文艺复兴时期绘画中的圈舞图像研究

唐晓义

（中国科学院大学 人文学院，北京 100049）

圈舞（circle dance）源于民间传统舞蹈，是世界上流行的舞蹈形式之一。［1］与排舞（line dance）不同，圈舞者彼此通过手牵手或手搭在同伴肩部等方式进行身体接触，在音乐的伴奏下，以圆圈或半圆形式进行舞蹈。随着人文主义精神以及透视法等绘画技法的发展，文艺复兴时期绘画中的人物形象逐渐摆脱了中世纪拜占庭或哥特式艺术风格，变得更加生动。舞蹈，包括圈舞，也逐渐出现在文艺复兴时期不同题材的绘画中。绘画作为可视艺术的形式之一，与舞蹈存在着千丝万缕的联系。舞蹈动作是转瞬即逝的，因此，追寻古代舞蹈的踪迹，需要借助绘画等可视资料进行。［2］本文拟对圈舞图像在文艺复兴时期绘画中出现的历史背景、在绘画中的作用，以及图像中的舞蹈人物形象进行研究，旨在为进一步开展文艺复兴时期的舞蹈图史研究提供可借鉴的依据。

一、文艺复兴时期绘画中圈舞图像出现的历史背景

圈舞图像的出现与文艺复兴时期人文主义精神的发展密切相关。早在罗马帝国时期，罗马人用武力统一了地中海世界，但并未将罗马境内的各种文化统一起来。这一统一工作只能交给基督教会来完成。［3］随着基督教的兴起，自罗马帝国皇帝狄奥多西一世将基督教奉为国教之后，古希腊多神教就被称为异教。基督教相信人真正的意义在来世，现世是对人的惩罚，物质是可耻的，世俗的生活并不值得人留恋，人必须在现世中克制自己肉身中的邪恶，纯净自己的精神，才能回归天国。在这样的观念指导下，艺术家只能让感性的东西变形，来体现宗教的含义。［4］

在西罗马帝国灭亡之后的中世纪时期，绘画中人物的形象是程式化的，特别是在反映圣像的画作中。为了避免刺激感官，引起欲望，艺术的感性形式要降到最低，担负唤起和强化信仰的责任，而不能让感官的舒适影响到灵魂的纯净。这种极力诋毁一切感性之美和世俗享乐的禁欲主义倾向，正是在基督教唯灵主义的精神氛围中所孕育的，并在修道运动中被推向了极端。［4］此时人们认为，不仅艺术家在创作作品时要遵循这样的程式，而且民众观看画作的目的在于增强对宗教的虔诚，不应将注意力集中在画作中具体的人物形象，而要上升到更高的精神层面。图像不应让人们产生感官刺激，因此，代表生命力的舞蹈图像在中世纪绘画中十分罕见。

随着社会经济水平的提高，大航海时代的到来，人们逐渐重视起现世生活，而非基督教所倡导的对原罪的痛苦忏悔。文艺复兴借复兴古希腊罗马文化之名，宣扬启蒙思想，导致了一场对整个欧洲近代文明产生巨大影响的资产阶级启蒙运动。［5］文艺复兴强调以古典为师，借助复兴古希腊罗马文化的形式来表达自己的文化主张。作为历史典范和参照标准的古希腊罗马文化被奉为西方文明的最高代表，其视觉图像奠定了西方艺术的传统。

古希腊神话以自然事物作为表现对象，以故事和图像作为解释手段，来构建概念。而图像象征作为一种记号书写行为，恰好是一个逆向的过程，它以概念作为对象，以自然事物作为解释手段，来建构故事和图像。［6］古希腊人倾向于把诸神的形象拟人化，创造出对神话的寓意性解释。这种拟人化的神祇形象又呈现了古希腊人对于理想美的追求。

