需要观众带着高辨识度的眼睛观看。

俄罗斯戏剧界的导演群体正在以各种方式积极探索进入世界戏剧后现代主义的花园，并对此施以民族元素的融合；现代俄罗斯戏剧的舞台语言不再单一，戏剧体制正日益复杂；在世界戏剧流派的体系之中，俄罗斯的剧院和戏剧导演们都主动选择与自己更接近的戏剧思维予以效仿，与新出现的大众文化、广告文体和现代舞台，共同形成俄罗斯现代剧场的风格。

结 语

人类常常对新事物抱有美好的愿望，而很少去发现其中存在的问题，这里就包括人类在网络世界空间将要面对的系列文化与社会问题。在这种社会心理背景下，主导许多现代剧本主题的已不再是戏剧本体，而是转向对新话语的探索和运用，这种周而复始的旋转就像荒诞派的戏剧创作，除了逻辑上的正确之外，其他的都成为某种无休止的循环游戏，现代戏剧的这个特质暴露的问题应该引起重视。毫无疑问，俄罗斯现代戏剧与它所处的时代、与信息科技之间必然存在某种美学关系。随着更多新技术手段对传统戏剧舞台的渗入，将会进一步导致俄罗斯戏剧产生持续的变化，引发更多研究者的关注。人类的视听文明并没有消灭戏剧，不仅如此，它也并没有动摇戏剧的基础。由于戏剧本身的特质，导致它始终独立地存在于另一个空间，不可能与屏幕视频的描绘方式完全相同。戏剧艺术对于生活的表达将一直需要以生活本身的形式来进行，现代戏剧正在产生新的戏剧风格。戏剧舞台的现代追求与已经来临的人类视听文明相互接纳，预示着戏剧正在努力跟上时代的步伐。