古希腊的艺术在试图体现人体美时，几乎舍弃了所有的繁复和琐碎，从而呈现了德国艺术史家温克尔曼的最高艺术理想——高贵的单纯，静穆的伟大。［7］希腊艺术本身的价值——理想和信仰的平衡，使得它通过美来体现信仰。对于美的极致追求表现在古希腊时期的各类艺术作品中，也为后来的艺术家复兴古典艺术提供了创作依据。

文艺复兴时期的基督教教会对绘画中异教神祇的拟人形象并未完全否定，更未加以禁止，因此异教诸神的形象得到了新的阐释。基督教的神灵化身和启示理论对古希腊的拟人形象进行了新的塑造，主要体现为道德与学术的象征。“上帝的丰富的心灵中就已经活跃着最美丽的德行……她们就像上帝的女儿。”［8］异教诸神的形象频繁出现在各类主题的画作中，其中不乏太阳神阿波罗与缪斯共舞，及酒神狄俄尼索斯与众信徒狂欢的场景。

此外，随着人文主义精神的发展，在文艺复兴时期，反映人们世俗生活的绘画作品也不断出现，其中不乏社交及狂欢的场景，而舞蹈就是表现世俗生活场景的内容之一。

在一个有利于舞蹈图像创作的社会背景下，文艺复兴时期的绘画中也出现了圈舞图像。值得注意的是，艺术家创作圈舞图像并不是凭空臆想，而是基于中世纪社会生活中圈舞存在的事实以及《圣经·使徒行传》中对于圈舞描绘的段落而来。

卡罗尔舞（Carole）是存在于12至14世纪西欧的一种男女共舞、动作简单的舞蹈。［9］人们在跳卡罗尔舞的时候会形成一个圆圈，譬如围绕在树的周围。舞者们手牵着手，在圆圈里沿顺时针方向移动，以左脚开始舞蹈动作。中世纪神学家们普遍认为，精神是高尚而神圣的，而身体是邪恶与世俗的，舞蹈需要运用身体，因而是罪恶的，而圈舞是以魔鬼为中心的，但卡罗尔舞仍流行于从贵族到农民的社会各阶层中。此外，《圣经·使徒行传》中描述了耶稣被逮捕和被钉十字架之前的一个事件。耶稣吩咐门徒们手牵手围成一圈，耶稣则站在圆圈之中吟唱赞美诗，并与门徒们共舞。研究表明，《圣经·使徒行传》中记载的是一种真正的仪式，反映了早期基督教的多元化。［10］然而在后来的几个世纪中，这种仪式由于不受神学家欢迎而停止，可能由于该仪式与希腊与叙利亚传统有关，掺杂了异教文化。

笔者认为，文艺复兴时期艺术家自身的经验影响了他们在绘画中采用圈舞以表现各类题材的方式。这些经验源自艺术家们对所处时代的现实生活的观察，也与艺术家对古希腊罗马经典文献的研读、对异教文化艺术的批判性继承，以及对基督教教义的理解有关。根据圈舞的功能，可将其分为世俗性圈舞与宗教性圈舞。世俗性圈舞的功能在于娱乐、社交。描绘世俗性圈舞的作品表现了现实世界中的人们在舞动瞬间的动作与情绪。宗教性圈舞则被用于祭祀、仪式等宗教活动，如《圣经·使徒行传》中所记载的耶稣与门徒共舞。在宗教题材的画作中，圈舞通常被赋予象征意义，例如用以表现天堂中的幸福场景。

二、文艺复兴时期绘画中的圈舞图像

（一）《最后的审判》中的“天堂之景”

弗拉·安吉利科创作的木板蛋彩画《最后的审判》（图1）现收藏于意大利佛罗伦萨圣马可博物馆，由耶稣与陪审团、天堂之景、地狱之景三部分组成。画作中央，耶稣坐在由圣母玛丽亚、圣约翰、天使与圣徒们围绕的宝座上审判众生。耶稣左手指向地狱，右手指向天堂。在天堂的场景中，天使带领着被祝福的人穿过美丽的花园，进入一个闪亮的城市，即“新耶路撒冷”［11］。在画面中间是破碎的坟墓，从坟墓中出来的人们正在等待接受最后的审判。在耶稣的左侧，恶魔把受到诅咒的人赶往地狱进行折磨。

图1 《最后的审判》，弗拉·安吉利科，木板蛋彩画，105厘米×210厘米

“天堂之景”位于画作的左下方，描绘了众天使和通过最后的审判、得以进入天堂的人手牵手，相互交织在一起跳着圈舞，队形则是开放的。受到祝福、升入天堂的人们在向画面正中的耶稣虔诚祈祷，并表达感激之情，在相互拥抱之后加入了舞蹈的行列，而一名身着红色服饰的天使正在伸手去邀请一个人加入舞蹈中来。舞蹈图像所反映的天堂场景正如人间的欢乐一般，体现出宗教的温情。［12］舞者们服饰颜色各异，其款式反映了安吉利科所处的15世纪意大利的服饰风格。舞者们佩戴着花环，在遍布花木的草地上翩翩起舞。一位身着红色服饰的天使正在引领大家形成一个圆圈进行舞蹈，似乎是告诉大家要尽情享受这幸福的永生。舞者们的双脚被身上的长袍所覆盖，只能想象舞者们正在天使的带领下向一个方向移动，即将进入上面发出金色光芒的圣城“新耶路撒冷”之中，而舞步动作，及是否在舞蹈过程中吟唱赞美诗，则无从知晓。也许这个舞蹈场景只是安吉利科表达天堂景象的方式，是其天堂美好想象的组成部分。幸福、欢乐的舞蹈场景，与画面右侧恶魔驱赶着人们进入地狱、人们在地狱中经受折磨、撒旦正在吃人等场景形成鲜明对照。

（二）《神秘的耶稣诞生》中的“天使之舞”

桑德罗·波提切利创作的《神秘的耶稣诞生》现收藏于英国国家美术馆。在画作上方，空中的天使手持橄榄树枝，手牵手绕着代表圣灵符号的光圈跳圈舞，以庆祝耶稣的诞生。波提切利通过此画作虚构了耶稣重返人间的场景，意在表达其降生能给罪恶的世界带来救赎。

值得注意的是，《神秘的耶稣诞生》中的人物形象与波提切利早期作品形成鲜明对照。譬如《维纳斯的诞生》《春》中的人物形象源于异教神祇，如美神维纳斯、花神芙罗拉、神使墨丘利等，重视刺激观者的感官。画作中华丽的服装和女性的裸体是文艺复兴人文主义思潮与世俗化精神的体现。然而，15纪末的佛罗伦萨受到政治与宗教风暴的双重影响。1494年，法国入侵意大利，导致佛罗伦萨爆发了推翻美第奇家族统治的起义，吉罗拉莫·萨沃纳罗拉成为该城的精神领袖。萨沃纳罗拉虽然不是艺术家，但他结合了基督教伦理道德的美学认识却触发了佛罗伦萨艺术风格的转变，其关于“淳朴之美”的论断可能引发了波提切利等佛罗伦萨艺术家关于艺术形式与内容之间的思考，使他们从单纯追求形式之美向表达内涵深入，探索如何通过艺术传达含义、引起心灵的共鸣与震颤。［13］

（三）《黄金时代》中的“伊甸园之舞”

图2 《黄金时代》，老卢卡斯·克拉纳赫，木板蛋彩画，75厘米×103.5厘米

现收藏于奥斯陆国家美术馆的《黄金时代》（图2）由老卢卡斯·克拉纳赫创作，描绘了一个有着红色围墙、花草河流的“伊甸园”。“黄金时代”一词来源于古希腊诗人赫西俄德的长诗《工作与时日》。长诗描述了人类自被创造后所经历的五个大世纪的情境，第一纪就是“黄金时代”，“人们象神一样生活，无忧无虑，没有悲伤，没有劳累……他们永远年轻，欢宴终日，不知什么是罪恶。最终的死亡到来如同睡眠降临，他们死后灵魂升在天空仍然护佑活着的人们”［14］。画中男女成对出现，相依相伴，呈现出自由自在的状态。人们躺在或坐在草地上，彼此亲密交谈，或是在园中的河水中嬉戏。在画面的中间，三对男女正围着一棵树跳圈舞。舞者们有的在微笑，有的似乎在大声唱歌，一派欢愉。舞者们手牵手共舞，其舞蹈动作却是个性化的，舞步不甚相同，表现出身体的自由。与宗教题材的画作中圈舞者包含天使有所不同，这幅画作中的舞者完全是由人类组成，尽管这些画中的人类也并不存在于真实世界中，属于艺术家“不可见的景象”。舞动的人们处于画作的中心位置，那些由蓝天、雪山、红墙、树木、草地组成的背景，甚至同样成双结对的狮子和鹿，似乎都是为了衬托这些舞者而存在的。

值得注意的是，载歌载舞的人们虽然无拘无束、自在快活，袒露着自然的天性，却没有发展成放纵的狂欢。舞者们的表情虽然欢愉，却并不夸张，舞蹈动作也较为克制，尤其是女性舞者的一只脚仅向前迈出一小步，表现出古希腊雕塑的“对立平衡式”特点，展现了古典之美。与野兽派画家亨利·马蒂斯创作的《舞蹈》中五名携手绕圈疯狂舞蹈的女性所表现的原始、狂野、质朴、激情和活力相比，《黄金时代》不仅体现了对人类自由天性的呼吁和向往，同时也表现出节制的美德。

（四）《农民聚会中的圈舞》中的“乡村舞”

佛兰德斯画家马尔顿·凡·克利夫创作的《农民聚会中的圈舞》表现了农民在聚会中的百态。舞者们在露天的酒桌旁欢快地跳舞，旁边的餐桌上则围坐着狂饮的人们。克利夫擅长描绘乡村题材的作品，也许与其所处的时代与风俗有关。看似缺少对理想与完美的追求，却不避丑陋、表现现实生活的艺术观，正是佛兰德斯画派的特点。在《农民聚会中的圈舞》中，舞者们的头部、手臂与腿抬得很高，嘴巴大张，似乎在大声喊叫，表现出热烈的氛围。舞者们也许正在边喝酒边跳舞，在酒精的影响下表现出亢奋的情绪。克利夫可能对同一时期的著名画家彼得·勃鲁盖尔的作品产生了重要的影响。他们创作的反映农民聚会的作品，画面构成非常相似，譬如勃鲁盖尔在其脍炙人口的作品《农民之舞》中，描绘了一群农民在乡村空地上跳着笨拙的舞蹈。

（五）《阿波罗与九位缪斯共舞》中的“理想之美”

在文艺复兴时期的绘画中，有许多描绘了异教神祇的舞蹈，其中阿波罗与九位缪斯的音乐舞蹈经常成为绘画的主题。巴尔达萨里·佩鲁济的作品《阿波罗与九位缪斯共舞》描绘了古希腊神话中的神祇阿波罗与他的九位同父异母的姐妹，即缪斯女神们，共同跳圈舞。诸神身着古希腊服饰，手牵着手共舞。舞蹈动作明显要比宫廷舞题材中所表现的更大，譬如腿后摆幅度更高，但却能很好地控制身体姿态，不失优美。缪斯们微微张口，似乎在唱歌，又不似佛兰德斯画派作品中的农民那样大声喧哗。画作展现出古希腊雕塑的理想之美，即“优美的衣纹、复杂的动态以及丰富的构图在展示着最为完美的视觉形象……在动势与特有的沉静之间寻找到微妙的平衡”［15］。

三、圈舞图像在文艺复兴时期绘画中的作用

文艺复兴时期的艺术家在画作中描绘圈舞并非随意之举，而是为表现主题。部分画作用圈舞来展现画中人物的热情、奔放和欢乐，舞者们往往处于画作的中间位置。人们在欣赏此类画作，如《阿波罗与九位缪斯共舞》时，会直接被富有动感的舞蹈人物形象所吸引，将目光集中于舞者们身体动作的瞬间与面部表情之上。从艺术史的角度看，这种采用圈舞直接表达人物情绪的题材存在于相当多的画作之中，其中不乏脍炙人口的作品。譬如野兽派画家亨利·马蒂斯的《舞蹈》就展示了五个跳舞的女性形象，以强烈的红色表现，背景是绿色草地和深蓝色的天空，反映了画家对原始艺术的迷恋；德国画家弗朗茨·卡迪的画作《圈舞》中六位女子在蓝天白云下的草地上跳舞也属此类作品。

另一类画作反映了文艺复兴时期人们世俗生活场景的瞬间，即由多个人物同时进行多项活动内容，构成一个世俗化或理想化的场面。人们在欣赏此类画作时，往往首先被画作的主题所吸引，即关注由若干人物展现出的各种行为所构成的整体场景，如前文所提到的《农民聚会中的圈舞》以及《三对男女共跳圈舞》。无论是农民在酒桌前舞动奔放的圈舞，还是宫廷舞会中上流人士那相对内敛的圈舞，都作为一个整体场景的局部而存在。《黄金时代》则是通过圈舞描绘出理想世界中人类幸福生活的场景。

此外，还有一种类型的绘画，圈舞图像在其中被赋予永生、幸福、安宁、虔诚的意义，主要起到反映宗教主题的作用。画家创作此类宗教绘画的目的是为了呈现圣父、圣子、圣灵“三位一体”的神性，使人们在观看这种画面时，对自己将来的命运有所顾忌，从而在现世更加虔诚，坚定自身的基督教信仰。安吉利科创作《最后的审判》时，社会正处于经济危机与政治派系纷争导致的动荡之中，大面积爆发的瘟疫时刻威胁着人们的生命。与此同时，人文精神的发展又使人们更加注重现世的生活，享乐主义逐步盛行。人们热衷追求感官的刺激，既享受世俗生活带来的愉悦，又对瘟疫带来的死亡产生深深的恐惧，动荡的社会使人没有安全感。《最后的审判》中，获得祝福的人们与天使齐跳圈舞，象征了只有虔诚的信仰才能获得永恒的幸福。《神秘的耶稣诞生》中，天使们围绕的也是代表着“三位一体”的圣灵跳圈舞，这同样是神性的一种表达方式，映衬着天空之下在茅棚中诞生的耶稣。

四、圈舞图像中的人物形象分析

从历史的维度看，中世纪到文艺复兴时期的艺术可被称为是人的身体之美逐渐复原的过程。然而改变不是一蹴而就的。譬如，安吉利科创作《最后的审判》时仍在文艺复兴初期，画中的舞者们仍然瘦小，身体被绚烂夺目的长袍所掩盖，展现出国际哥特式艺术风格。安吉利科的画作体现了自身宗教思想中的人生观，他创作此画并不是为了满足人们的审美需求，而是为了宗教的目的。在宗教画中描绘世俗化的场景，有助于教众更为直观地理解天堂中的幸福景象。

文艺复兴时期的艺术家对于宗教画中人物形象的描绘增添了很多现实的元素，即借鉴真实人物的动作与表情，对人物进行刻画。然而无论怎样在画中呈现世俗化的景象，宗教画最为本质的功能都是让人们更为形象地理解宗教教义。除了安吉利科所描绘的圈舞，用世俗化的方式来表现天堂中的幸福场景，这种手法在先前的绘画中也有呈现，如描绘天堂之景中受祝福的人们齐声高唱颂歌的场景。

从艺术史的角度来看，在“最后的审判”这一主题的画作中，用翩翩起舞的形象来衬托天堂之景的这类图像，在中世纪艺术中从未出现。在中世纪时期的“最后的审判”作品中，天堂中受祝福的人们只是面向身为审判者的耶稣，表现出虔诚的祈祷姿态，所有人的动作几乎是整齐划一的。这样的作品的确能体现宗教画教谕的功能，却缺乏立体感与生动感。相较中世纪绘画中人物的僵硬与呆板，安吉利科画中的国际哥特式艺术风格的人物形象已经是一个巨大的进步。

文艺复兴时期的艺术对于异教诸神的形象也有了新的表现。神祇尽管具有古典化的外貌，却被赋予了一种不存在于古典原型中的意义。［16］《阿波罗与九位缪斯共舞》画面呈现的虽是古希腊诸神，但其形象已经世俗化，从外貌到体型已与常人相仿，神祇的理想之美仅能从其动作与表情来体现。朱光潜认为，“每个时代都按当时的特殊需要去吸收过去文化遗产中有用的部分，把没有用处的部分扬弃掉，因此所吸收的部分往往就不是原来真正的面貌，但也并不是和原来的真正面貌毫无联系”［17］。文艺复兴时期画作中的人物形象虽常以古典神祇或英雄的面貌出现，场景也源于古希腊神话，然而画家并不一定是为了再现古希腊神话中的某个片段。如波提切利早期的作品，就是借助古典神话中的诸神形象来描绘人身体的现实美。［18］

舞蹈人物形象也要与绘画题材相贴切。对比鲜明的当属宫廷舞与乡村舞。节制和适度是宫廷舞蹈的中心原则和基本要素。宫廷舞蹈之美在于轻盈的和上升的动作，要求一个人在舞蹈中要表现出优雅温柔的提升动作。［19］考虑到艺术家所处时代，社会对于宫廷舞的要求势必会影响其创作，《黄金时代》中的舞者们表现出的节制、适度与优雅，也就不难理解了。与之相对，《农民聚会中的圈舞》舞者们则表现出热烈、自由、奔放的特点。

艺术家也会根据自身的艺术风格来塑造舞蹈人物形象，例如波提切利非常擅长用优美的线条勾勒出人物形象，即使其在晚期深受神学影响而创作的《神秘的耶稣诞生》也是如此。空中舞动的天使们身形挺拔，赞颂着圣灵。与之相对，《黄金时代》中舞者们则以裸体呈现，看似柔弱，而这正是克拉纳赫描绘人物形象的方式，与其提倡人应该快乐适度，控制自身的观点有关。

圈舞图像中的舞者无法展现舞蹈动作的原因可以从德国哲学家莱辛的观点加以分析。［20］舞蹈可以被理解为“动作”，是流动的，与时间有关，是全体或部分在时间中先后承续的实物，而非一个全体或部分在空间中并列的事物，即“物体”。绘画能模仿动作，但只能通过物体，用暗示的方式模仿动作，选择最富有孕育性的那一顷刻，使得前后的动作都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。人们只能通过对“物体”的想象去理解舞蹈的动作，却不能看到作为“动作”的舞蹈在持续期间内的每一顷刻所体现出的不同样子。

结 语

文艺复兴是艺术发展的黄金时期，绘画中的人物仿佛从沉睡中醒来，不仅面部表情展现出了情绪，喜怒哀乐跃然其中，而且身体语言更加丰富，反映了现世的生活图景。宗教绘画开始世俗化，天使的形象逐渐过渡到凡人。从异教诸神到基督教天使，从天堂到人间，从宫廷到乡间，圈舞作为神祇相娱、神人互通、世俗社交的纽带，被广泛应用于各类题材的画作之中。圈舞的舞者形象是艺术家自身创作风格的直接体现，不仅与其所生活的时代背景有关，也与其周围的社会风俗紧密相连。进一步开展不同时期绘画中形式多样、姿态各异的圈舞图像研究，譬如从艺术史的角度，将文艺复兴与其他时期的圈舞图像进行比较，将为了解这一舞蹈形式所蕴含的文化提供更为丰富的依据。